СОВЕТСКОЕ ГОСУДАРСТВО И ИСКУССТВО

Впервые — «Известия ВЦИК», 1922, 29 января, № 22; 5 февраля, № 28 и 19 февраля, № 40.

Статья перепечатана в сборнике «Искусство и революция» (М., 1924), где к главе «Искусство как производство» присоединены еще четыре главы:

II. «Искусство как идеология» (измененное название статьи «Искусство как социальное явление» — «Молодая гвардия», 1923, № 4); 

III. «Пролеткульт»;

IV. «Художественные задачи Советской власти» («Художественная жизнь», 1919, № 1, декабрь); 

V. «Вопросы художественной политики» (доклад на IV съезде Всерабиса весной 1923 г.). 

Мы опускаем здесь вступление и раздел III, а также отдельные места в других разделах, целиком посвященные во просам литературы, театра и музыки.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 67—84.

Интересным дополнением к этой работе является статья «Основы художественного образования», из которой мы берем отрывок, посвященный сравнительной характеристике положения в музыке и изобразительных искусствах (см. приложение 8).


Искусство как производство

Искусство далеко не сводится к производству, и надо прямо и определенно сказать, что лозунг «Искусство есть производство вещей», выдвинутый главным образом «левыми» художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства. В самом деле, в такую эпоху, как наша, искусство должно было бы выражать собой взволнованную душу артиста, который есть кровь от крови своего народа и его передовых слоев. Оно должно было бы стать способом организации эмоциональной жизни народных масс в их нынешнем ураганном движении.

Но «правые» художники в огромном большинстве случаев далеки от революции по своему политическому настроению, «левые» же, более к ней в этом отношении близкие, оказались в плену у той внутренне декадентской хотя внешне шумной и буйной тенденции к чистому формализму, которая так опустошительно повлияла на искусство последних десятилетий на Западе. До последнего времени они имели неуклонную тенденцию к полной пустоте содержания и к так называемой «беспредметности». Безыдейники и беспредметники, конечно, никакого идеологического искусства, никакой величественной скульптурной или живописной иллюстрации к великим событиям истории, которых они поставлены свидетелями, дать не могли.

Из этого становится77 понятным, почему, стремясь не оторваться от пролетариата и идти по возможности с ним нога в ногу, «левые» художники особенно подчеркивают производственные задачи искусства. В производстве — текстильном, деревообделочном, керамическом, отчасти и графическом — беспредметное формальное искусство может давать изящные радостные вещи. А это ведь тоже важно: одна из важных задач нашей культуры— создавать вокруг человека изящную и радостную материальную среду.

Если мы посмотрим самым широким образом на производственные задачи искусства, то перед нами вырисуются бесконечные горизонты: строительство новых городов, проведение каналов, разбивка парков и садов, устройство народных дворцов во всем их внутренне многозначительном великолепии, убранство клубов, обстановка жилищ, реформа и поднятие на высшую ступень изящества и радости человеческой утвари, человеческой одежды и т. п. В конечном счете это перестройка всей окружающей нас естественной среды. Она производится прежде всего хозяйством, то есть земледелием и фабрично–заводской промышленностью, но они дают как бы полуфабрикаты в этом отношении. Ведь все, даже пища, должно кроме преследования непосредственной цели — удовлетворять непосредственные человеческие потребности — достигнуть еще и другой цели: давать человеку радость и наслаждение.

Конечно, сейчас мы умопомрачительно бедны, и говорить о серьезных работах в этом направлении, о действительном пересоздании быта русских рабочих и крестьян нам еще не приходится и долго еще не придется; но нз этого еще не следует, чтобы мы могли пройти равнодушно мимо производственных задач искусства. Наоборот, нам приходится заняться ими сейчас же и вплотную. Во–первых, нет причины, чтобы мы, производя, скажем, ткани, окрашивали их безвкусно; художественная и безвкусная окраски стоят одинаково, а результат получается гигантски различный. То же относится к выпуску посуды и т. — д. Последнее время при царизме это дело обстояло до отвращения плохо. Пользовались идиотскими штампами самого последнего разбора из тех, какие немцы только ни производили, мастера–художники были в большинстве ниже всякой критики. А мы могли бы уже сейчас развернуть в наших школах подготовку своеобразного инженера–художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту.

Профессиональные художники могут дать в промышленности много совершенно нового и яркого, как это доказали «левые» художники, например, своей работой на фарфоровом заводе \ где они дали много интересных манер окраски фарфоровых изделий.

Мы еще сейчас страна, главным образом вывозящая сырье, а такой вывоз до крайности невыгоден. При низко стоящем уровне промышленности окончательно отделанных товаров мы вывозим немного; художественно отделанным товаром до сих пор было как раз то, что вывозили кустари. Охранить и поднять кустарное производство, создать рядом с ним оригинальные мастерские для производства подобных же вещей из дерева, тканей, металла, создать мастерские кружев, ковров и т. д. и т. п., внести опыт кустарного художественного производства в крупную промышленность — все это является просто–таки экономически выгодным.

