ДИСКУССИЯ ОБ АХРР

  • Впервые — «Жизнь искусства», 1926, № 33, 34, 35.
  • Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 184—196.

Выставка Ассоциации художников революционной России, которой дано особое название «Жизнь и быт народов СССР»192, вызвала многочисленные толки и самые разнообразные суждения.193 Тов. Сосновский 194 в своей ставшей широко популярной превосходной статье «Весна народов» формулирует таким образом значение выставки:

«Как могут, как умеют, художники АХРР помогают нам своими картинами и скульптурами постигнуть мощь и идейную красоту ленинизма в действии. Если кто может лучше их показать в красках, в камне, в глине жизнь и быт народов СССР, милости просим. Совершенно бесспорно, что выставка АХРР положит начало основанию замечательного будущего «музея народов СССР», который будет незаменимой школой для воспитания настоящего интернационализма».

Прежде всего мне хотелось бы поэтому поставить вопрос, может ли хоть один человек, сочувствующий советскому строительству, отрицать огромную важность и положительность того факта, что очень большая группа художников, разделившись на подгруппы, изъездила всю Россию от Черного моря до Ледовитого океана, от границ Польши до границ Китая и дала колоссальное количество живописного материала, иллюстрирующего жизнь и быт различных элементов населения нашего Союза в связи с бесконечным разнообразием окружающей это население природы.

Отбросим на минуту, как это сделал т. Сосновский, насколько мастерски это сделано, поставим перед собой безотносительно к мастерству самый вопрос о том, целесообразно ли оружие живописи обратить на самопознание народов, воскресших к новой жизни? Повторяю, вряд ли кто–нибудь может спорить, что эта задача целесообразна. Если же кто–нибудь и стал бы спорить, то его быстро переспорили бы огромные массы посетителей выставки и те голоса, раздающиеся со всех концов Союза, которые приглашают выставку к себе.

Но тут же поднимаются и некоторые сомнения, имеющие связь с вопросами о мастерстве.

Быть может, художники исказили действительность, которую они хотели передать на своей выставке? Быть может, они ее принарядили, изобразили чересчур оптимистически или, наоборот, посмотрели на нее сквозь черные очки? Может быть, они пронизали ее какой–нибудь предвзятой, навязываемой нам тенденцией и дают жизненную правду сквозь такую призму, которая делает правду ложью?

Ничего подобного о выставке АХРР сказать нельзя. Конечно, эта первая бытовая выставка не показала всего, что можно увидеть в неисчерпаемой нашей стране, но она показала очень многое. Она показала всю ту грандиозную колонну, о которой говорил Владимир Ильич, — колонну, первые ряды которой идут более или менее в ногу даже с самыми передовыми техническими достижениями человечества и хвост которой теряется в еще полудикарском состоянии. Она показала рядом с зарождающейся зажиточностью трудового парода нищету и голытьбу, рядом с героями революции — заброшенные, покалеченные, падшие существа, самая наличность которых в нашей республике является стыдом для нас. Художники хотели быть правдивыми, и, если взять их как целый коллектив, они и явились вполне правдивыми бытописателями нашего времени.

Но, может быть, мастерство их так слабо, за свое дело они взялись так неумело, что и помимо всякой тенденции просто художественная немощность их не дала им возможности отразить природу и быт различных частей нашего гигантского социалистического отечества?

Раздаются голоса, которые стараются доказать, будто в среднем мастерство АХРР так низко, что выставка не имеет даже иллюстративного интереса.

Категорически заявляю, что подобные утверждения являются несомненно злостными. Стоит поговорить с десятками, сотнями посетителей выставки АХРР, чтобы убедиться, что впечатление, производимое отражением действительности в рисунках, этюдах и картинах ахрровцев, чрезвычайно ярко и сильно. А так как целью ахрровцев является именно произвести сильное и яркое впечатление па нового массового зрителя, то, стало быть, мастерства для достижения именно этой цели хватает.

