НА ВЫСТАВКАХ

  • Впервые — «Известия ВЦИК», 1925, 24 марта, № 67 и 27 марта, № 70.
  • Публикуется по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 135—146.

На открытии VII выставки АХРР Луначарский произнес речь, стенограмма которой с сокращениями была издана «Художественной библиотекой АХРР» (выпуск 11, изд–во АХРР, М., 1925) под заглавием «Пути искусства. Приветственное слово на торжественном открытии VII выставки АХРР «Революция, быт и труд» 8 февраля 1925 года». Основное содержание этой речи повторено в статье «На выставках». Дополняющие статью выдержки из речи на вернисаже мы приводим в приложении 12 (с исправлениями явных опечаток и стилистических погрешностей стенограммы, редактированной без участия Луначарского издателями «Художественной библиотеки АХРР»).

I

В это воскресенье я второй раз посетил выставку АХРР 147 и был на вернисаже выставки «Бытие».148

Первое из впечатлений, которое надо отметить, — это несомненный и большой рост интереса к живописи в массах. Я не говорю еще о массах в собственном смысле слова, о красноармейцах, рабочих–массовиках, крестьянах; но, по всей вероятности, и до них скоро докатится этот интерес, а отдельные экспозиции, может быть, захватывают этот массив уже и сейчас. Но во всяком случае VII выставка АХРР, привлекшая целую компактную толпу в день своего открытия — такую толпу, что нельзя было даже толком рассмотреть картины, — так и продолжает все время посещаться тысячами людей, индивидуальными зрителями и большими экскурсиями. Тут видишь и верхние, в смысле культурности своей, слои рабочих и работниц, и вузовцев, всякого рода школьников вперемежку с трудовой интеллигенцией, и вся эта толпа, как я убедился, находится в повышенном настроении, волнуется, ловит каждое слово руководителей, толкует, спорит, объясняет, критикует.

Выставка «Бытие», к которой я еще вернусь, в общественном отношении менее интересна и менее способна зацепить настоящего массового зрителя, но и ее открытие привлекло очень много публики.

Ток замкнулся, художник явно находит своего зрителя, зритель явно начинает узнавать в художнике своего художника. И в этом явлении, несомненно, великая заслуга АХРР — не столько отдельных художников, сколько общественного направления организации в целом.

Мы привыкли ругать АХРР, мы справедливо находили на первых ее выставках слишком много картин слабыми и подражательными, причем особенно слабы с художественной точки зрения были картины на симпатичные нам темы, которыми АХРР сразу же козырнула. С разных сторон раздавались толки, что среди АХРРовцев много людей, которые подлаживаются, которые угодничают, которые продали кисть чистого живописца за чечевичную похлебку и требуют себе награды за «революционную халтуру».

Во всем этом была частичная правда, но все же правда именно частичная. Как всегда, наиболее злобные критики были не правы в самом главном. Не следует направлять против революционно–прогрессивных явлений такую яростную, злобную критику: в них всегда есть живая душа. И, наоборот, не надо слишком доверчиво воспринимать самые гордые и мнимо возвышенные позиции, когда они «чуть–чуть» попахивают контрреволюцией, так как они неизбежно приводят к декадансу и пустоте.

Теперь уже видно, что технически АХРР растет, что наиболее талантливые ее представители приспособляются к новым сторонам жизни, художественно отражать которую они взялись, что в АХРР втягиваются большие мастера, увлекаемые общим потоком.

Теперь уже видно, что настоящая искренность преобладает здесь; а главное — видно, что лозунг подхода к искусству со стороны темы, со стороны сюжета оказался абсолютно оправданным.

В самом деле, еще нельзя сказать, чтобы на VII выставке было много удачных картин, даже нельзя сказать, чтобы на ней была хоть одна картина в полном смысле слова, то есть такая, которая имела бы волнующий жизненный сюжет и была выполнена как действительная красочная симфония, как крепкая конструкция образов, которые жили бы потом в вашем воображении, в вашей памяти, как «Запорожцы» Репина или «Боярыня Морозова» Сурикова.

