Оскорбленная вещь

Опубликовано «Театральная газета», М., 1918, 5 мая;
Публикуется по сборнику 
«Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906—1918.» М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. 875 с. Сост., О. А. Радищева, Е. А. Шингарева. teatr-lib.ru
Авторство Луначарского предположительно с большой вероятностью.

Недавно в зале Синодального Училища состоялась лекция С. В. Яблоновского: «Эволюция или революция современного театра». И лектор, и выступившие затем оппонентами И. Н. Игнатов,i В. И. Немирович-Данченко, А. И. Сумбатов-Южин ii затронули много вопросов, но один из основных тезисов реферата, — тот, что Художественный театр — явление эволюционное, а не революционное, не был достаточно развит. Даже больше, — он был освещен несколько односторонне и слишком узко.

Лектор указал, что ко времени возникновения Художественного театра русский театр требовал коренного освежения и основательной чистки; практика театра изо дня в день была полна несообразностей, оскорблявших на каждом шагу не только мало-мальски воспитанный вкус, но даже здравый смысл. Так, благодаря нелепой традиции, коренившейся в ошибке переводчика, Мария Стюарт выходила с розовым веночком у пояса вместо четок, актер Михайлов, болезненно-толстый мужчина, весивший при небольшом росте одиннадцать пудов, играл в «Разбойниках» старого Моора, обреченного на голодную смерть в подвале замка и принужденного глодать собственную руку. Гомерическим хохотом должен был встречать зрительный зал появление этой «тени» старого Моора. Из такой характеристики театра того времени лектор выводил необходимость появления Художественного театра, в лице которого на сцене воцарилось детальное воспроизведение обстановки, сменившее прежнее «царство актера».

Таким образом Художественный театр «возвращал, — говоря словами лектора, — оскорбленной вещи ее место на сцене». В доказательство своего положения, что Художественный театр — явление эволюционное, а не революционное, лектор ссылался на известные слова К. С. Станиславского, сказанные им на десятилетии Художественного театра о том, что «они не думали революционизировать театр того времени, не знали, куда придут, шли, потому что душа горела». Вл. Ив. Немирович-Данченко в своем возражении на доклад сказал, что «трудно судить, была ли это революция или эволюция; нет сомнения, что тут была эволюция, может быть, это было и революцией; что Художественный театр зародился и возник в результате желания освободить творчество актера, блестяще проявлявшееся тогда в целом ряде первоклассных талантов, от тех невозможнейших условий, которыми оно было окружено».

Таким образом, получается впечатление, что Художественный театр возник только из необходимости узко технических перемен в театральных постановках, что Художественный театр явился в своей области чем-то вроде журнального корректора, задача которого следить, чтобы статья, независимо от того, как и о чем она говорит, предстала бы публике с соблюдением всех требований орфографии, чтобы Акулину не писали через «ять».

Прежде всего следует отметить, что указанные несообразности театральной практики ко времени появления Художественного театра в подавляющем большинстве были достоянием прошлого. Конечно, не «неуважение к публике» порождало все эти nonsens’ы [нелепости — англ.] «доброго, старого времени», потому что тогда театральные деятели «уважали» публику до «угождения» ей (исключения не в счет); это были типичные черты старых, уже отживших театральных форм. И, конечно, не «неуважение к публике» диктовало Варламову его разговоры со зрительным залом, которые еще так недавно он вел в «Льве Гурыче Синичкине»,iii поставив ногу на суфлерскую будку, — это одна из деталей стиля сценической игры, стиля, связанного с этими архаическими темами и архаической их обработкой.

Понятна вся неловкость руководителя театра, принужденного говорить, что художественники являлись революционерами, буйными сектантами, — особенно если мы, зрители и критики, им в этом отказываем, — но тем яснее выступает неправильность отправной точки лектора. Если бы он, установив основные черты, присущие явлениям революционного порядка, показал бы, что Художественный театр не нес их в себе, — можно было бы утвердить, что Художественный театр явление эволюционного характера. Всякая эволюция — изменение, однако не всякое изменение — эволюция.