Народный комиссариат по просвещению всегда относился с большим вниманием к этой задаче. Мы не только стремились сохранить все то, что досталось нам в этой области от буржуазного режима, но развернуть и некоторые новые мастерские, а в бывшем Строгановском училище в Москве создали целый ряд новых факультетов, целиком посвященных отдельным отраслям художественной промышленности78

Новая экономическая политика вначале ударила и по этому делу. Главпрофобр79 вообще очень беден и по бедности своей, конечно, налег прежде всего на художественные школы. Художественные школы совершенно обнищали. Отдел художественного образования сделал все от него зависящее, чтобы спасти производственные школы и мастерские, но ему это плохо удается, и все, выращенное с таким тщанием, столько горя перенесшее и все–таки, можно сказать, вопреки стихиям, развернувшееся во время тяжелой военной поры революции, грозит теперь зачахнуть. Между тем это дело имеет прямое отношение к задачам ВЦСПС, ВСНХ, Внешторга, и я думаю, было бы чрезвычайно важно собрать представителей этих ведомств вместе с некоторыми выдающимися художниками и знатоками именно этой стороны дела для совещания о мерах к поднятию художественной промышленности в России и художественно–промышленного образования *.

* Отчасти и даже в довольно значительной мере эта задача продвинута. Дело это было поручено Академии художественных наук. (Примеч. 1923 г.)

Искусство как идеология

Я уже говорил, что революция ждет главным образом развития искусства как идеологии. Под таким искусством я разумею художественные произведения, которые выражают идеи и чувства — непосредственно своего автора, а через его посредство тех слоев народа, которых он является выразителем.

Если мы спросим себя, почему у нас почти совершенно нет идеологического пролетарского искусства (за исключениями, которые я укажу ниже), то ответ будет ясен и прост. Буржуазия, в то время когда она подходила к своей революции, и в культурном и в бытовом отношении обставлена была гораздо лучше, чем пролетариат в начале своего революционного строительства. Она без особого труда могла выдвинуть своих художников. Мало того, интеллигенция, в руках которой фактически были все искусства, представляла собой в основной массе плоть от плоти буржуазии (уже Ватто, Мольер и Расин были буржуа). Ничего подобного, конечно, мы не видим у пролетариата. Пролетариат поднимается из невероятно тяжелого положения как класс с великими возможностями и слабой культурой, и притом как класс (увы, наша революция это вполне доказала), возбуждающий нечто вроде ненависти у большей части интеллигенции, развращенной буржуазией. При таких условиях интеллигенция могла выдвинуть из своей среды чрезвычайно ничтожное количество художников, которые способны были искренне петь песни борющегося и побеждающего пролетариата. Из пролетарской же среды до сих пор могло быть выделено лишь небольшое количество высококультурных людей.

Я уже сказал,, что тут есть некоторые исключения. Я их нахожу в литературе. Литература как искусство тоже требует серьезной подготовки, но и без этой подготовки, даже в непосредственном, сыром виде, если у писателя есть что сказать, если он остро чувствует действительность, если он талантлив, — из–под его пера может вылиться нечто интересное и значительное. Это совершенно немыслимо в области музыки, в области скульптуры, живописи, архитектуры и т. д. Может быть, и художественная высота, достигнутая нашей литературой, подвергается сомнению, — но, во всяком случае, вряд ли даже самый строгий критик решился бы попросту скинуть со счета все ее произведения. Они начинают уже возбуждать весьма серьезное внимание и в Европе.

Что может этому противопоставить изобразительное искусство? Или музыка?

Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение80 которое сейчас еще можно видеть в одной из зал помещения профсоюзов. Я, быть может, допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но если Гюи де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть железного чудовища — Эйфелевой башни, то, на мой взгляд, Эйфелева башня — настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением т. Татлина. Я думаю, не для меня одного было бы искренним огорчением, если бы Москва или Петроград украсились таким продуктом творчества одного из виднейших художников «левого» направления.

Как я уже сказал выше, «левые» художники — пока они остаются самими собой, — фактически так же мало могут дать идеологически революционное искусство, как немой сказать революционную речь. Они принципиально отвергают идейное и образное содержание картин, статуй и т. д. К тому же они так далеко зашли в деформации заимствуемого у природы материала, что пролетарии и крестьяне, которые вместе с величайшими художниками всех времен требуют прежде всего ясности в искусстве, только руками разводят перед этим продуктом позднего вечера западноевропейской культуры.

Никто не может искусственно породить гения или даже хотя бы крупный талант. Единственно, что может здесь сделать государство— это оказать всемерную поддержку гению или таланту, если бы он явился. И наше государство, конечно, ее оказало бы. Если бы кто–нибудь выступил с картиной хотя бы на одну пятую столь значительной по содержанию, как «Явление Христа народу» Иванова или «Боярыня Морозова» Сурикова, но с новым содержанием, соответствующим нашему времени, — я воображаю, какое это было бы всеобщее ликование и как радостно и партия и Советская власть откликнулись бы на подобное событие *.

* Ср. дарование звания народного художника Касаткину и т. п. (Примеч. 1923 г.) 81

Но что мы имели до сих пор, например, в скульптуре? С первых же шагов власти Владимир Ильич предложил мне украсить Москву и Петроград бюстами великих мыслителей. В Петрограде это вышло недурно. Там, кажется, и до сих пор многие из этих бюстов остались. Они сделаны были в гипсе, но некоторые из них безусловно заслуживали бы быть переделанными в камень или перелитыми в бронзу. Но в Москве попытка окончилась полной неудачей, и я не знаю, был ли хоть один удовлетворительный памятник. Зато неудовлетворительных, вроде Маркса и Энгельса в какой–то ванне или Бакунина (который был настолько формально «революционен», что уже на что «левы» анархисты, а и они хотели взорвать этот памятник) — таких памятников было сколько угодно82 Правда, обелиск, сделанный т. Андреевым (на площади Московского Совета) 83 прост и довольно приятен, но, во всяком случае, не этой ласточке принести с собой настоящую весну.

