Выставка картин П. П. Кончаловского

Выставка Кончаловского ¹ представляет значительное явление в нашей художественной жизни. Она обнимает продукцию художника за большой период времени — около трех лет. Но если срок велик, то и продукция огромна. А сам художник говорил мне, что имеется немало картин и этюдов, сделанных за это же время, но не попавших на выставку.

Такое обилие, несомненно, является благом, но количество иной раз вредит качеству. Говоря о П. П. Кончаловском, можно сказать, что его необычайная продуктивность есть своего рода «роскошный недостаток».

Если тот или другой западноевропейский художник пишет как можно больше картин — как говорится, руками и ногами, — для того, чтобы продать побольше товара, то этому, разумеется, никак нельзя порадоваться. Бывают и иные художники, торопливость которых все время заставляет их перелетать от эскиза к эскизу, почти не идя дальше эскиза. Поверхностность и некоторого рода халтурность появляются тогда неизбежно.

У Кончаловского это совсем не так. Его огромная жадность есть жадность художника, можно даже сказать — биолого–художественная жадность. В его таланте есть какая–то неудержимость, он действительно влюблен в природу, он бесконечно любит смотреть.

Что значит «смотреть» для художника?

Художник смотрит активно, то есть он хочет воспроизвести то, что он видит, и то, что ему среди зримого приглянулось.

Но художник смотрит активно не только в этом смысле. Подлинный художник, конечно, в первую очередь видит краски, линии, объемы и плоскости. Но кто видит только это (что часто бывало у французов и что там расхваливали) — тот не является подлинным художником. Такому художнику очень легко перейти в «заумь». Целостный художник — художник-. человек — видит, понимая. Понимание его сводится не только к чисто живописным «valeur» («значимостям»), краскам, деталям. Нет, он понимает людей, животных, растения, земли, воды и небеса, понимает их, не только впитывая в себя через глаз их живое бытие, радость жизни и т. п., но и вкладывая в них тут же свои собственные человеческие переживания, так что даже неживое в органическом смысле становится задумчивым или ясным, скорбным или ликующим и т. д., а животные вдруг приобретают какую–то психологическую сложность и более, чем когда бы то ни было, заинтересовывают нас то раскрывшейся в них тайной их собственного самочувствия, то острым сходством с тем или другим типом человека, с теми или другими человеческими переживаниями и т. п.

Особенно же это верно для портрета. Художник–портретист — более или менее сознательно, это уж не так важно, — является, конечно, не только живописцем в узком смысле этого слова, но и психологом в самом широком смысле слова.

Кончаловский несомненно является таким полноценным художником. Он любит не только внешность природы, не только пестрые ризы действительности, он любит ее всю, все ее трепещущее силами содержание.

И все же плодовитость Кончаловского, вытекающая из безграничной любви к окружающему, несколько вредит художнику. Остановлюсь на двух сторонах этого вопроса, которые кажутся мне значительнейшими.

Прежде всего, Кончаловский уже смолоду приобрел какую–то по самому существу своему спешную, беглую манеру письма. Он жидковато накладывает краски; полотно постоянно чувствуется за тонким их слоем. Некоторые утверждают, что это хорошо. Я думаю, что этот характер «наброска» уже в самой фактуре, — а именно такой характер присущ даже очень большим картинам Кончаловского, — вряд ли может быть восхваляем без оговорок; я думаю, что это не только мой вкус; у самого Кончаловского есть любовь к звучанию красок оркестровому, органному, а его нельзя добиться, если краски не глубоки, если они не заставляют совершенно забыть о полотне, если они совершенно не уводят вас в глубину пространства.

Второе. Кончаловский необыкновенно радостно воспринимает жизнь. Но разве в жизни нет горя? Страдания? Борьбы? Задач? У Кончаловского мир выглядит так, словно земля уже счастливая планета, словно все люди и животные на ней счастливы и ничему так не радуются, как воздуху, воде, горам, долинам и своим дальним родственникам — деревьям и цветам.

Я уже сказал, что Кончаловский не только художник, что это — «понимающее око». Но это «око» воспринимает исключительно силу жизни, ее мощь, ее радостность; оно проходит мимо всего остального. Конечно, это право художника. Но пользование этим правом может навлечь упрек. Да оно и навлекло на Кончаловского много справедливых упреков.

Три года творческой деятельности, сотни полотен — и ни малейшего отражения той тяжелой, суровой и славной борьбы, которая на самом деле составляет содержание жизни его родины, ни тени тех страданий, которые сейчас в такой ужасающей степени омрачают существование человечества и покончить с которыми на всей земле — наша цель. Не есть ли это некоторая поверхностность? Не есть ли это даже закрывание каких–то «внутренних очей» для того, чтобы не видеть тревожного?