Но хотя такой картины еще и нет на выставке, и даже таких произведений, которые могут быть более или менее серьезными приступами к ней, тоже немного (по крайней мере удачных), — все же сейчас наша публика, низовая публика, а вместе с ней, в сущности, и вся публика, кроме нескольких шипящих по углам эстетов, признала выставку АХРР за общественное событие, волнуясь, глотает глазами дар художников, будет радоваться их успеху и прощать им временные неудачи.

Некоторые озлобленные «мастера» и «эстеты» говорили мне: «АХРР развращает неопытную публику, бросает ей приманку в виде сюжета и заставляет попасться на крючок халтурного искусства. АХРР портит вкус публики, понижает ее требовательность».

Но все это вздор. Потому что, когда нашей публике предлагают так называемые «высокие образцы» мастерства (в «новейшем» смысле), приложенные к предметам глубоко для нее безразличным, то она просто никак на это не реагирует. У нее нет потребности в так называемом) «чистом», то есть чисто формальном искусстве. Да ведь и действительно оно есть скорлупа, в которой нет ореха. Буржуазное вырожденство создало различнейшие типы эстетов, для которых социальное содержание было просто вредно и которые любили только полированную шелуху искусства. Новый зритель, глядя на всевозможные «изыски», просто пожмет плечами; он, может быть, найдет, что это даже своеобразно красиво и умело сработано, но спросит: а что же дальше? Для него самое красивое «формальное» и бессодержательное полотно — то же самое, что кусок красивых обоев. И искусство должно быть за это массовому зрителю только благодарно: ведь по существу, такие «красочные пятна» и «фактуры» — это и есть куски обоев.

Да, иногда публика «клюет» и на картины с невысокой техникой, но с большой темой. Но это вовсе не плохо. Оно и этим приучается к искусству и приучает искусство к себе. АХРР привлекла к живописи внимание масс, в этом ее громадная заслуга, а дальше массы постепенно сами разберутся в том, что хорошо и что плохо.

II

Но, конечно, есть в АХРР, как целом, и недостатки. Я разумею под этим такие недостатки, от которых, может быть, и ушел тот или другой отдельный художник, но которые надо отметить при общей характеристике всей выставки.

Например, достопримечательно следующее. Не все ахрровцы берутся за «социальные темы». Есть у них и просто пейзажи, типы, какие могли быть отражены на любой прежней выставке, есть натюрморты и т. д. Иной раз один и тот же художник выставляет такие «нейтральные» картины и дает вдобавок какую–нибудь «революционную». И что же? «Нейтральные» картины очень грамотны, иной раз даже хороши, а «революционная» картина слаба. Возможны, конечно, такие случаи, когда художник делает ее для отвода глаз. Художника нискольно не волнуют эти революционные или трудовые темы, но раз я–де ахрровец, раз я назвался груздем — надо лезть в кузов. Я думаю, однако, что таких случаев немного. Дело объясняется гораздо чаще другими причинами.

Во–первых, революционную картину писать очень трудно.

Революционная картина может быть выдержана прежде всего в двух плоскостях:

1) Она может быть стилизованной действительностью, даже символом, она может быть, так сказать, фантазией на революционные темы. Это, конечно, богатейшая и обширнейшая область творчества, но она весьма мало отражена на выставке АХРР.

Почему?

Может быть, потому, что ахрровцы еще не так прочно почувствовали революцию, чтобы суметь создать ее концентрированное отражение. А может быть, ахрровцы боятся фантастики, потому что, к сожалению, среди коммунистов встречается иногда (и гораздо чаще, чем нужно) боязнь фантастики, смешение фантастики с метафизикой или мистикой.

Нельзя представить себе большей ошибки. Немало известных реалистов и революционных писателей пускались в область фантастики, иронической или торжественной.

Но, как бы то ни было, создать картину, которая была бы высокозначительной фантазией на революционные темы, очень трудно. Ведь для этого надо быть поэтом, а не каждый живописец поэт.

2) Второй путь — это строго реалистическое отражение нашей нынешней революционной жизни.

