Я совершенно согласен с теми, кто считает выражение «прикладное искусство» — довольно неуклюжим. Действительно, оно возникло из представления о чистом искусстве, которое воплощает чистые идеи, согласно идеалистической эстетике, и о мире ремесла, в который искусство входит для того, чтобы там «приложиться» и, так сказать, поверхностно изукрасить какие–либо предметы быта. От всего этого разит тленным запахом идеализма.
Даже «грубияны» из лагеря не понимающих себя конструктивистов в этом случае ближе к действительности. Искусство, конечно, есть строительная задача. Искусство есть часть, и притом одна из важнейших, а может быть, даже самая важная часть общечеловеческого строительства.
Мы, марксисты, кладем в основу всего нашего миросозерцания процесс переустройства мира, вначале разрозненный, а потом все более слитный процесс все гармоничнее организующегося человеком разумного хозяйства на земле, а может быть, за ее физическими пределами. Этот хозяйственный процесс представляется нам как поток труда, в котором часть природы — общество — изменяет природу и в свою очередь от соприкосновения с ней изменяется. Процесс этот долго идет бессознательно и результаты превосходят и изменяют разумные цели, которые ставят себе отдельные его участники. Местами он обрывается или отступает назад, но в общем и целом он прогрессивно подымается до той ступени, когда, вместе с возникновением социалистической программы, становится уже ясным, к чему надо стремиться, а именно, и прежде всего, к целостной и целесообразной организации трудовых сил.
Капитализм создает предпосылки для выступления пролетариата и для разрешения им этой проблемы.
Поток все время идет по двум линиям: по линии материальной культуры в собственном смысле слова, то есть пересоздания быта и среды, и по линии борьбы за целесообразное общественное устройство. То и другое идет зигзагами, благодаря классовому строению общества.
Искусство играет огромную роль в обеих гранях этого исторического процесса или, вернее, действа.
В изменении материального мира искусство играет роль постольку, поскольку дает законченные формы предметам быта и элементам среды. Промышленность остается, так сказать, чистой промышленностью, пока она производит предметы, отвечающие своему утилитарному назначению. Но мы видим, что на всех стадиях человеческой культуры человек не останавливается только на утилитарном (его жилище, одежда, орудия, оружие, утварь и т. д. и т. д.). Все это носит на себе определенные формальные черты, которые не вытекают непосредственно из утилитарных целей, каким эти предметы служат. Порой эти черты являются как бы внешними (орнаментировка), порой они крепко связаны с внутренней структурой рациональною сущностью создания рук человеческих. И все же, как в этом нетрудно убедиться из анализа, можно было бы представить себе ту же вещь столь же рационально приспособленной к своему назначению, но выдержанной в другом стиле или не обладающей некоторыми формальными особенностями, отнюдь не продиктованными предварительно единственно только внутренней законообразностыо назначения данной вещи.
Человек считает полезным, чтобы вещи, которые его окружают, были красивы. Вот как можно попросту формулировать эти особенности человеческой продукции. Что же значит быть красивым? Мы убеждаемся, что это понятие до крайности субъективно и что единственная сколько–нибудь точная формула, которую мы можем здесь найти, заключается в том, что человеку хочется, чтобы эти предметы ему нравились, то есть чтобы они вызывали в нем некоторую положительную, приятную, радостную эмоцию. Эта эмоция (эстетическая), как учит психология, не сводится ни к какой другой известной нам. Путем психологического анализа мы приходим к выводу, что она получается там, где воспринимающий и выражающий суждение субъект получает максимум организованных впечатлений, для него доступных. Человек стремится сделать предметы сложнее и интереснее, чем находит их в природе, для того, чтобы увеличивать тонус своей жизни, но он стремится сделать их упорядоченнее и проще, для того чтобы уметь объять своим вниманием побольше впечатлений. Он все время разнообразит и упрощает свою среду, постоянно стремится приблизиться к величайшему многообразию при величайшем единстве. То, в чем именно находит он такое многообразие и как именно разрешает проблему единства, означает собою стиль данного народа, эпохи или данной личности.