А в музыке? Буквально ничего, хоть шаром покати. Ни одного музыкального произведения, которое хоть сколько–нибудь отразило бы всю громадную массу революционных событий. И невольно, когда видишь это, когда слышишь протестующий шепот господ художников против неприятного времени, от самой глубины души восклицаешь: «Какие покойники!»

Но кроме произведений художественных в самом полном и глубоком смысле этого слова идеологическое искусство имеет еще другую, тоже общественно и художественно важную область, а именно — художественно–пропагандистское дело. Сюда относится плакат, революционная песенка или злободневные стихи, злободневная пьеска–агитка и т. д. В этом отношении нами было кое–что сделано. Плакатов издавалось много — они были большей частью плохие, но иногда и хорошие, и даже очень хорошие. Разъезжали агитационные труппы, далеко не всегда плохие. Были революционные пьесы, некоторые из них довольно яркие. К сожалению, я очень боюсь, что сейчас эта чрезвычайно важная задача — бросать в массы искусство ходовое, но все–таки непременно настоящее искусство (иначе и воздействия никакого не будет), — будет стерта84 Главполитпросвет и его художественный отдел имеют совершенно ничтожные средства для этих целей.

Неужели хотя бы на минуту можно усомниться в гигантской агитационной силе правильно поставленной художественной агитации? И неужели хоть на минуту можно усомниться в том, что именно сейчас, когда дух мещанства нами самими вызван нам на службу85 агитация и пропаганда являются для нас еще более нужными, чем прежде?

Художественные задачи Советской власти

Задача просвещения масс бесспорно является одной из центральных задач рабоче–крестьянской власти. В понятие просвещения входит и просвещение художественное.

Для рабочего и крестьянина и для их идеологов искусство не есть самоцель. Когда жизнь могуча, она делает из искусства не идола, а орудие для себя, для своего роста и развития.

С этой точки зрения особенное значение приобретает содержание искусства. Из этого не следует, чтобы форма могла быть поставлена на второй план, ибо в том–то и заключается очаровательная сила искусства, что оно, придавая тому или иному жизненному содержанию художественную форму, подымает способность его проникновения в человеческие сердца до неслыханной силы.

Для всех сторон жизни нашей страны центральным содержанием является борьба за социализм.

Это содержание бесконечно многогранно. Оно охватывает собой весь мир, оно заставляет человека смотреть иными глазами на космос, землю, историю человечества, на себя самого, на каждый миг жизни, на каждый предмет вокруг нас.

Это содержание может выливаться во все многообразие человеческого творчества, в частности — во все формы художественных произведений.

Социалистическое общественно–политическое просвещение масс, которое стоит в центре понятия просвещения вообще и почти покрывает его, не может, конечно, игнорировать такое гигантское орудие, как искусство.

Запомним это и подойдем к тому же вопросу несколько с иной стороны. Художественное просвещение имеет две связанные между собой, но тем не менее отличимые друг от друга стороны. Одной его задачей является широкое ознакомление масс с искусством, другою — стремление вызвать из них самих единицы и коллективы, которые сделались бы художественными выразителями народной души.

Что касается до активных проявлений со стороны самих трудовых классов, мы безбоязненно можем полагаться на них. Все, что выйдет из сердца передового рабочего или крестьянина, будет более или менее ярко освещено солнцем труда в его нынешней фазе — социализмом.

Но поскольку мы говорим о влиянии произведений всего существующего искусства на массы, постольку мы наталкиваемся на тот факт, что у нас ведь имеется искусство весьма разнородное, разноценное и по своему содержанию (или по своей бессодержательности) на разном расстоянии от нашего идеала находящееся.

Неверно думать, что распространение в массах знакомства с искусством несоциалистическим бесполезно или даже вредоносно. В это нарочитое варварство (как это ни странно при опыте, уже накопленном пролетариатом) впадает кое–кто и сейчас; отметим, что это лишь чрезвычайно редко бывают сами пролетарии и крестьяне, в большинстве случаев к этому тянутся примкнувшие к ним отщепенцы буржуазной интеллигенции. Ошибочность такой мысли понять тем легче, что количество произведений социалистического искусства пока ничтожно, художественная их высота малоудовлетворительна, и художественное просвещение масс поставлено было бы весьма непрочно, если бы мы свели все искусство к этому минимуму.

Художественное просвещение масс должно быть поставлено несравненно шире.

Мы уже сказали, что формальная сторона искусства представляет собой огромный интерес; только совершенство формы, то есть способность ее затронуть в человеке чувство, дать ему наслаждение, всколыхнуть в нем любовь к красоте, чувство красоты, только выразительность, экономность средств, которым мы даем наименование прекрасного, изящного и т. п., делает то или иное явление относящимся к области искусства.

Поэтому, если мы задумаемся над вопросом о значении формы, а также о связи этой формы с содержанием, то сейчас же поймем, что ни одно истинное, то есть сильное, действенное произведение искусства не может быть нами игнорируемо.

Индивидуальные и коллективные гении разных времен и народов разными путями, определявшимися всем общественным строем, подходили к проблеме художественного выражения своей идеологии. И все множество открытых при этом приемов и форм — от примитивнейшей деревянной резьбы дикаря, от древнейшей человеческой мелодии через вершинные моменты искусства в Элладе, в эпоху Возрождения и т. п. — представляет собою колоссальный урок художественности.

Кто посмеет взять на себя ответственность и заявить, что пролетарию и крестьянину не нужно быть образованным в смысле глубокого знакомства со всем прошлым искусства? Ведь знакомство с художественными формами важно прежде всего для роста художественной активности самих масс.