Тут подстерегают художника другие опасности. В самом деле, чисто и четко реалистические отображения отдельных моментов и эпизодов жизни могут походить на раскрашенные фотографии. Они могут быть (а ахрровцы очень часто впадают в это) какими–то случайными записями сцен борьбы или сцен труда, зарисовками оторванными, дезорганизованными, в которых не чувствуется никакого творчества. Конечно, моментальная фотография с какой–нибудь интересной или трагической сцены представляет собою огромную ценность, но от художника мы ждем иного. Самая реалистическая картина должна непременно включать в себя какой–то художественный подъем, какое–то художественное обобщение. Это может быть достигнуто, например, и великолепной техникой, скажем, голландского типа или типа высокого импрессионизма. Чисто реалистическое отражение может поднять кусок действительности до поэтической значительности. Но чрезвычайно много в этом отношении может дать сама композиция картины, ее внутренняя гармоническая законченность, глубокое разрешение рисунка и цвета в связи с композицией, — а мы должны сказать, что ахрровцы очень часто страдают полным отсутствием этих качеств.

И, наконец, особенно важным оправданием строгого реализма является проникновенная любовь к изображаемому, чуткость и симпатия художника, вскрывающая для него и через него под наружностью, жестом психологию изображенных лиц.

В некоторых случаях художники VII выставки достигают довольно хороших результатов в каком–нибудь одном из этих качеств порознь или в нескольких из этих качеств вместе, но часто ни одного такого качества нет в «революционной» картине, и тогда она кажется бедной и случайной.

III

Теперь пройдемся немножко по выставке, останавливаясь на том, на чем я невольно останавливался при моем втором посещении.. Оговорюсь: с исчерпывающим вниманием я выставки не изучал; возможно, что я не заметил чего–нибудь достойного замечания; но все же осмотрел я ее тщательно.

Мне понравились картины молодого художника Терпсихорова. У него есть большая свежесть, интересная красочность в картинах: «В котельной», «В портновской», в картине, изображающей Дом Союзов ночью, и т. д.

Полны жизни батальные этюды Грекова.

Приближается к голландцам и интересно работает в этом направлении Яковлев 149 туда же тянет и Рянгину. У Рянгиной (в ее ставшей уже в некотором смысле знаменитой картине «Кухня») есть по–голландски написанные человеческие фигуры, которые наблюдательная художница зарядила большой интенсивностью жизни. Это настоящие персонажи, которые не забываются. Но в той же картине имеются детали: картошка, кусок плиты, на которой стоит какая–то тускло мерцающая металлическая утварь, сделанные еще лучше, чем фигуры, и заслуживающие похвалы даже со стороны самого строгого ревнителя «чистого художества».

С плакатной точки зрения не лишена энергии картина Котова «Последний лозунг».

Архипов и Машков, конечно, великолепные мастера. Маститый Архипов блещет юностью, его краски сочны и победоносны. Все его картины, выставленные на VII выставке, в особенности этюд «Старик», интересны. Архипов не дал ни одного чисто революционного сюжета, но он очень на месте в АХРР — он показывает, куда надо идти. Так сделанных картин не могут не любить крепкие, полные уверенности и надежды люди.

Машков — художник в высокой степени замечательный, от которого можно многого ждать. Если итальянские критики говорили о чрезмерной будто бы материалистичности русских художников, об их любви к насыщенной, наполненной соками действительности, к блеску красок в их чисто материальной прелести, то Машков является именно художником, полностью отвечающим такой характеристике. У него выставлены интересные пейзажи, густые, красочные, приятные глазу. Но в чем он особенно силен — это в больших натюрмортах. Да, эти фрукты, эти хлеба, это мясо сделаны с мастерством, почти равняющим Машкова с недосягаемыми до сих пор в своем роде корифеями голландских натюрмортов. Они не только правдивы до своеобразной иллюзии, но необыкновенно красивы, заманчивы и ярки. Красочность их сведена Машковым словно в какие–то меднотрубные, органные аккорды. Конечно, эта живопись — без революционного сюжета, но вы чувствуете, что Машков приобрел то высокое мастерство непререкаемой реалистической убедительности и красочной звучности, которые необходимы для создания революционной картины.

Я знаю, что Машков не хочет сразу взяться за нее. Он переходит теперь к серии портретов революционных деятелей. Он хочет писать социально многозначительные городские пейзажи. Но я верю, что Машков даст нам и настоящую революционную композицию. Конечно, расстояние до нее от винограда и кренделей Машкова с VII выставки еще большое, но и силы у художника чрезвычайно много, и сознание именно этой цели — революционной картины — в нем крепко, и подготовительная работа его дает не только какие–то леса и подпорки, а тоже в своем роде шедевры. Присоединение Машкова к АХРР знаменательно.