Я готов допустить, что это так, я готов допустить, что Кончаловский предстал бы перед нами как более значительный художник, если бы, поступаясь количеством, он больше вживался бы в отдельные свои произведения, больше добивался бы их торжественного, совершенно убедительного звучания, их довершен ноет и, и если бы он, кроме того, по–рембрандтопски умел видеть не только заманчивость и увлекательность потока бытия, но и искажающую его течение язву социальной неправды, и особенно то, что есть основное значение нашего времени, — выправляющую эту неправду героическую борьбу.

Но, сделав все эти замечания, я вновь должен возвратиться к похвалам Кончаловскому, его живописности, его волшебному разнообразию и гибкости. На нынешней стадии своего мастерства он может все. По–своему, конечно, «по–кончаловски», — он так же может все, как, скажем, Рубенс мог все по–рубенсовски. Пейзажи, то лирические, то мужественные, яркие или почти прозрачные; натюрморты, совершенно изумительные по обласканности каждого предмета, по специфической содержательности; вот этот прозрачный, словно из воздуха сделанный стакан или вот эти, словно гордящиеся своей яркостью и сочностью плоды, и т. п.; полные жизни портреты — особенно прелестные во всей поэзии расцветающей жизни дети.

Кончаловский сам, как ребенок, тянется во все стороны. Теперь'дн, кажется, увлекается японцами, стремится передать особенности выражения их лица, особый ритм их походки. Ленинград, Москва, деревня, Рязань, Крым прислали через Кончаловского на эту выставку целые серии своих чудес. Дуровская свинья Рауль или целое общежитие домашних животных могут рассказать вам настоящую повесть своей жизни и духовного уклада. Всего не перечислишь! Цветы у Кончаловского являются как будто бы особенно любимыми свидетелями его отношения к миру. Мир именно цветет этими цветами. Это его, мира, бесконечно милый, душистый, призывный, яркий расцвет.

Мы должны помнить, что действительно жизнерадостность есть очень важная сторона социализма, один из важнейших его элементов. Что же, в самом деле, товарищи, если бы мы не любили природы, если бы мы не–считали жизнь прекрасной и ценной — зачем бы нам было бороться? Может быть, тогда лучше было бы думать о какой–то форме коллективного самоубийства! Но в том–то и дело, что пролетариат — радостный класс, и вообще трудящийся — радостный человек, когда ему не слишком мешают жить. Мы страстно хотим радоваться, но для этого нужно очистить мир от капиталистической скверны. А это — трудная работа! Даже у нас, где капитализм получил смертельный удар в голову, он через свои остатки отравляет нашу жизнь, вынуждает нас к тяжелой борьбе. А кругом стоят его силы, оскалив на нас зубы. Поэтому вопросы борьбы и тяжелого напряженного труда иногда заслоняют от нас жизнерадостность.

Но не будем в этом отношении слишком односторонними. Нам нужна радость, нужны элементы ласки, ликования в нашей жизни и в искусстве, нам нужны ощущения здоровых сил, — это необходимо для нас и даже, может быть, особенно необходимо именно потому, что мы находимся в жестокой борьбе.

Поэтому Кончаловский не может быть нам чужим. Появление и развитие такого художника среди нас — это для нас благо.²

Средоточием всей выставки является портрет Пушкина. В нем Кончаловский выразился очень полно. Кончаловский с такой любовью делал Пушкина потому, что описанное выше отношение к миру хотя отнюдь не объемлет Пушкина целиком, но нашло в Пушкине гениального выразителя. Кончаловский не может в этом смысле не чувствовать близости и родственности для себя этого великого поэта.

Прежде всего нельзя не воздать хвалу Кончаловскому за то, что он взялся за Пушкина с самой трудной стороны. Пушкин — это творческая натура. Пушкин — это творчество. Изобразить момент творчества необычайно трудно. Но всякий другой Пушкин, не творящий, есть случайный Пушкин. Только Пушкин творящий есть подлинный Пушкин. Голова и лицо Пушкина, созданные Кончаловский, — это вместе с тем одно из прекраснейших изображений творческого процесса, какие я когда–либо видел. Я самым решительным образом не согласен с теми, кто обвиняет лицо Пушкина у Кончаловского в малосодержательности, даже трафаретности; они плохо смотрели. Я советую им еще раз посмотреть не глазами снобов или злорадных эоилов, а искренне и вдумчиво.