Искусство есть гигантская песнь человечества о себе самом и о своей среде. Оно все целиком есть лирическая и фантастическая автобиография нашего рода. Какими смешными, какими карликами кажутся те, кто, перелистав эту гигантскую книгу, письменами которой являются храмы, мифы, поэмы, симфонии, думает, что все это интересно только своей внешней красотой и что содержание, в сущности, прямого отношения к искусству как таковому не имеет!

Повторяю: для мощных и жизненных классов, определяющих теперь культуру нашей страны, это старческое, формальное отношение к искусству, часто проявляющееся и у молодых по годам старцев, эти «беспредметные» устремления нынешнего искусства представляются чем–то нелепым и бессмысленным.

Искусство отражает через личность общественную жизнь человечества. Эта общественная жизнь — во все времена, у всякого народа — носила на себе печать доминирующего класса или отражение борьбы классов за господство. Среди этих классов есть такие, которые глубоко родственны борющемуся за свою свободу и свое счастье трудовому люду, но есть и такие, цели и переживания которых весьма мало связаны с нынешними, и, наконец, такие, которые не могут не быть по существу своему глубоко враждебными трудовому идеалу.

Не должны ли мы вследствие этого прийти к заключению, что знакомить пролетариат и крестьянство с искусством прошлого надо лишь в меру близости содержания произведения к содержанию, владеющему душой пролетария? Я полагаю, что надо всемерно протестовать против такого «педагогического» отношения к народным массам. Я совершенно убежден — и этому учит меня мой опыт, — что вожди, выходящие из самих масс, никогда не проявляют такого высокомерного, опекунского к ним отношения. Все это отрыжка интеллигентского культуртрегерства, только навыворот: культуртрегер из господствовавших недавно реакционных групп старался навязывать крестьянству и пролетариату то, что он считал для них «воспитательным»; культуртрегер из радикальных интеллигентских групп пересаливает теперь в обратную сторону и устанавливает для тех же масс новую ферулу 86

Нет, искусство прошлого все целиком должно принадлежать рабочим и крестьянам. Конечно, было бы смешно, если бы мы проявляли в этом отношении какое–то тупое безразличие. Конечно, и мы сами—-так же, как и наша великая народная аудитория, — гораздо больше внимания будем уделять тому, чему отдана наша любовь. Но нет такого произведения истинного искусства, то есть произведения, действительно отражавшего в соответственной форме те или другие глубокие переживания человечества, которое могло бы быть выброшено из памяти и должно было бы рассматриваться как запретное для наследника всей старой культуры — трудового человека.

Когда же мы переходим к тем произведениям искусства, в которых выразилось стремление человека к счастью, к социалистической правде, мужественное приятие мира, борьба с темными силами и т. д. и т. д., — то здесь мы видим как бы настоящие костры, освещающие путь трудовых масс. Конечно, социалистические массы зажгут свои собственные маяки, зажгут свое собственное солнце; но все же наследие прошлого, в особенности сейчас, представляет собой такое гигантское сокровище, что невольно приходишь в негодование, когда замечаешь, что какой–либо не додумавший дело до конца сознательный или бессознательный демагог хочет заслонить это великое наследие от взоров рабочего и крестьянина и убедить их в необходимости обратить глаза только на тот скудный светоч, который зажжен в области искусства в последние дни.

Наркомпрос, исходя из этих начал, отдал много внимания и труда сохранению в неприкосновенности тех предметов и тех традиций, в которых живет прошлое, через которое искусство великих художественных эпох может воздействовать на ту великую эпоху, в которую мы вступаем.

В области охраны музеев, дворцов, парков, памятников старины и т. п., в области охраны лучшего репертуара и лучших театральных традиций, в области охраны библиотек, музыкальных инструментов, музыкальных коллективов и т. д. мы работали по тщательному и живому охранению народного достояния87 Живому — это надо подчеркнуть, ибо дело заключалось не только в том, чтобы попросту сохранить, но и в том, чтобы придать всему художественному наследию формы, доступные для народных масс. И хотя горький бытовой уклад, навязанный нам гражданской войной, развернутой против нас силами внутренней и мировой реакции, почти совершенно не давал массам дышать свободной грудью, все же мы можем с гордостью сказать, что искусство действительно в колоссальной мере приближено к народу.

С другой стороны, путем создания и поддержки Пролеткультов, путем создания множества школ в области искусства (изобразительных, тональных88 литературных и т. д.) мы опять–таки сделали широкую — неожиданно широкую, если принять во внимание все тяжелые обстоятельства, — работу. Мы и впредь пойдем этими же путями. Сделать художественную автобиографию человечества доступной в возможно большем количестве ее образцов всякому человеку труда и содействовать тому, чтобы этот человек труда вписал в упомянутую автобиографию свою собственную красную и золотую страницу, — это цель Наркомпроса в области художественного просвещения.

Вопросы художественной политики

Вопрос о художественном образовании стоит остро во всем мире.

Один из замечательнейших современных художественных педагогов говорит определенно, что в Германии никаких методов подлинного художественного образования, никакой художественной педагогики абсолютно нет. И характерно, что он (в книге, которая вышла несколько лет тому назад) кладет палец на ту же болячку, которую ощущаем и мы. Он говорит:

«Левое искусство, оторвавшееся от традиций, никаких определенных принципов практического характера не имеет. Игнорируя опыт прошлого, невозможно в ближайшем будущем обосновать какие бы то ни было рациональные начала в деле художественной педагогики».