Грозно–значителен пейзаж Павлова «Нефтяные вышки» (рисунок).

У Радимова, обычно несколько грешившего слишком непосредственным реализмом, в этот раз есть хорошие красочные достижения. Я еще в Казани видел его последние картины, и мне тогда, как и теперь, понравилась картина «В избе», где тряпки, лежащие у солнечнего окна, загорелись огнем и сделались парчовыми, и «Девушка»150 тоже залитая ярким заходящим солнцем, на фоне избы, уже погруженной в сумерки. Радимов — человек усердный, пишет он много, является упорным представителем чисто ахрровских подходов и дает с выставки до выставки хорошую меру восхождения к реализму в живописи.

Превосходна небольшая картина Чепцова. Это коллективный жанровый портрет. Чепцов изобразил трибуну, с которой выступает молодой секретарь ячейки и где, слушая его со взорами, устремленными в публику, сидят несколько его товарищей.151 Вот тут достигнуто одно из условий, которые могут дать большую значительность непосредственному реализму. В самом деле, эту сцену можно было бы заснять и фотографически — скажем, увеличить и раскрасить, — и технически разница с картиной Чепцова была бы невелика, но внутренняя разница была бы неизмерима. Чепцов продумал, прочувствовал, с любовью понял своих действующих лиц и дал необычайно привлекательный, в конце концов обобщающий, типичный образ еще несколько наивного политического оратора, восхищенного своей темой, почти самозабвенно, почти целиком отдающегося своей аудитории, но немножко косолапого, вероятно, и мысли выражающего в форме шершавой, но крепкой, — человека уверенного и горящего самым высоким социальным чувством. Более или менее под стать ему и его товарищи.

Стоя перед этой картиной, невольно говоришь себе: вот те, кто более всего способствовали победе революции! И невольно проникаешься любовью к этим людям, как после прочтения книг Фурманова.

Кацман выставил большой ряд портретов. В них всегда есть внешнее сходство: Кацман очень крепкий рисовальщик, но эта крепость как–то закупоривает его рисунки, от них веет классом. Все же иной раз он зорко подсматривает особенности модели.

У Шестопалова слабоваты «Пугачевцы», но живые этнографические этюды Востока хороши.

Невольно останавливаешься у «Рабкора» Перельмана. Это — социальный портрет, один из важнейших для нас родов живописи. Художник может брать для него и определенное лицо, но в этом определенном лице, в единице, он обязан видеть и показать нам целый общественный слой. Это трудная, но благодарная задача.

У Никонова очень хорош автопортрет, неплохо задуманы и были бы интересны и остальные работы, если бы что–то еще прибавить к этой живописи: она кажется недоделанной, поверхностной.

Любопытно сделана, полна юмора и является хорошим документом социальной жизни почти всех этих художников, перед нами прошедших, небольшая картина, изображающая изготовление плакатных надписей: какая–то старая мастерская, где конец красного полотнища накинут прямо на голову мерцающего в зеленоватых сумерках Аполлона. Извиняюсь перед автором этого живописно хорошо сделанного этюда за то, что не могу припомнить его фамилию.152

Одной из самых больших по величине, по количеству работы, в нее вложенной, является картина Карпова «Повстанцы». Карпов — очень серьезный художник, и на выставке имеется много его хорошо проработанных этюдов. Но тут–то и сказывается, что от совершенно реалистически взятых натюрмортов не так–то легко перейти к картине. Действительно, в картине Карпова есть какая–то громоздкость, какая–то неподвижность. Полотно очень добросовестное, но, несмотря на тщательность своего выполнения, очевидность наилучших намерений и несомненное наличие психологической наблюдательности у художника, — это еще не та картина, которой мы ждем.

Художник Луппов, почти рядом с Карповым, выставляет картину «Столкновение рабочих с мастерами». Она написана, по–видимому, спешно, как будто даже небрежно, халтурно. Мне говорят, что самые условия, в которых работает этот художник, не дают ему возможности работать спокойно и тщательно. И тем не менее и в выбранной Лупповым гамме красок, и в огромной живости и выразительности лиц, — несмотря даже на то, что они не написаны с натуры, а скомпонованы по памяти, — больше настоящей жизни, чем в прекрасно разработанной картине Карпова.