Но тут выступают перед нами обвинители более серьезные, более сдержанные, но зато и метче попадающие в цель.

Да, как этнографический материал, как иллюстрация, как школьные картины, как «показ» — это все почтенно и может быть полезно. Но разве искусство имеет что–нибудь общее с такого рода полезностью? Разве художник должен заниматься изготовлением этнографических, географических, производственных и всяких других плакатов школьного типа? Если это и искусство, то искусство малое, искусство нищее. Художество начинается там, где художник стилизует действительность, то есть обостряет ее, придает ей нечто свое, делает ее настолько выразительной, что она с необычайной силой врезывается в душу зрителя. Вот тут, в этой стилизаторской обостренности, в этом преображении действительности таится центр искусства вообще, его «тайна».

Тов. Тугендхольд 195 спрашивает себя:

«Может быть, ту службу, которую в данном случае служит АХРР, можно было бы выполнить путем хороших фотографий, путем советского киноглаза?»

Мы ни на минуту не отрицаем того, что советская фотография и киноглаз в деле самопознания народов могут играть большую роль. Мы не отрицаем и того, что в смысле художественной переработки материала ахрровцы стоят па разных ступенях: есть такие, которые довольно беспомощно, в лучшем случае грамотно зарисовывают выбранные ими объективные явления; есть и такие, которые превращают эти явления в настоящее художественное произведение, в картину, напоенную чувством и идеей; есть и градации между теми и другими.

Мы совершенно согласны с тем, что художник должен быть поэтом, то есть творцом, что он должен передавать действительность в полном слиянии со своим особенным индивидуальным восприятием ее, что он должен ее пространственно, линейно, красочно уловить с максимальной экономней, с максимальной убедительностью, что художник, отбрасывая многие детали, изменяя, преувеличивая другие, дает действительность внутреннюю, ту, которую простым глазом обыкновенного человека не УВИДИШЬ и которую делает явной именно художник.

По поводу выставки революционного искусства Запада 196 я уже указывал, как важно для наших реалистов научиться ковать, архитектонически налаживать, гармонизировать свои произведения. Я указывал и на то, что русский реализм часто еще бывает слишком в плену у случайностей натуры, берет ее слишком фотографично, вследствие чего он кажется расплывчатым, несколько тусклым, случайным, этюдообразным и с трудом поднимается к картине или хотя бы даже к наброску. Если бы дело шло об этом, то мы не спорили бы с антиахрровцами. Мы просто констатировали бы тот факт, что последняя выставка АХРР имеет и в этом отношении известные достижения.

Неверно, будто хорошие и удовлетворительные полотна тонут в массе плохих.

АХРР, взрывая художественную новизну, пригласила художественно заговорить перед лицом народа всех, кто хочет служить ему и кто имеет дар наблюдать жизнь, и была не очень строга па первом широком смотре наших художественных сил; несмотря на это, доброжелательный глаз, скорее, скажет — и скажет справедливо! — что слабые произведения тонут в произведениях прекрасных, хороших и удовлетворительных, причем даже последние уже интересны благодаря своему содержанию.

Друг АХРР пожелает ей в будущем все большей четкости форм, пожелает ей позаботиться о том, чтобы она освободилась от наивного реализма 197 который кое–где путает еще ноги многих участников выставки, и поднялась до сознательного реалистического творчества.

Но в голосах, столь энергично высказывающих осуждение АХРР за ее формальное несовершенство, мы слышим совсем другое.