«Старые же принципы, — говорит педагог, — выветрены до того, что вместо традиций сохранилась плохая рутина, не позволяющая даже копировать старых мастеров» 89

В доказательство этому можно было бы привести чрезвычайно много характерных примеров. Я приведу только два. показывающие, что в Европе декаданс уже так силен, что искусство там не дает настоящих мастеров.

Когда нужно было восстановить разрушенную часть Реймского собора, не оказалось ни одного архитектора, который мог бы справиться с этой задачей, и пришлось от реставрации отказаться.

Другой пример — это свидетельство из 60–х годов прошлого столетия; уже тогда Фромантэн в своей книге сетовал на то, что во Франции нет ни одного живописца, который мог бы дать хорошую копию Гоха 90

Я сам присутствовал при том, как художник Анкетен в Париже приглашал всех профессоров Парижской академии, чтобы они вместе с ним при публике, в аудитории, показали, как они могут от руки нарисовать «акт» (нагое тело). Ни один из этих профессоров не принял вызова, под тем предлогом, что такая демонстрация — ниже их достоинства. И прав был Анкетен, заявив, что никто из них просто не смог бы этого сделать.

Недаром сейчас можно встретить в художественных журналах Западной Европы выражение: «тоска по старым мастерам».

Конечно, никакого другого воспитания, кроме воспитания ученика «у ног мастера», при этих условиях в живописи и быть не может. И то же в архитектуре, скульптуре и т. д. «Мастер» и живущая на его кошт маленькая семья работников, которая составляет его школу, как в свое время были разные Марки д'Оджоне при Леонардо 91 — вот к чему пришла художественная школа, только нет у нее ни одного художника, равного хотя бы посредственному живописцу Возрождения.

Все это чрезвычайно характерно как свидетельство того тупика, в который художественное образование зашло в Европе. Россия пережила то же самое. И когда коммунисты и близкие к коммунизму художники–специалисты оказались перед задачей реформировать образование в художественных учреждениях, то они натолкнулись на полное отсутствие каких–либо научных методов, какой–либо научной обоснованности преподавания. В школах готовится художник, более или менее оторванный от жизни, и уж совсем мало обращается внимания на художника, который должен быть проводником художественного влияния в индустрии и кустарничестве.

Несколько лучше обстоит дело в музыкальных учреждениях. Известно, что преподавание музыки строится на более точных основаниях. Тем не менее и в области музыкального образования надо было задуматься над некоторыми реформами. Последние сравнительно благополучно проведены т. Б. Л. Яворским 92 и содействовали приближению преподавания к живым задачам, очищению его от всяких наростов. Характерно, что эти реформы встретили немалое сопротивление со стороны музыкальной профессуры.

Гораздо хуже обстоит дело в другой области, в многострадальной области изобразительных искусств. Тут мы программу перекраивали бесконечное количество раз, собиралось бесконечное количество комиссий, и в итоге установлена недавно временная программа, производящая впечатление довольно шаткой конструкции. Думается, что здесь предстоит еще очень много работы *. Если программу разделить на две основные задачи: научно методизировать преподавание и приблизить его к живым производственным целям искусства, то можно сказать, что в первом отношении мы потерпели наибольшие неудачи, и я очень боюсь, как бы мы не склонились к тому, чтобы выплеснуть ребенка вместе с водой из ванны. Этого не может быть, и этому никто не поверит, будто в живописи, скульптуре и архитектуре исключается возможность общих классов, в которых постигается основная грамота искусства. Совершенно ясно, что пока мы не будем иметь в этом отношении довольно четко установленных приемов изучения, которые были бы собраны в определенные кафедры, как это сделано в музыке, до тех пор настоящей методики в области преподавания изобразительных искусств не будет. Не думаю, чтобы в этом направлении у старых академиков не было проделано порядочной работы. Надо, чтобы молодые люди, сначала вне всяких направлений, могли воспринимать то, что является основанием искусства и художественного ремесла, а потом уже совершенно свободно выбирали себе не только направление, но и мастера, с которым они хотят работать.

* Увы, это предсказание оправдалось. Вновь работает комиссия, и трудность не Уменьшается. (Примеч. 1923 г.)

Гораздо больше вделано в смысле продвижения производственного искусства. По крайней мере в Москве Вхутемас достиг больших успехов: отделы текстильный, керамический и некоторые другие стоят на правильном пути и вовлекают в свою работу известное количество молодых художников. Правильно также здесь намечены принципы близкого единения с профсоюзами и производственными органами. Любой иностранец, посетив Вхутемас, несомненно отдал бы нам дань справедливости. И нам нужно лишь стремиться к тому, чтобы теперешний крен, теперешний уклон в сторону производства не завалил бы наших жадных исканий действительно научных методов образования. Не следует также усердствовать в стремлении выпрямить этот уклон. Производственный уклон — задача громадной важности, и нет никакого сомнения, что чем дальше, тем больше нужны будут художники–производственники. Количество так называемых чистых художников будет ограничиваться гораздо меньшим батальоном, здесь будут только люди исключительных дарований. <…>

Переходя к следующей задаче, задаче художественной промышленности и художественного производства как такового, нужно прежде всего установить, что мы под этим разумеем.