Возьмем картину Журавлева «Баррикады». Ночь, но на отстреливающихся и как бы рвущихся вперед баррикадных бойцов и на весь их пьедестал–баррикаду яркий пожар льет свой кровавый отблеск, в котором все краски стираются, так что во всей картине противопоставлены два тона. Это придает картине характер, эстампа. Ее легко воспроизвести в виде цветной литографии, и это будет красиво на стене любого клуба.

Художника обвиняют в некоторой романтике. Даже говорят что–то о том, что нужно–де изображать революцию в ее простом, сером, будничном виде. В этом видят какую–то демократическую добродетель. Ни на одну минуту не отрицая всей важности трезвого наблюдения революции и всей внутренней торжественности ее простоты, никак не могу согласиться с тем, чтобы в революции не было огромного пафоса, подъема, никак не могу согласиться с тем, чтобы эти стороны революции нельзя было изображать, так сказать, живописной музыкой. Ведь не требуют же от революционного марша, чтобы он был правдиво сер и ненаряден; наоборот, он зажигает тем больше, чем больше в нем праздничной звучности и контрастов. Того же мы вправе требовать и от картины.

По правде сказать, только в картине Журавлева имеется намек на такую трактовку революции; именно этим картина и выделяется, именно за это она заслуживает похвалы.

Похожи друг на друга по заданию полотна двух прекрасных художников — Юона и Кустодиева. Кустодиев исходит как будто бы из факта, правда, стилизованного, — какого–то большого празднества в Ленинграде,153 Юон прямо создает фантастику под названием «Люди». Но там и здесь — ночь, там и здесь — взволнованные группы людей. Там и здесь люди соприкасаются с какой–то окружающей землю бесконечностью. Там и здесь есть ощущение пламенности, космичности происходящего. Недаром предыдущую картину Юон так и назвал «Новая планета», стараясь перевести чувства, вызванные всемирной огромностью революции, так сказать, в космический лад.

Очень интересное мастерство показал Бродский в ряде пейзажей. Говорят, пейзажи эти не имеют ничего общего с конкретной натурой, это — изнутри рожденные «симфонии». Тем более это интересно. Особенно хороша «Зима» с ее высоким горизонтом и целым миром растений, зданий, животных, людей и простора. В Венском музее имеется большой ряд работ одного голландца, кажется, Фюрстенбоха, которые очень напоминают эту манеру Бродского. Но и во всех других пейзажах бросается в глаза поставленная себе художником задача — изобразить простор и, так сказать, порвать полотно, сразу заставить зрителя идти по какой–то тропе вдаль. Эту свою пространственно–пейзажную задачу Бродский решает в разных манерах. В одних пейзажах слышится что–то от Левитана, а рядом — улица в духе Писсарро. Никогда еще Бродский не являлся таким эклектиком, но редко проявлял он и такое зрелое мастерство.

Всем известно, какие нападки закружились вокруг огромной картины Бродского, изображающей заседание Коминтерна.154 Частью эти нападки шли из дружественного лагеря. И тем не менее надо прямо сказать, что картина эта вызывает настоящий взрыв восторга со стороны неискушенных зрителей. Действительно, достоинств в этой картине тоже много. В конце концов, это одно из немногих произведений нашей живописи, о котором можно говорить как о картине. Конечно, это еще не вполне картина, какой мы ждем, она для этого слишком мельчит тему и композиционно недостаточно крепка; но когда Бродский показывает теперь, так сказать, свое абстрактное мастерство и добивается там хороших результатов, мы можем быть уверены, что и в своей революционной живописи в собственном смысле слова он, хоть отчасти, воспользуется своим умением.