Мы знаем, что старое общество — дореволюционное у нас и все еще господствующее за нашими рубежами, — мало интересуется содержанием искусства. Тон задают там снобы, люди, ищущие в искусстве прежде всего интересных эстетических, технических или просто сногсшибательных трюков. На этом воспитались целые поколения, на этом выросла и значительная группа наших художников, и очень многие наши критики. Отказаться от самого себя трудно, трудно объявить малоценным то, над чем много работал и что сделалось, так сказать, твоей гордостью. Это тем более трудно, что художники эти в общем довольно мало чутки к новой публике и склонны думать, что «публика в сермяге и в блузах» прежде всего попросту ничего не понимает. К тому же Европа и Америка все еще идут и будут долго еще идти путями разных «формальных» исканий, и это помогает формалисту думать, что его не понимают у нас потому, что паша революция будто бы до чрезвычайности снизила культурный уровень публики. Художник–формалист может всегда сказать о себе: я стою на европейском уровне, а не на уровне этой только еще начинающей по–детски лепетать азиатчины.

«Левый фланг» и «центр» этой художественной формации, так долго считавшей себя передовой, презрительно смотрят сверху вниз на «художественный лапоть», который сейчас начинает играть роль. Представители формалистов — «левого» Лефа и «центровиков» — видят огромное грехопадение Советского правительства в том факте, что оно интересуется этим «лаптем» и проходит мимо изделий прославленного западноевропейского образца.

«Правый» же, то есть более близкий к реализму фланг формалистов занимает позицию почти правильную. Он верно указывает на то, что кое–что в достижениях современного мастерства (а стало быть, и мастерства наших европеизирующих художников) должно быть принято во внимание нашим молодым советским искусством. Здесь мы должны согласиться с «правой» группой формалистов или с полуформалистами. И, однако, в их речах и статьях мы постоянно слышим ноты, которые надо отвергнуть: они кладут слишком большое ударение именно на вопросы технически формальные. Сами они до такой степени привыкли рассматривать искусство с точки зрения мастерства, что они невольно опускают, как якобы чуждое искусству, все бытовое, идейное, эмоциональное содержание, которое дает художник. Они зорким глазом ищут прежде всего привычного для себя—то есть того шика, того щеголяния собственными возможностями и лично собой, как виртуозом, которое долго составляло для них все искусство целиком. Отсюда не только недооценка главной сущности художественного произведения — его эмоционально заряженного реального содержания, — но и склонность учить художника, чтобы на первое место он ставил себя как чистого мастера.

Конечно, хорошо, чтобы художник рос как мастер, то есть развивал свою силу выразительности, но он должен это делать в нашу новую эпоху ради выражаемого, а не ради собственной оригинальности.

Возьмем хотя бы просто для примера Туркестан и Узбекистан, как они отразились в серии картин Котова,198 Рянгиной и Яковлева.199 Критики того направления, о котором я говорю, отмечают, что у Котова — этнография, у Рянгиной уклон к фламандскому реализму. И только! А почему не поставить перед собой вопрос: что должен сделать художник, если он хочет быть глазом пробуждающегося народа в этой восточной окраине Союза?

Как известно, киноглаз имеет колоссальное преимущество — он может давать вещи в движении. Но сила живописи заключается прежде всего в том, что она: 1) выбирает наиболее важные моменты, причем может уклоняться от непосредственно наблюденной действительности, дополнять или отбрасывать известные детали; 2) что она синтезирует типы и их реальную, характерную для них обстановку, что она дает все это прежде всего как красочную комбинацию, характеризующую не только окраску предметов, но игру света и воздуха вокруг них.

Дано ли все это в картинах упомянутых трех художников? Я утверждаю, что дано.