Некоторые рассуждают так: мы должны производить только вещи полезные в смысле обиходном. Можно произвести графин, стол, железную дорогу, машины и т. д., а картину нельзя, ибо картина не служит никакой утилитарной цели. Это не есть вещь, хотя и имеет определенный вес и форму. Однако какая–то разница существует между расписным ларчиком, в который вы можете положить ваши вещи, и картиной, на которую можно только смотреть. Нам искусство как таковое, то есть чистое искусство, искусство полезное только тем, что оно искусство, только тем, что оно удовлетворяет эстетические потребности, — такое искусство, говорят, нам не нужно. Это искусство буржуазное, феодальное, схоластическое, а мы будем производить одни только утилитарные вещи.

К счастью, не все, кто это проповедует, настолько тупы, чтобы в это упереться навсегда.

Ну а как быть с песней, с маршем?

Полезная вещь марш? Спросите у красноармейца. «Полезная», — ответит он.

А между тем музыка даже ничего не весит…

Нужно понять, что такое производство. Разве картина — не производство? Нужно различать: или мы говорим о промышленности, о производстве полезных вещей и их охудожествлении, или мы просто говорим: все, что человек делает, есть производство.

Приходят же некоторые к такой дикой формуле: «искусство есть производство полезных вещей» 93 Как будто промышленность есть производство бесполезных вещей!

Но если признать «производством полезных вещей» и искусство и индустрию, тогда все кошки серы, все теряется и нужно начать все сначала.

Безусловно, горшок вещь полезная, но нужно ли на него наносить орнамент? Ведь суп от этого не будет вкусней! Делает же человек массу «бесполезных» вещей или придает вещам «бесполезные» свойства, украшая и удорожая их, так что на рынке горшок орнаментированный стоит дороже, чем неорнаментированный. Вот тут–то и начинается вопрос о промышленном искусстве.

Художественная промышленность вовсе не есть производство полезных предметов в узкоутилитарном смысле этого слова. Все, что развертывает человеческую природу, что организует жизнь так, что она становится свободнее и радостнее, — все это безусловно полезно. Нужно, однако, художественное производство бытовых и технических предметов отличать от искусства в собственном смысле и называть это не «художественным производством вообще», а художественной промышленностью.

Каковы же задачи этой художественной промышленности? Что они громадны — в этом нет сомнения. Что принижение художественной промышленности есть величайший грех — это несомненно. Скажу больше: художественная промышленность—одна из важнейших задач искусства.

Какова основная цель, которую поставил перед нами марксизм? Не только объяснить, но переделать мир! 94 Художественная промышленность и есть один из способов переделки материальной части мира. Прорезывание перешейков, изменяющее вид земного шара, строительство городов и т. д. — все это, вплоть до новых моделей станков, включает в себя и художественное производство. Задача промышленности: изменить мир именно так, чтобы человек наилучше мог удовлетворить в нем свои потребности. Но у человека есть потребность жить радостно, жить весело, жить интенсивно. И это потребность такой громадной важности, что если бы мы создали для человечества тот рай сытости, о котором говорил Ницше, так вышло бы то, что вышло со Счастливцевым 95 который пожил сытно, а потом стал раздумывать, на каком гвозде ему повеситься. Вышло бы, что человек живет для того, чтобы есть. Отвращение к жизни обуяло бы человечество.

Что значит «полезное»? Полезное — это прежде всего то, что обеспечивает человеческое существование, улучшает его и освобождает для человека возможно больше времени, которое он не вынужден занимать трудом, необходимым для одного лишь элементарного существования. Для чего это свободное время нужно? Для жизни. Все, что просто полезно, — это тот нижний этаж, который организует жизнь так, что она оказывается свободной для творческого наслаждения. Если у человека нет творческой свободы, нет художественного наслаждения — его жизнь безрадостна. Но неужели вся цель человечества заключается в том, чтобы построить себе сытую и безрадостную жизнь? Здесь был бы только один гарнир, а зайца не было бы. Совершенно очевидно, что нужно так изменить вещи, чтобы они доставляли счастье, а не только были бы полезными. Человек каменного века наносит зарубки на свой горшок потому, что такой горшок доставляет ему больше счастья.

Художественная промышленность прибавляет к 0,99 законченного фабриката, к 0,99 полезной вещи еще некую 0,01, делая эту вещь радостной. В этом и состоит ее задача.

Художественную промышленность можно разделить на два основных вида.

Первый — это художественный конструктивизм, где искусство совершенно сливается с промышленностью; художник–инженер, обладающий особым геометрнзированным вкусом, может сделать машину красивой путем замечательной координации линий. Сделать, например, паровоз так, чтобы он был наиболее красив, — это значит наиболее полно выразить идею его технической конструкции и практического применения.

У конструкции всегда есть и должна быть техническая, практическая цель. Поэтому, конечно, нельзя назвать подлинным конструктивизмом то, что делают некоторые наши художники, когда, компонуя свои «конструктивистские» картины, они только портят материал. Тут не художнику приходится учить инженера, а, напротив, художник должен учиться у инженера… Если пойдете на выставку картин и скульптуры наших «конструктивистов», то там нельзя испытать ничего, кроме ужаса. Но если вы придете на хороший американский завод, там вы действительно обретете высокую красоту совершенных конструкций.

Второй вид художественной промышленности — это украшающая художественная промышленность, орнаментировка.