Упомяну еще двух молодых. Мне очень нравится ранняя зрелость и в то же время несомненная юность Козочкина. И сразу же я отметил, и теперь особенно настаиваю, что отметил не ошибочно, молодого Богородского. Его серия беспризорных — превосходнейшая группа социальных портретов. Действительно, там есть целая гамма — от маленького идиота до такого быстроглазого хулиганенка, в котором несравненно больше возможностей для будущего, чем в самом лучшем комнатно–воспитан–ном «нормальном» ребенке. Серия портретов беспризорных, один из которых находится между прочим на выставке «Бытие», представляет собой целый художественный трактат о беспризорных подростках. Я представляю себе, что исследователь, знающий быт беспризорных, может написать о них захватывающую книгу, придав ей как иллюстрацию всю серию работ Богородского. При этом молодой Богородский показывает себя не только живописцем психики, не только человеком, умеющим очень остро передать ее, но и сравнительно крепким рисовальщиком, а иногда и небезынтересным колористом.

IV

Все это сделалось особенно ясным для меня, когда я посетил выставку «Бытие» и нашел там работы Богородского, доминирующие над всей выставкой. Здесь есть раньше написанные, но очень красочные и смелые крымские пейзажи, еще один его превосходный «Беспризорный» и большое полотно «Американская танцовщица». На последнем изображена девушка в костюме ковбоя, в вызывающей позе, вся яркая и по общему характеру, и по тонам своего костюма, на таком же до крика ярком фоне. И в ней столько молодости, отваги, вызова, что нисколько не удивляешься собравшейся вокруг нее толпе зрителей. Эта работа несколько плакатна, упрощенна, но уж молодости, смелости в ней — хоть отбавляй! В этом смысле она кипит какой–то комсомольской удалью, притом в необыкновенно нарядном и праздничном преломлении. Может быть, девушка, которая послужила моделью для картины, больше авантюристка, чем революционерка; но очень уж много тут энергии, очень уж высоким фонтаном бьет здесь радость бытия и готовность встретить и победить всякие трудности.

В самом Богородском — матросе, бродяге, артисте эстрады, акробате, поэте, а теперь живописце, окончившем Вхутемас и сразу выдвинувшемся в первые ряды живописцев АХРР, — есть что–то от этой юной революционной поросли. Революция постучала в землю, и оттуда прут теперь необычайно свежие, сочные силы. От души можно пожелать, чтобы эти новые силы сумели влиться в тот широкий и глубокий канал, который предначертан был великой рукой Ленина и осуществляется Коммунистической партией.

Однако же пусть у Богородского не закружится голова. Его начинают очень хвалить. И я в этом грешен. Между тем ему надо еще много работать. Может быть,, ему уже пора перестать разбрасываться, а надо сесть на самого сильного своего коня, на живопись, и именно на социально–портретную живопись 155 Работать надо много и всячески бояться того преждевременного чванства, от которого так мудро предостерегал великий учитель и отдельных людей и коллективы.

В общем III выставка картин общества «Бытие» оставляет приятное впечатление: она показывает, что у нас немало молодых талантов. Это общество все состоит из молодежи.

Отмечу автопортрет Богданова; очень хороши портреты Поваляевой, некоторые вещи Рудашева 156 сезаннирующие работы Ражина, содержательный, почти классически спокойный, почти классически уравновешенный портрет Львовой–Рогачевской кисти Саввичева. Не лишено достоинства подражание Кончаловскому Сретенского.

Почти единственная революционная картина — большое панно Скаля 157 — хорошо задумана, но совершенно беспомощна по рисунку, сжевана и, конечно, в этом виде довольно безотрадна.

Молодежь «Бытия» объяснила мне, почему она не влилась сразу в АХРР

«Мы хотим, чтобы революция отразилась непосредственно на нашей технике, мы хотим подготовить живопись высокого качества для служения революции».

Но невольно спрашиваешь себя: действительно ли подготовлять живопись высокого качества можно только на натюрмортах, на обнаженных или полуобнаженных женщинах, на портретах случайных людей, на не характерных для переживаемого времени безразличных сюжетах и т. д.?

А между тем именно это подавляюще преобладает на выставке. Разве нельзя развивать свою технику на сюжетах более интересных, чем куча яблок, вываленных на стол еще Сезанном? Почему надо брать случайные портреты, а не отыскать, например, типичную старуху работницу, героиню труда, или красноармейца, или какого–нибудь человека из малой народности, зажигающей впервые огонь цивилизации, а вместе с тем и коммунизма? Ведь наша жизнь полна интереснейшими типами, представляющими для портретиста глубочайший интерес и легко переходящими в социальный портрет. Почему молодой художник изображает себя с какой–то вазочкой в руках, а не разбирающего и чистящего «свой верный маузер?» Ведь и это было бы соединением психологически занятного лица с натюрмортом. Всякий технический этюд можно связать с революцией.