Самый интенсивный момент творчества у поэта — это поиски слова. Превосходно об этих поисках точного выражения нового элемента, нового ритма, новой рифмы говорит, между прочим, Маяковский.³ Эти поиски слова теснейшим образом связаны с открытиями в области идеи и чувства, с построением всего сюжета.

Пушкин закусил перо, он смотрит на белый зимний день, на сухие сучья деревьев за окном — и не видит их. Он весь в напряжении, он не просто думает: вы сразу чувствуете, что он ищет, что он ждет момента, когда внутреннее суждение скажет — вот это то, что мне нужно. Вы видите, что эти поиски доставляют поэту величайшее наслаждение, вы видите, что огонь творчества горит в нем, озаряя и согревая все его сознание. Творческое усилие — основная нота этого лица. Но оно представляет собой целый тонкий букет чувств, ибо рядом с усилием и наслаждением вы видите какую–то особую подвижность этого лица, готовность сознания пойти по различным путям. Может быть, сейчас Пушкин рассмеется над какой–нибудь меткой остротой; может быть, эти большие глаза наполнятся слезами участия или тоски: огромный фантастический сад окружает поэта, это в него вперил он свой взор; тут очень много самых разнообразных цветов. Что он выберет, что сорвет для своего венка, и как в соприкосновении с этими находками окрасится на несколько минут его психика — это все еще неизвестно, это все еще в возможностях. Ведь в этом и заключается творчество. По крайней мере субъективно творчество несомненно есть проникновение в новые страны новыми путями: тут — неопределенность и свобода.

Пушкину нужно быть свободным для того, чтобы творить. Вот почему он снял с себя всякие одежды, вот почему он, по–видимому, выкупавшись, сидит на своем диване в одной рубашке. Правда, за окном снег, стужа, но у него в комнате тепло, уютно. Ему хорошо быть самим собой, дышать всей своей кожей.

Он — великая человеческая личность, но он вместе с тем — ловкое, ладное, здоровое животное. Он — ловкий, как обезьяна, он весь такой складный, что нельзя не любоваться им, как убедительно счастливым животным. Одно с другим — напряженное искание сознания и эта здоровая, ловкая, удобная телесность — сочетается превосходно.

Обстановка комнаты не отличается сама по себе пышностью. Все это — довольно дешевые предметы. Тем не менее они очень нарядны и романтичны. Основные тона картины, даваемые обстановкой, — красный, желтый, зеленый — звучат весело и мужественно. Но вместе с тем все эти краски сглажены некоторой бархатистостью, сведены к гармоническому единству.

Своим Пушкиным Кончаловский хотел дать нам образ счастливого и одаренного человека. Счастливого и одаренного человека и творца. Он творит потому, что счастлив, — и счастлив потому, что он творит.

На самом деле Пушкин был несчастным человеком. Его действительность была косматая, зверская действительность. Его почти всю жизнь мучили и в конце концов затравили и убили.

Но, конечно, были в жизни Пушкина очаровательные моменты, для которых стоило жить. Прежде всего и больше всего это были моменты творчества.

Вероятно, Пушкин редко бывал так счастлив, как в момент, который он сам описывает, — в момент окончания «Бориса Годунова»; он бегал тогда по комнате и повторял: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын, хорошую же вещь ты написал!».⁴ Творческая работа и «субботний день», в который творец говорит себе: что я сделал, то добро, — все это существует не только в библейской легенде для фантастического бога, это существует и для человечества как лучший его удел.

Нет, не будем сердиться на Кончаловского за то, что он счастлив, что он чутче всего именно к счастью, что песню об этом счастье он слышит с гор, морей, от растений, животных и своих братьев–людей, что песню об этом счастье в его чистейшей и высочайшей форме услышал он также и от Пушкина и изобразил ее. Изображая ее, он изобразил и Пушкина.

То, что при этом он так превосходно изучил пушкинскую иконографию, наблюдал внучку Пушкина, интересовался документацией и т. д. — все это очень хорошо. Потому что внутреннее художественное зрение еще не делает живописца. Дело живописца свои переживания (для Кончаловского — свою радость) воплотить с предельной убедительностью и заразить нас ею.

Можно и нужно требовать от художника все большего. Можно и нужно направлять его на наиболее острые и ценные «злобы дня»; но нужно уметь ценить и то, что он дает, — не потому, что «всякое даяние благо», а потому, что критика без готовности учиться, наслаждаться, обогащаться, критика сквозь черные очки мешает брать от жизни и искусства многие прекрасные плоды.