Как бы ни был я скромен, не могу же я в самом деле поставить себя в ряды таких уж наивных зрителей, которые ничего на свете не видели. Я посещал почти все музеи Европы, жил чуть ли не большую часть моей сознательной жизни в крупнейших центрах европейского искусства, интересовался и теорией и практикой изобразительных искусств. Я не отрицаю, конечно, наличия людей бесконечно более компетентных, чем я, но все же могу назвать себя культурным зрителем. И я утверждаю, что стена, посвященная Узбекистану, производит огромное художественное впечатление. Охарактеризовать ее как простую этнографию никоим образом нельзя. Каждая голова, нарисованная там, проникнута почти загадочной восточной неподвижностью и в то же время своей внутренней напряженной энергией кричит против такого впечатления. Все эти блики и тени, все эти комбинации степ, обстановки, утвари, среди которых так естественно вырастает их хозяин–человек, — все это как нельзя больше далеко от какой–нибудь холодной этнографии. А если бы этнография в самом деле сумела подняться в своих атласах, в своих учебных пособиях до уровня произведений Котова или Рянгиной, если бы наша школа действительно пользовалась учебными пособиями такой художественной высоты. — это попросту означало бы, что искусство наконец начинает занимать то место в школе, которое ему давно следовало там занять.

Критик, который подходит с точки зрения индивидуальной мерки виртуозного аромата произведения, может сказать: Узбекистан, отраженный на выставке АХРР, ничего нового живописи не дает. Но ведь это и значит, что критик остается снобом, поклонником искусства для искусства. Весьма возможно, что если упомянутые три художника прежде всего захотели бы щеголять разными франтовскими приемами, то художественная этнография или, гораздо глубже, художественное отражение социальных явлений, этюды которых они нам представили, погибли бы из–за погони за чисто внешними эффектами.

Надо напомнить товарищам, стоящим на точке зрения «умеренного» формализма, что вера их, будто техника искусства последнего десятилетия XIX и первых десятилетий XX века являлась прогрессивной, ровно ни на чем не основана. Еще Фромантен доказывал, что ни один художник его времени не только не мог бы создать картину вроде «Больной» Хоха, но не мог бы даже ее скопировать. Лет пятнадцать назад французский художник Анкетен, сам по себе не бог весть какой талант, но много работавший над восстановлением техники мастеров расцвета итальянского Возрождения, предлагал всем художникам Парижа попробовать выступить вместе с ним перед публикой и написать от руки правильный «акт», то есть голое человеческое тело. Он утверждал — и никто практически не посмел его опровергнуть, — что этого не может сделать никто. Он утверждал также, что решительно никто из тогдашних французских художников, «правых» и «левых», не стоит на высоте техники наложения красок и достижения одновременно жизненного и в высшей степени эстетического эффекта рядом с любым не только крупнейшим, но и средним мастером XVI и даже XVII века.

Есть искусства, которые ретроградируют при известных условиях. Маркс в своем наброске («К. критике политической экономии. Введение») совершенно определенно устанавливает, что повышение и понижение развития искусства отнюдь не совпадает с регрессом или прогрессом пауки и техники200 С тех пор как художник стал делать работу на рынок и при этом искусство вошло в общую рыночную систему, качество художественной продукции безнадежно понизилось. Конечно, заключительное десятилетие XIX века и начало XX века выдвинули несколько огромных талантов в области изобразительных искусств, но, как совершенно правильно отмечает откровеннейший из современных европейских критиков Ром Ландау в своей нашумевшей книге «Неподкупный Минос», само время сделало все от себя зависящее, чтобы разложить эти таланты и не позволить им подняться на высоту Рафаэля или Рембрандта.

Художники мирового Лефа только утверждали, будто у них есть высокая техника. На самом деле в их среде нельзя было даже распознать, имеет ли человек действительную живописную технику, ибо под предлогом нарочитого инфантилизма, упрощения, деформации и т. д. можно было скрыть за апломбом самую наглую бездарность и самое полное неумение.

Мне не хочется никого персонально обижать, но на выставке АХРР есть реалистические пейзажи двух художников, которые играли очень большую роль среди наших Лефов и считались мастерами.

С переходом к реализму они, разумеется, должны были дать лучшее, что могли, чтобы доказать важность своих технических достижений. Между тем они находятся в самом буквальном смысле слова в хвосте всех ахрровцев, даже наиболее слабых, — даже тех, кого включили на выставку в качестве начинающих провинциалов.