А между тем, работая так, как работает «Бытие» (за исключением неудачного панно Скаля), никак не приготовишься к конструированию группы, а следовательно, и к картине, не подготовишься к углубленному пониманию современной психологии во всем ее разнообразии и к острому ее выражению. Вряд ли «Бытие» на совсем правильном пути: может быть, лучше прекратить ему свое сепаратное бытие и влиться в общее русло АХРР. Никто не помешает там художникам разрабатывать свою технику.


147 Ассоциация художников революционной России (АХРР, с 1928 г. — Ассоциация художников революции — АХР) — наиболее массовое объединение художников 1920–х гг. Возникла в 1922 г. на основе Ассоциации по изучению современного революционного быта (осн. в 1920 г.) по инициативе художников А. В. Григорьева, В. В. Журавлева, Е. А. Кацмана, Н. Г. Котова, Б. Н. Яковлева и других. В разное время в АХРР входили А. Е. Авилов, Ф. С. Богородский, И. И. Бродский, А. М. Герасимов, Б. В. Иогансон, Б. М. Кустодиев, М. Г. Манизер, Е. М. Чепцов, К. Ф. Юон и другие. В творчестве членов АХРР наряду с талантливым следованием реалистическим традициям передвижников и героико–романтическими устремлениями проявлялись тенденции подменять недостающее художественное умение актуальностью темы и поверхностным бытописательством. АХРР организовала 72 выставки в Москве и других городах. Существовала до 1932 г. VII выставка АХРР «Революция, быт и труд» была открыта с 8 февраля по 15 марта 1925 г. в Москве, в Музее изобразительных искусств. Участвовало 122 художника, экспонировано 375 произведений. Издан каталог: VII выставка картин и скульптуры «Революция, быт и труд». М., изд–во АХРРа, изд. 2, 1925. См. также: Рогинская Ф. Революция, быт и труд. — «Правда», 1925, 15 февраля; Сидоров А. Седьмая выставка картин АХРР. — «Правда», 1925, 21 февраля; Тугендхольд Я. По выставкам. (О VII выставке АХРР.) — «Известия», 1925, 3 марта.

148 «Бытие» (Общество художников «Бытие») — объединение московских художников. Основано в 1921 г. группой выпускников Вхутемаса. В общест во входили: П. П. Соколов–Скаля, М. Н. Аветов, С. А. Богданов, Б. С. Земенков, А. А. Лебедев–Шуйский и другие. «Бытие» организовало семь выставок. В 1927 г. группа художников из «Бытия» во главе с А. А. Осьмёркиным образовала объединение «Крыло», часть членов «Бытия» перешла в АХРР. В 1930 г. «Бытие» вошло в состав Общества советских станковистов–оформителей (ОССО).

III выставка картин общества художников «Бытие» открылась в 1925 г. в Москве, в Государственном Историческом музее. Участвовало 28 художников, экспонировано 276 произведений. Издан каталог: Каталог III выставки картин Общества художников «Бытие» (Исторический музей). М., 1925. См. также: Краснов П. «Бытие» и …сознание. (Третья выставка «Бытие»). — «30 дней», 1925, № 3.

149 Речь идет о художнике Б. Н. Яковлеве и его картине «На колбасной фабрике Моссельпрома».

150 Картина Радимова называется «Девки».

151 Картина Е. М. Чепцова «Заседание сельской комячейки».

152 Автор этой картины Н. Б. Терпсихоров, называется она «Первый лозунг».

153 Картина Б. М. Кустодиева называется «Фейерверк на Неве (Праздник II конгресса III Интернационала в Ленинграде)».

154 Речь идет о картине И. И. Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна».