Элементы эстетические, чистые тона, краски, ритмы и так далее представляют собою как раз, как показывает физический анализ, организованные единства, где известное многообразие сведено к проявлению целостности.
Можно говорить о сапожном искусстве, об искусстве кулинарном, и каждый раз, чем больше дело идет о чисто утилитарной стороне сапога или пирога, тем юмористичнее кажется приложение сюда выражения «искусства». Чем больше доминирует здесь элемент достижения выше упомянутых, ни к чему не сводимых эмоций радости по поводу хорошо организованного многообразия, тем больше слово «искусство» здесь применимо.
Так, например, говорить о сапожном искусстве, по поводу даже очень ловко скроенной обуви, вряд ли можно серьезно. Ясно, что это сапожная промышленность, ремесло, мастерство. Но к тем сафьянным сапогам, которые я видел в Бухарском отделе на Сельскохозяйственной выставке,1 слово «искусство», конечно, безусловно применимо. Если бы эти бухарские сапоги были одноцветны, носить их было бы так же удобно, как и при нынешней их пестроте. Пестрота не преследует утилитарных целей. Она, эта глубоко художественная, полная чутья, красочности, музыкальная «пестрота» диктуется поисками повышенной радости жизни от прекрасно организованного зрелищного впечатления.
Каков конечный предел художественной промышленности или промышленного искусства? Если конечный предел промышленности вообще есть преображение природы в среду, наиболее благоприятную для человека, то цель художественной части промышленности заключается в том, чтобы приспособить эту природу и к органам восприятия, и к эстетическому суждению человека. Промышленность хочет сделать из природы некий завоеванный человеком рай, в котором все было бы так хорошо, как требуют того человеческие интересы, а искусство прибавляет — этот рай должен быть прекрасен так, чтобы непосредственные ощущения, зрительные, слуховые и т. д., давали нам максимальную радость.
Если мы реформировали бы мир в некоторую чисто художественную картину, то, может быть, среди всей пышности и изящества такого мира мы погибли бы от отсутствия утилитарно необходимых элементов в нем. Если бы мы сделали мир абсолютно промышленным и рациональным, может быть, мы превратились бы в того самого мигающего мещанина, о котором с таким ужасом говорит Ницше. Но человек есть человек, и, стремясь к утилитарным благам, он считает одной нз самых высоких полезностей именно радость жизни. И всякий поймет, что жить без такой радости, в сущности говоря, не стоит. И если бы человек построил себе совершенный с точки зрения инженерии мир, то, может быть, все–таки весь прогресс свелся бы к нулю. И вместе с тем, если мы прибавим, что мир этот прекрасен и радует человека в гораздо более высокой степени, чем все предыдущее, с чем человек встречался, то мы уже тем самым даем окончательный ответ на вопрос, стоит ли жить в этом мире и стоило ли за него бороться.
Решительно всякий шаг художественной промышленности есть шаг к этому идеалу. Всякая изящная и хорошо расписанная чашка, всякая светлая, уютная, радующая взор комната, всякая комбинация цветов в саду, которая восхищает взор и т. д. и т. п., каждая мелочь — есть как бы предварительное осуществление того великого и великолепного мира, в какой, говоря словами Маркса, человек хочет переделать данную ему вселенную, в бесконечно многих частях сейчас не удовлетворяющую его, недостаточную.
Таковы общие, так сказать, философские принципы, положенные историей человечества в основу художественной промышленности.
В России, в частности, задачи ее огромны…
Далее, не подлежит никакому сомнению, что среди разного рода предметов вывоза России, который так важен ей для организации своего хозяйства, одним из доходнейших и оригинальнейших является материализованный вкус нашего народа, сказывающийся во всем — от продукции кустаря до продукции каждого оригинального нашего художника.