Я не говорю, что все деформаторы, футуристы и экспрессионисты лишены таланта. Среди них много талантливых людей. Я не говорю, чтобы у них не было своеобразной техники; но это — совсем иная техника, совсем иной язык. Можно быть, например, очень хорошим свистуном и очень плохим оратором. И когда живопись уходит от человеческой речи, именно тогда появляется странное требование к ораторам, чтобы они непременно сопровождали свою речь каким–нибудь залихватским присвистом.

Учиться технике, учиться мастерству необходимо. На современном Западе есть отдельные мастера (часть их была представлена и на выставке революционного искусства Запада в Москве), у которых. есть чему поучиться. Больше же всего приходится учиться у мастеров реалистических эпох, ибо для выражения того содержания, которое нам присуще, нам нужен именно усиленный, необычайно впечатляющий, художественно–идейный, стилизованный, то есть преображающий, волнующий реализм.

В очень интересной статье т. Тугендхольда («Новый мир», книга шестая) есть несколько моментов, на которых мне хотелось бы остановиться. Свою статью Тугендхольд возглавлял постановлением партии о свободном соревновании различных группировок и течений. В то же время на стр. 168 он пишет:

«Трудно было бы отыскать на выставке АХРР какую бы то ни было единую идеологическую или стилистическую платформу и ответить на вопрос, где же собственно локализируется сущность АХРР, как художественной группы. В фотографическом ли бытовизме а ля Маковский, в неоголландском ли натурализме Рянгиной, слащавом ли экзотизме Пшеничникова, в этнографизме ли П. Котова или в стилизаторстве под икону, фреску, миниатюру, лубок, которым отмечены некоторые произведения Модорова, Малыгина, Куликова, Богородского? Вот этого общего стержня, этого единого взгляда на искомую форму и искомый стиль в АХРР и нет».

Я позволю себе спросить Тугендхольда: а зачем ему быть? Разве АХРР признала себя группой, объединяющейся вокруг какой–нибудь формы, вокруг какого–нибудь стиля? Разве она представляет собой «направление» и «течение» в смысле искания такого художественно–кружкового стержня? Разве Тугендхольду неизвестно, что АХРР в своей декларации пишет:

«Старые, существовавшие до революции группировки художников потеряли свой смысл, границы между ними стерлись…»

«Содержание в искусстве мы считаем признаком истинности художественного произведения, а желание выразить это содержание заставляет нас, художников революционной России, объединиться, имея перед собой строго определенные задачи».

Правда, АХРР говорит при этом, что ей хотелось бы достигнуть «стиля героического реализма», но ведь каждый понимает, что «стиль героического реализма» также имеет самые разнообразные подходы.

Я нисколько не удивился, когда руководители АХРР сказали мне, что они были бы рады присоединению к АХРР художественного объединения ОСТ, которое обыкновенно АХРР противополагается. АХРР объединяется задачей отображения современной действительности в адекватной форме. Она ищет решения этой задачи и при этом признает равноправность всех течений и всех направлений. Здесь нападения Тугендхольда нелогичны. Заявления, что вследствие этого получается хаос, — абсолютно неверны. Я первый высказался самым решительным образом против замыкания в маленькие группы по принципу стилистического единства: это — безобразная кустарщина.

Сам Тугендхольд говорит о Салоне. А что же, Салон не будет хаосом? Если считать, что наша выставка, в которой отдельные художники выражают свой подход, свою манеру, непременно хаос, то противопоставлением хаосу будет какая–нибудь разодетая в униформу художественная казарма!

Не могу согласиться и с тем утверждением Тугендхольда, что «учреждение особого раздела формальных исканий педагоговгически совершенно неправильно, ибо оно внушает ложную мысль о том, что допустимо какое–то искусство с формальными исканиями и без оных».