На другой день после открытия выставки Луначарский говорил на диспуте «Первые камни новой культуры» 9 февраля 1925 г.: 

«Теперь относительно живописи несколько слов. Когда т. Маяковский говорит, что картина Бродского ничуть не лучше зарисовки членов Гос. Совета и т. д., что вообще портреты нам ничего не дают, он отчасти прав. Но в каком отношении он прав? То, что я отметил: наши художники, имеющие большие крупные общие достижения, еще не доработались и не завладели настолько этим моментом, не доработались настолько, чтобы картина вырисовывалась из их души, из всего их сознания. Но сказать о портретной живописи так, как сказал Маяковский, что кинематограф сейчас — все и больше ничего, — это большая живописная некультурность, которая вызвана декадансом этого искусства в буржуазную эпоху. Пролетариат должен принести нечто новое, сказать, что художественный синтез в портрете, когда человек изучает множество сюжетов, изучает характерное и затем из этого характерного конструирует определенного человека, не человека в определенный момент, а человека в самой внутренней сущности его, — никакая фотография, никакой кинематограф этого не даст. Фотография дает случайный момент, и только художник может синтезировать и дать настоящий образ человека. Это не значит, что фотография и кинематография не являются большим культурным достижением и что в этом направлении не нужно работать <…> Но он говорит о картине Бродского. Чем он кроет тут? Он говорит, что все это еще большая ерунда, а мы можем вас крыть только фотографией. То есть мы выдохлись, у нас нет искусства, и вместо искусства идет техника. Фотографический аппарат будет работать за нас. Я думаю, что все–таки аппарат, который в нашем мозгу, гораздо выше фотографического аппарата, и синтезировать, мыслить и чувствовать может только он. А картина не есть только химически обработанная пластинка, а это есть огромный акт социально–психологического творчества» 

(ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 321, лл. 78—79).

155 На том же диспуте Луначарский отмечал, на общем фоне выставки, успех картин Богородского: 

«У нас имеется Ассоциация Художников Револ. России. Ее стремление — вместе с сохранением приобретенного высокого мастерства подойти к новым заданиям изображения. Можно сказать так, что пока, очевидно, совершенно действенных путей к этому не намечается. Обойдя выставку АХРР, в которой есть очень яркие, хорошие полотна, я должен сказать, что там есть формально хорошие картины, натюрморты — кисти винограда, самовары и т. д., но большого социального значения это не имеет. Как наши послереволюционные картины, как социально значительный акт, как живописная пропаганда это имеет прямое отношение разве только в качестве подготовления образцов. Есть там картины на революционные темы, но эти картины на революционные темы до чрезвычайности похожи на какую–то моментальную фотографию. Художник еще пока не может в себе самом почувствовать революцию и создать из того материала, с введением своей галлюцинации, картину, в которой все было бы поставлено на свое место, все превратилось бы в действительное искусство. Отразить действительность как в зеркале — это не значит еще создать революционную картину. Ее нужно создать из себя, ее нужно создать путем организации того материала, который ты получил из действительности. И вот пока этого еще нет. Я бы сказал, что кульминационным пунктом выставки являются 4 или 5 картин совсем молодого художника Богородского. Этот Богородский — дитя революции в полном смысле слова. Он был летчиком красного флота, он был и цирковым артистом, прошел огонь и воду и медные трубы, великолепнейшим образом изучил жизнь. Это он выразил в полотнах, которые действительно достойны внимания. Во–первых, там вы видите картину, которую купил ЦК, где изображается основная группа — революционные рабочий, интеллигент, крестьянин. Дальше он дает замечательное социально–психологическое исследование — он дает типы беспризорных детей, и дает так, что по поводу исследования этих типов можно написать целые трактаты о психологии этих беспризорных детей. Он указывает на те болезни, на то падение, на ту острую, с другой стороны, зоркость, умение себя защитить, волчью повадку, которые там развертываются. Целая замечательная радуга достоинств и недостатков, которые вырабатываются у этих маленьких отверженцев еще нашего социалистического общества. И на эту картину можно опираться как на художественно обработанный социальный документ для соответствующего выражения. И с этой стороны картина Богородского возвышается как социальный акт над всем, что там выставлено, к тому же она талантливо сделана. Как нарочно, там, где был большой социальный опыт, там и рука оказалась крепкой, там и краски благородные подобраны, там молодой, совсем молодой художник выделяется из общей массы по своим достоинствам» 

(там же, л. 41—42). См. также приложение 12.

156 Фамилия Рудашева не значится в каталоге. Наверное, имеется в виду художник В. Н. Рудаков.

157 Речь идет о картине «Ленин».

Comments