У нас существует известный уклон к отказу от орнаментального искусства. Существует взгляд, что какой–нибудь броский, цветистый ситец или платок есть мещанство. Но на самом деле орнаментация — это не мещанский принцип, а народный: искони народная одежда имела яркую окраску. А мещанин — это пуританин, это квакер–буржуа. Это он одел нас и почти все народы во все черное, серое, в те бесцветные, безрадостные костюмы, в которых вы все сидите. И когда «левый» ультрамещанин говорит: «боже вас сохрани от какой бы то ни было красоты, красота пахнет богом и попом», — то поверьте, что это одно из сквернейших проявлений мещанского духа, того духа, носитель которого описан Вернером Зомбартом в лице Франклина, заявляющего: «Ни одной минуты не отдам на красоту. У меня все до последней минутки вписано в гроссбух» 96

Может быть, мы по бедности нашей принуждены будем еще некоторые время носить даже лохмотья. Но это по бедности. А если бедности не будет, если мы займемся тем, чтобы жизнь рабочего и работницы, жизнь крестьянина и крестьянки стала более радостной, то что мы будем тогда приветствовать: это проклятое серое или же «грубые» радостные краски? Конечно, «грубые» радостные краски, и наши лучшие художественные силы создадут тот радостный стиль, который, несомненно, будет преобладающим.

Мы должны в наших школах готовить людей, которые потом станут художниками на керамических, ситценабивных, металлообрабатывающих и других фабриках, чтобы они могли придавать изделиям хороший, радостный вид. Каждый пролетарий, вырабатывающий предметы обихода, должен иметь известное художественное образование.

Другая важная задача искусства — агитационная. Некоторые утверждают, что и в агитационном искусстве должен царить «принцип производства» («производство» плакатов), что художник должен просто исполнять заказы97 Это значит: сегодня мне закажет Деникин, и я сделаю для Деникина, завтра закажет Советская власть — сделаю и для Советской власти? Совершенно ясно, что такое искусство может иметь агитационное значение только случайно, как можно случайно взять с полки вместо масла вазелин. Так можно сделать безукоризненно расчерченный плакат, при виде которого сердце человека все же не трепещет, — и это будет образец ненужного, холодного полуискусства, искусства только по имени. Опереться можно лишь на таких художников, у которых есть что сказать. Только те художники, которые глубоко проникнуты нашим мировоззрением, могут творить подлинное агитискусство. Это показала сама жизнь, и теперь мы наблюдаем уже постепенное исчезновение фальсифицированного агитискусства.

Что надо понимать под словом «агитационное искусство»? Почти вся область искусства, и во всяком случае вся область настоящего искусства, там, где оно не совпадает с – промышленным искусством и его целями, есть агитационное искусство. Всякое искусство имеет по меньшей мере зародыш агитации, вредной нам или полезной. Искусство всегда агитационно. Совершенно неверно, будто плакат есть агитационное искусство, а настоящие картины — не агитационны.

Агитационное искусство может быть искусством коммунистов, которые иной раз и не принадлежат к партии, но усвоили себе коммунистическую точку зрения на вещи. Мы любим это искусство, ему принадлежит будущее. Но только ли такое агитискусство для нас важно? Нет. Для нас важно и такое искусство, которое может не совпадать с нашим миросозерцанием, но известной стороной с ним соприкасается. Гоголь, например, не был коммунистом, но из этого не следует, чтобы «Ревизор» был для нас чуждой вещью. Другой пример. Какая–нибудь картина великого мастера времени Возрождения, в которой есть определенный религиозный элемент (изображение, скажем, богородицы), — это, конечно, не пролетарская картина; можно даже сказать, в известном смысле, что это враждебная, вредная картина. Однако к положительным ее сторонам надо отнести прославление человеческой красоты. И в этом смысле такая мадонна, в особенности если вы покажете, как она возникла из старой иконы, имеет громадное значение. И мы можем прямо сказать, что такое искусство нам в высшей степени полезно, как полезен, например, Аполлон Бельведерский, которого мы расцениваем как определенный земной человеческий идеал, хотя это и статуя «божества».

Понятно, мы должны запретить враждебную нам агитацию. В наше революционное время мы не можем пойти на абсолютную свободу агитации. Но тут нужны величайший такт, величайшая осторожность. Нужно быть знакомым с историей искусства, чтобы разбираться в искусстве современном, чтобы точнее знать своего друга и врага. Нам нужно, чтобы враг обезвреживался, а в известных случаях просто пресекался. Для этого мы и создали Главлит. И сколько бы мы ни говорили, что цензура есть вещь позорная, я скажу, что ношение оружия тоже есть вещь ужасная, но что же делать? — пока мы должны еще носить его. Цензура является таким же оружием. Но она, как всякое оружие, требует, чтобы ею умело пользовались. Мы должны этому научиться. <…>98


77 Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова (быв. Им ператорский фарфоровый завод) (см. статью «Государственный фарфоровый завод» в наст, томе) в первые годы после революции начал выпускать фар фор с художественными росписями, выполненными художниками К. Малеви чем, С. Чехониным, А. Щекотнхнной, К. ПетрОвым–Водкиным, М. Добужин–ским, В. Татлиным, А. Матвеевым и др. (см. статью Е. Я–Данько в кн.: Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова. Л., 1938, с. 24— 31).»

78 В 1918 г. на базе Строгановского училища технического рисования и Московского училища живописи, ваяния в зодчества были созданы Государ ственные свободные художественные мастерские (СГХМ), а на их базе в 1920 г. — Высшие государственные художественно–технические мастерские (Вхутемас), в 1926/27 гг. реорганизованные во Вхутеин — Высший государ ственный художественно–технический институт.

79 Главпрофобр — см. примеч. 5 к ст. «Наши задачи в области художест венной жизни» в наст. томе.