Ту часть выставки, которая не имеет отношения к ее основной задаче, к изображению быта народов СССР, можно заклеймить как угодно или просто сказать об этом отделе, как об особом отделе, не включающемся в основную «бытовую» выставку, — но надо прежде всего установить, что из нашего стремления поставить современному искусству революционно–ориентирующие цели вовсе не следует, чтобы мы хотели непременно загнать все искусство в один узкий канал. Недавно в интересной книжке «Быт и молодежь» комсомольцы протестовали против того, что их душат «политом» во время отдыха, во время забав, в клубах и т. д. Протестовали они справедливо. Политика должна быть основной осью нашей жизни, но из этого не следует, чтобы мы не могли любоваться многими сторонами нашей жизни, которые прямого отношения к «политу» не имеют.

Нет ничего удивительного, если АХРР — большое художественное общество, — с одной стороны, выполнила задание художественно иллюстрировать быт отдаленных краев Союза и вместе с тем включила работы целого ряда мастеров, которые этого задания не преследовали, а просто дали те произведения, какие им полюбились.

Ряд зрелых и превосходных мастеров примкнул к АХРР. Этим мастерам труднее, чем коммунистам, общественникам, молодежи, дается подход к специальным революционным задачам, хотя, конечно, к АХРР примкнули такие мастера из «стариков», которые чувствуют себя близкими к нашей эпохе: это Архипов, Малютин и более молодые Кустодиев, Юон, Машков, — все наиболее заслуженные мастера нашей живописи. В чем особенная ценность прихода этих несомненно крупных мастеров реализма в ряды АХРР? Конечно, в том, что они могут дать пример художественной грамотности. И АХРР именно педагогически — то есть в целях педагогического разъяснения широкой публике, какую роль играют в ней те или другие группировки или произведения, — правильно подчеркивает, что ценность этих произведений в их мастерстве.

Тугендхольд, конечно, совершенно прав: нет искусства без формальных исканий и не должно было бы быть формальных исканий без художественного содержания, за исключением лабораторных работ. Но мы очень хорошо знаем, что известная часть художников категорически требовала бессодержательного искусства, то есть искусства беспредметного, что к этой беспредметности приближалось и приближается целое крыло художников; с другой стороны, степень формальных исканий может быть совершенно различной.

Я могу пользоваться уже изученными мной приемами, чтобы повторить их по отношению к двум, трем, четырем картинам, при этом я имею в виду испытанную и вернуь технику распространить на новое содержание. Прав я или не прав?

Неужели я каждый раз должен придумывать новую манеру? Усовершенствование уже приобретенной манеры будет у меня па втором плане, а на первом плане — именно содержание художественного произведения.

С другой стороны, я могу стать перед проблемой усовершенствования того или другого технического приема. Я могу написать натюрморт совсем не потому, что желаю показать мою чернильницу и промокательную бумагу, а потому, что хочу испытать здесь какой–нибудь новый, нужный для меня прием, н если я выставлю мой натюрморт, то показать и публике, как я это делаю.

Разве не совершенно ясно, что ничего не говорящей фразой будет при этом заявление, что всякое произведение искусства одновременно имеет и содержание и форму?

Поэтому и этот упрек Тугендхольда отпадает совершенно.

АХРР может давать: а) пейзажи, бытовые картины, этюды, рисунки и т. д., б) она может давать картины всех возможных направлений и стилей, в) она может включать в свои выставки значительный процент абсолютно вольных композиций, продиктованных, так сказать, фантазией художника, г) она может давать произведения, преследующие цели чисто живописного технического усовершенствования. Все это совершенно законно и входит в ее задачи.

Странным представляется мне и другой упрек, формулированный Тугендхольдом:

«Ничем не оправдано отсутствие на этой всесоюзной выставке таких подлинно национальных и подлинно экзотических художников, как Сарьян для Кавказа, П. Кузнецов для Туркестана, Богаевский для Крыма.

Разве не бесхозяйственно, например, то, что в одно и то же время АХРР устраивает грандиозную выставку с отделом Северной области, а на стороне открывается Главнаукой выставка мурманских работ молодого художника Редько,201 гораздо более интересных, нежели то, что характеризует Мурман на выставке АХРР?»