Заставить искусство, то есть вкус, навык, давать радостный облик вещи, заставить его примкнуть к промышленности — это задача прекрасная и достижимая, хотя и не сразу. Заставить промышленность крепкими чугунными руками схватить художника и побудить его служить себе, помочь безрадостному конструктору–инженеру конструировать радостно — это тоже великолепная задача. Конечно, просто собезьянничать с инженера и делать одновременно некрасивые и бесполезные конструкции, «обезьяньи машины», как я их называю, — глупо. Равным образом глупо было бы, если бы инженер, ради красоты, украсил локомотив какими–то цветочками вроде ситца. Такие глупости становятся модными, но проходят; на них не надо обращать внимания.
Упомяну в конце этой статьи все–таки и о второй роли, которую искусство играет в жизни человечества, о роли в том, что я назвал второй гранью его истории, в общественной борьбе.
В общественной борьбе классы борются не только физическим, но и идеологическим оружием. Они ищут в своих собственных глазах укрепить веру в себя, понять своего врага, часто унизить его, бить его оружием гнева, презрения, смеха. Они стараются ярко анализировать себя, то будущее, к которому стремятся, или славу прошлого, которое за ними; они стараются сорганизовать идеи и эмоции своих адептов так, чтобы класс был крепок и победоносен. Так называемое чистое искусство есть не что иное, как такая работа по организации идей и эмоций. Отмахиваться от нее как от «феодализма» может только либо безнадежный идиот, либо человек, растерявший свои культурные предпосылки, либо, наконец, человек, которому нужно скрыть свое убожество именно в этом отношении, то есть отсутствие у него идей и эмоций. Говорить здесь, как говорит один из самых неуклюжих конструктивистов, Чужак 2 о том, что это тоже производство вещей, или еще что–то вроде этого, можно, только по–медвежьи играя словами. На самом деле ясно, что в искусстве промышленном мы имеем прямую задачу создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды, — это часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйствования. В чистом искусстве мы имеем комбинации из внешних знаков (слов, звуков, красок и т. д.), которые выражают собою определенные идеи и чувства идейно–эмоционального мира, стремящиеся заразить собою окружающих. Все это является, сознательно или бессознательно, элементом борьбы классов, социально–политической, культурной и моральной стороной истории.
Оба искусства бесконечно важны, и как абсолютно нелепо требовать какой–то машиноподобной конструкции от гимна или от статуи, так же тупо спрашивать, что, собственно, значит какой–нибудь орнамент на глиняном блюде. В первом искусстве все должно значить, все имеет свою огромную социально–психологическую ценность. Во втором искусстве, художественно–промышленном, ни элементы, ни комбинации его ничего не значат, а просто дают радость; как сахар — сладок и ничего не значит.
Вот те общие предпосылки, которые должны быть твердо положены в основу всякого подхода к проблемам искусства вообще и проблемам так называемого «прикладного» искусства в частности.
Эти идеи я высказывал давно. Это вовсе не мои идеи. Их придерживается, в сущности, всякий не отравленный ни буржуазными предрассудками, ни модным поветрием марксист.
Очень смешно, когда, например, Чужак, сделав огромный круг, пришел именно к этим идеям и выдает их теперь за свои и считает, что к ним можно прийти только этим путем, да еще полемизирует с тем, кто их всегда высказывал.
Но мне хочется, чтобы журнал «Художественный труд» как можно менее уделял внимания хаосу толков среди слепых и кривых «эстетов» наших дней, а делал бы свою серьезную работу твердо, уясняя социально–психологическую сущность и социально–культурную ценность искусства всех родов.
- Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно–промышленная выставка была открыта в августе 1923 г. в Москве (на месте, где в настоящее время находится Парк культуры и отдыха имени Горького). ↩
- Чужак Н. (псевдоним Насимовича Николая Федоровича; 1876–1937), советский литературный критик, журналист, один из теоретиков ЛЕФа. ↩