<…>iv

Достаточно самого беглого взгляда на тогдашнее состояние театра, на роль и значение Художественного театра в театральной и общественной жизни того времени, чтобы видеть, что и оппоненты его и противники признавали в нем фактор революционный, могущественное воздействие которого простирается далеко за пределы специально театральной жизни. Подкрепить это положение ссылками значило бы цитировать всю литературно-театральную критику того времени и, просматривая статьи наиболее талантливых ее представителей, видишь, как, разбирая, например, «Трех сестер», Джемс Линч v характеризует отдельные слои современного общества, чаяния и ожидания отдельных общественных групп. «Публика рядовых представлений Художественного театра, — говорит Джемс Линч, — не утонченная культурно-интеллигентная толпа первых представлений; это — толпа, та часть обычной публики, что после дня труда или трудового безделья рассыпается каждый вечер по театрам для отдыха, для веселья, для необходимых художественных эмоций, ординарная, серая толпа, составляющая самое ядро жизни». Критика «Мира искусства» — «из противоположного лагеря» — констатирует «связь театра Горького и Чехова с той бушующей волной, которая разносит по всей России зелененькие книжки “Знания”vi и голубые обложки “Мира Божьего”».vii И эти слои русского общества, выдвигавшиеся ходом истории на арену общественно-политической жизни, в каждом спектакле видели, что Художественный театр принес в театр не только новые mise en scèn’ы и новую костюмировку, но самую суть жизни, что он вдохнул эту новую жизнь в омертвевшее тело театра.

Новые формы частного и общественного уклада жизни давно уже звали художников слова и сцены к новым художественным формам. И литература к тому времени уже ответила на этот вызов: в ней доминируют уже иные, чем прежде, темы, разрабатываются новые сюжеты; на первый план выдвигается, оттесняя узко семейные и узко психологические коллизии, психология масс, разрабатывается проблема взаимодействия среды и личности; городские низы, фабричный быт — вот чем интересуется и живет литература к концу девяностых годов. Совсем не то в области сцены. Театр коснел в своих традициях, переходивших уже в рутину, — законченность стиля уже заменялась в нем мертвенностью и трафаретностью. Наши драматурги разрабатывают надоевшие сюжеты, чуждые окружающей их действительности. Играют главным образом «костюмные» пьесы с князьями и маркизами в качестве действующих лиц, так далеких по своим интересам от всего, чем живет и волнуется современный читатель и зритель. И этим его новым, давно сознанным запросам ответил Художественный театр. Перед удивленным и восхищенным зрителем он развернул полные правды картины современной русской жизни.1 В пьесах Чехова и Горького зритель видел распадение старой помещичьей России, тягу в город, куда перемещается теперь центр тяжести общественно-экономической жизни, расслоение городского населения, антагонизм различных общественных групп; революционность русского общества находила себе отражение в постановке «Юлия Цезаря» (не говоря уже о «Федоре Иоанновиче» и «Смерти Иоанна Грозного», ярко рисующих все отрицательные стороны единодержавия); в «Докторе Штокмане», с его изображением борьбы во имя большого благоустройства жизни с ее оппозицией властям, с борьбой политических партий, с контрастами интересов различных общественных слоев. Всем этим жило и волновалось тогдашнее революционно настроенное общество, жаждавшее для себя тех же конституционных гарантий и тех же оснований, на которых зиждется западная жизнь.

И в манере трактовки этих сюжетов (сравните, например, полемику о Штокмане Станиславского и Штокмане — Ибсена) русское общество того времени всецело [видело] в Художественном театре новатора-революционера, все сметающего на своем пути к достижению того, что он считает истинной правдой в искусстве, к торжеству новых принципов сценического воплощения, так ярко проявившихся в момент революционного подъема русского общества.

Ведь не «оскорбленной вещи» возвращал Художественный театр принадлежавшее ей место, а боролся за возврат прав оскорбленному человеку, задавленному и угнетаемому общественно-политическими условиями. Его появление, конечно, было чем-то вроде «снега на голову», логика событий подготовляла торжество новых форм жизни и в действительности и в мире искусства, но шла длительная эволюция, и отдельные попытки мало улучшали положение, — наступил момент революции в общественно-политических взаимоотношениях, и в отношении их в мире искусства форма и мысль слились в художественную гармонию: в грозе и буре родился Художественный театр — детище предреволюционного томленья и революционного торжества.

В. Чарский


1 Редакция «Театральной газеты» не разделяет точки зрения автора на роль Художественного театра в развитии русской общественности и, не умаляя его заслуг в области чисто лабораторно-театральной, в области технических завоеваний, считает общественно-политическую физиономию Художественного театра довольно безразличной и пассивной.


i Игнатов Илья Николаевич (1856—1921), публицист, литературный и театральный критик. См. о нем: МХТ в рус. театр. критике. 1898—1905.

ii Южин-Сумбатов Александр Иванович (1857—1927), актер и драматург, театральный деятель, руководитель Малого театра с 1909 года на разных должностях: от управляющего труппой до директора.

iii «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» — водевиль Д. Т. Ленского (1839).

iv Опущены примеры эволюции и революций в истории Франции и европейской литературы. Опущены примеры натурализма в искусстве русской сцены до появления Художественного театра.

v Джемс Линч — псевдоним писателя Л. Н. Андреева.

vi «Знание» — сборники Товарищества «Знание», выходившие в Петербурге в 1904—1913 годах.

vii «Мир Божий» — журнал, выходивший в Петербурге в 1892—1906 годах.

Comments