Неужели т. Тугендхольд не знает, что перечисленные им художники (кроме Редько) добровольно соединились в другую группу «4 искусства»202 и устраивают свою выставку? Имеются ли у т. Тугендхольда сведения, что АХРР отвергла предложение Сарьяна или Кузнецова участвовать в ее выставке?

С одной стороны — упрек в том, что будто АХРР слишком широка и не ищет единства стиля; а с другой стороны — упрек в том, что она не поглотила какими–то насильственными путями группировку, которая принадлежать к ней не хочет.

И зачем же т. Тугендхольд называет выставку молодого художника Редько, действительно интересную, выставкой мурманских картин? Ведь мурманские картины составляют едва одну шестую часть этой выставки! Ведь Редько на этой выставке хотел показать, какими путями он идет. Это — индивидуальная отчетная выставка. Надо было либо заставить АХРР уделить целую залу этому молодому художнику, либо заставить этого художника искалечить свою выставку.

Искусственность таких возражений со стороны человека объективного, вдумчивого и чрезвычайно квалифицированного, каким является т. Тугендхольд, заставляет просто руками развести.

Я совершенно не хочу в этой статье касаться отдельных картин, отдельных художников и отдельных достижений. Выставка АХРР произвела на меня огромное впечатление. Твердо и определенно заявляю: не только своим социальным содержанием, не только достоинствами того жизненного материала, что так или иначе отражен на ней, — эта выставка порадовала меня и огромным количеством бодрых, ярких, жизненных произведений. Мне стоит только закрыть глаза, думая об этой выставке, чтобы передо мной поплыли волнующие и радующие образы.

Я никогда не соглашусь вместе с некоторыми критиками считать выставленные Богородским картины за простое дилетантство, я никогда не соглашусь с теми, кто будет отрицать теплоту и жизнерадостность серии картин Герасимова. Среди новых вещей Кустодиева имеются произведения, по мастерству своему совершенно первоклассные, и вообще тон произведений этого художника (к сожалению, не пользующегося цветущим здоровьем) есть как бы целый взрыв любования полносочной жизнью. При всей моей симпатии к Редько, о котором пойдет речь особо, мне кажется глубоко несправедливым недооценивать суровые эпические полотна М. М. Берингова. Можно ли не остановиться с радостным изумлением перед фейерверком Архипова? А если говорить об оригинальности, разве не оригинальны Каликин и Малыгин?

Я прерываю перечисление потому, что мне пришлось бы перечислять очень и очень многое, и я все–таки рисковал бы не упомянуть что–нибудь интересное. Не могу не вспомнить все же «Крестьянку» и «Приискового штейгера» Кузнецова.203 Здесь уверенность в живописи и замечательная «натура» сливаются в великолепный аккорд. Отмечу еще замечательные по тонкости живописи, прямо–таки драгоценные по краскам пейзажи Чорос–Гуркина, ойротского художника. Как забралась на Алтай такая утонченная техника — я уж не знаю.

Для нашего момента более важна, чем перечисление и оценка отдельных картин и художников, постановка тех общих вопросов, которые вихрем заколыхались вокруг АХРР. Поэтому я и позволил себе написать настоящую статью.


192 См. статьи «Восьмая выставка АХРР» и «По выставкам» (и примечания к ним) в наст. томе.

193 Материалы дискуссии об АХРР см. в журналах «Советское искусство», 1926, № 6 (статья П. Новицкого); «Революция и культура», 1926, № 33 (статья Эм. Бескина), № 34 (ст. Б. Арватова); «Жизнь искусства», 1926, № 27 (ст. Е. А. Кацмана), № 28 (статьи В. Беляева и В. Б.), № 29 (ст. Н. Малкова), № 30 (ст. М. Бродского), № 36 (ст. Н. Чужака), № 38 (ст. Вл. Денисова).