80 В. Е. Татлин сконструировал в 1920 г. модель «Башни III Интернацио нала». Башня была спроектирована в виде трех стеклянных помещений раз ных размеров, в форме куба, пирамиды и цилиндра, возведенных один над другим. Они должны были двигаться с различной скоростью вокруг своей осн. Период одного оборота нижнего помещения — для конференций и собраний — определялся в один год; среднего — для административно–исполнительного аппарата — один оборот в месяц; верхнего — для прессы — один оборот в сутки.

81 О чествовании художника Н. А. Касаткина см. приложение 9. В запи си художника В. Н. Перельмана сохранилось вступительное слово Луначарского на чествовании, организованном АХРР 9 мая 1923 года в Историче ском музее (в приложении 9 текст приводится со значительными сокращениями).

82 См. примечания к статьям «Монументальная агитация» и «Ленин и ис кусство».

83 Обелиск «Советская Конституция» (скульптор Н. А. Андреев, архитек тор Д. П. Осипов) на Советской площади был открыт 7 ноября 1918 г. — снят в связи с принятием новой Конституции 1936 года, так как на нем были высечены статьи прежней Конституции. В 1963 г. Московский Совет принял решение восстановить обелиск на прежнем месте.

84 Опасения Луначарского связаны с тем, что перевод зрелищных и дру гих художественных предприятий на хозрасчет в конце 1921 г. в связи с на чалом нэпа вызвал временное сокращение их бюджета.

85 С введением новой экономической политики вновь возникло запрещен ное в годы гражданской войны частное предпринимательство не только в производстве и торговле, но также в организации зрелищных предприятий, издательств, торговле предметами искусства. «Новая буржуазия» (нэпманы) пыталась наложить на художественную жизнь отпечаток своих тенденций и вкусов.

86 Хлыст, палка (латин.), которой погоняли быков.

87 В первые годы после революции был издан ряд декретов по «охране народного достояния»: об охране библиотек и книгохранилищ (17 июля 1918 г.); о регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины (5 октября 1918 г.); о национализации магазинов, складов и мастерских, производящих и продающих музыкальные инструменты (20 августа 1919 г.); об охране памятников природы, садов и парков (16 сентября 1921 г.) и другие.

88 Имеются в виду школы музыки и декламации.

89 Луначарский в своем переводе цитирует книгу Корнелиуса «Художественная педагогика (основные тезисы для организации художественного об разования)», вышедшую в Германии в 1920 г. Его рецензию на эту книгу см. в журн. «Художественная жизнь», 1920, № 4–5.

90 Ср.: Фромантэн Эжен. Старые мастера. Бельгия — Голландия. М., 1914.

91 Марко д'Оджоне (1475—1530) был одним из учеников Леонардо да Винчи.

92 Б. Л. Яворский (1876—1942) — музыкант, автор теории «музыкального мышления» (ранее называвшейся им теорией «ладового ритма»), композитор и пианист, доктор искусствоведческих наук. Один из организаторов Народной консерватории в Москве в 1906 г., организатор Народной консерватории в Киеве в 1917 г. С 1918 г. был заместителем заведующего отделом художе ственного образования Главпрофобра (В. Я. Брюсова), затем руководителем музыкальной секции Государственного ученого совета при Наркомпросе РСФСР. Участник и проводник советской реформы музыкального образова ния, пропагандист музыкальной культуры. Луначарский относился к взгля дам и деятельности Яворского с интересом и сочувствием, видел в его тео рии важную основу будущей науки, хотя и не все положения считал доста точно обоснованными.

93 Ср.: Чужак Н. Ф. Под знаком жизнестроения. — «Леф. Журнал левого фронта искусства», М. — Пг., 1923, № 1, март, с. 22, 38.

94 См.: Маркс К и Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 4.

95 См.: А. Н. Островский. Лес, д. II, явл. II.

96 Луначарский ссылается на книгу В. Зомбарта «Буржуа», изданную в 1924 г. в Москве в русском переводе.

97 Теория «социального заказа» была выдвинута группой «Левый фронт».

98 Мы опускаем здесь страницы, посвященные театру и музыке. Приведем два абзаца, относящиеся к теме нашего сборника. 

«В области плаката есть несколько больших имен: Дени, Моор, которые стали известны почти каждому советскому гражданину. Образовалась новая ассоциация (Художников Революционной России), обещающая стать в известной мере художественным центром. Наблюдается поворот к сюжету, вызванный стремлением ответить на конкретные запросы жизни. Все это показывает, что в этой области, в области изобразительных искусств, где есть большая потребность в памятниках, росписи стен и т. п., мы имеем перед собой большие задачи и как будто большие возможности. Надо уже теперь обратить на это внимание и создать соответствующий центр». 

«Я не говорю о возврате к искусству 60–х годов, но считаю, что проштудировать его хорошенько необходимо, ибо там есть еще многое, чему можно поучиться. Что касается плаката, то нужно делать его монументально, обобщенно, но при этом основной стержень агитации должен проходить ближе к реализму. По этим вопросам у нас большой разнобой. Прежде я обыкновенно говорил: в конце концов, дайте каждому зверю жить и каждому зелью расти… ужо потом посмотрим. И вот теперь оказывается, что есть и дурная трава, которую полоть нужно… Пора это изжить и создать единый художественный центр». 

К этому времени быстро множились «школы» и «группы», иногда состоящие из двух, трех, а то и одного человека, печатающие за свой счет «манифесты», выступающие в дискуссиях; кроме «ничевоков» была, например, группа «Канфун», состоявшая из одного человека (В. Чичерина), издавшего брошюру без слов, из картинок, непонятных и необъясненных. Приходилось думать о том, чтобы споры сосредоточились на действительных проблемах искусства.

Comments