194 Сосновский Лев Семенович (1886—1937) — советский журналист.

195 Тугендхольд Яков Александрович (1882—1928) — советский искусствовед и художественный критик. Его статья, цитируемая Луначарским, называлась «О современной живописи (АХРР и ОСТ)» («Новый мир», 1926, № 6, с. 165—171).

196 См. статью «Выставка революционного искусства Запада» в нервом гоме настоящего сборника.

197 «Наивный реализм» — здесь в смысле «натурализм» (как художественная тенденция).

198 Имеется в виду П. И. Котов.

199 Имеется в виду Б. Н. Яковлев.

200 Имеется в виду «Введение (Из экономических рукописей 1857—1858 годов)» К. Маркса (см.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737—738).

201 Персональная выставка К. Н. Редько открылась 11 апреля 1926 г. См. каталог: Выставка картин и рисунков К. Н. Редько. 1914—1926 годы. М., Изд. худ. отд. Главнауки, 1926. Луначарский сыграл большую роль в творческой судьбе Редько. В 1920 г. зав. ИЗО Наркомпроса Д. П. Штеренберг в Харькове показал Луначарскому работы Редько; нарком снабдил молодого художника и его друга следующей спасительной бумагой: 

«К. Редько и С. Никритин, бежавшие из Киева при наступлении поляков, командируются мною в Москву для выполнения работ и продолжения художественного образования» 

(цит. по кн.: Климент Редько. Дневники. Воспоминания.
Статьи. Сост. и автор вступ. ст. В. И. Костин. М., «Сов. художник», 1974, с. 8). 

В 1926 г. только в результате поддержки Луначарского Редько уехал в Париж. Со статьей Луначарского вышла в Париже в 1929 г. небольшая монография о творчестве Редько («Clement Redko par Lounatcharsky et Andre Salmon». Paris, 1929). Вот текст этого предисловия (публикуется впервые на русском языке в переводе Е. В. Петровой): 

«Несмотря на свою молодость, художник Редько очень быстро выделился среди других русских художников. Характерным для Редько является то, что, дебютировав в абстрактной живописи конструктивистского толка, он, ценой упорной и последовательной работы, испробовал серию различных художественных форм, ставя перед собой лишь одну конкретную цель: достигнуть реализма полного жизни, создавая, благодаря своему стилю, произведение особенно органичным и точным. Как раз этим глубоким пониманием порядка последовательности этапов, — вещь редкая для молодого человека, — выставка художника Редько произвела впечатление на публику и на критическую прессу Москвы. В его разнообразных картинах художественная индивидуальность была представлена в развитии, оригинальном и по стилю, и по психологии. Я не видел последних работ Редько и не могу сказать, каких границ достигли его способности в атмосфере Парижа, так способствующей развитию искусства. Я не знаю, стал ли он в настоящее время сложившимся художником, достигнувшим своей цели; но не надо забывать, что всякий артист до конца своей жизни продолжает идти по пути постоянного совершенствования. Во всяком случае, судя по работам парижского периода, которые я смог увидеть два года назад, я могу быть уверен, что книга Редько не останется незамеченной даже в таком значительном центре искусства, как Париж».

202 Общество художников «Четыре искусства» основано в 1924 г. в Москве главным образом бывшими членами «Мира искусства» и «Голубой розы». В него входили: И. С. Ефимов, И. В. Жолтовский, А. И. Кравченко, П. В. Кузнецов, В. И. Мухина, К. С. Петров–Водкин, М. Сарьян, В. А. Фаворский, А. В. Щусев и другие. В 1931 г. часть членов общества перешла в АХР. Организовало выставки в 1925, 1926, 1928 и 1929 годах. Распалось в 1931 г. Луначарский имеет в виду их выставку 1926 года в Москве.

203 Речь идет о рисунках В. А. Кузнецова.

Comments