Философия, политика, искусство, просвещение

А. Н. Островский

Лекция была прочитана 4 апреля 1925 г.

Отрывок из лекции по неправленой стенограмме был опубликован Н. Трифоновым в «Литературной газете», 1973, № 6, 7 февраля.

Полностью печатается впервые по стенограмме (ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 410, л. 1–27).

В тексте лекции имеется карандашная правка Луначарского: 1) первая правка чернильным карандашом и 2) вторая правка синим карандашом, главным образом вычеркивания текста.

Русский театр играет немалую роль в общем европейском новом театре. Русская культура выдвинула большое количество первоклассных артистов и замечательных театральных ансамблей. Даже сейчас мы занимаем, по всей вероятности, первое место в отношении театра среди других цивилизованных народов. Наши артисты часто выезжают за границу и почти всегда и везде, несмотря на малое распространение русского языка, они производят фурор.

Но если перенести центр внимания с театра как инструмента на самую драматургию, на тот репертуар, который русский театр выдвинул, то надо сказать, что в этом отношении мы представляем собою довольно слабую величину. У нас очень мало драматургов и очень мало кто из наших драматургов может претендовать на серьезную роль в европейском масштабе.

В сущности говоря, Европа немножко знает, что у нас есть такой классик, как Грибоедов, что Пушкин писал для сцены, понаслышке знает и кое–что из произведений Гоголя, однако, когда Гоголя попытались ставить на европейской сцене, он провалился. Там знают кое–что и об Островском, есть даже хорошая французская книга, посвященная Островскому.1

Но даже оставляя в стороне вопрос о месте, которое русская драматургия может занимать в европейском мире, и говоря только о нашей собственной потребности, мы должны сказать, что у нас эта сторона литературы среди других занимает второстепенное место.

В самом деле, наши классики театра — это Фонвизин, который написал две пьесы, одна из них — «Бригадир» — устарела, другая — «Недоросль» — живет и сейчас. Дальше идет Грибоедов, который написал гениальную пьесу «Горе от ума», одну–единственную. Пушкин дал несколько пьес, никогда, однако, не рассчитывая на то, что они будут исполняться на сцене. Затем А. К. Толстой написал знаменитую трилогию историческую2 и еще одну пьесу — «Посадник», и это вся его драматургия. Среди новых писателей мы имеем двух, которые имели известный успех на сцене, — это Чехов и Горький. Но пьесы Чехова составляли лишь малую часть того, что он написал, и, несмотря на огромный успех, который они имели одно время благодаря талантливой игре артистов Художественного театра, теперь никто Чехова уже не играет. Пьесы Горького никогда не считались хорошими, только одна его пьеса «На дне», представляющая собою даже не драму, а ряд сцен из нетронутого еще быта босяков, удержалась до сих пор на сцене и нашей, и частью европейской. Область драматургии у нас скудна.

Островский, может быть, ни одним своим произведением не поднимался на такую высоту, на которой стоит «Горе от ума» или «Ревизор» Гоголя, но зато он представляет собою исключение, так как в конце концов это единственный планомерно работавший для театра крупный драматург. Островский написал за свою жизнь пятьдесят пьес,3 ничего почти, кроме пьес, не писал, и среди этих пятидесяти пьес много шедевров, много очень хороших пьес и почти нет пьес плохих.

Собственно говоря, Островский в некоторой степени и создал русский театр. До сих пор можно сказать, что русская драматургия — это почти один Островский. Конечно, нельзя забывать гениальных произведений других работников в области драматургии, но две–три драмы еще не делают настоящего драматурга.

Надо сказать, что к тому времени, когда Островский выступил на сцену в конце 50–х и начале 60–х годов, особенно скудной была жизнь русской сцены.

Были знаменитости, которых в то время очень восхваляли, был патриотический писатель, романтик, с легким слогом, отнюдь не бездарный, но чрезвычайно пустой и фальшивый, в особенности в своих сценических произведениях, — Кукольник; был Полевой,4 который теперь основательно забыт, был Шаховской, который писал веселые комедии, но очень подражательные, близкие к французской комедии. Вот, может быть, и все. И вот в таком состоянии театра, почти безнадежном, когда все мало–мальски хорошее, что русский театр давал публике, он должен был брать из–за границы, свалился Островский со своим совершенно оригинальным и совершенно свежим талантом.

Может быть, можно в некоторой степени судить об отсталости России по тому, что Островский в то время сыграл для нашего театра ту же самую роль, которую Мольер сыграл для Франции, а Гольдони для Италии. А между тем Мольер жил в XVII веке, а Гольдони в XVIII веке. Следовательно, по отношению к Франции мы запоздали на двести лет, ибо Островский, в сущности, явился выразителем в театре тех изменений в жизни, которые внесла с собою буржуазия. Именно с моментом социального выступления буржуазии как носительницы нового жизненного уклада на арену общественной жизни совпало появление Мольера, как и Островского. Мольер был придворный живописец, ему приходилось приспособляться в первую очередь к потребностям королевского театра, но это не мешало ему в то же время быть проводником буржуазных влияний. В его пьесах мы видим резкую сатиру против разоряющегося и теряющего свой престиж, развратившегося дворянства, но вы найдете там, несмотря на все опасности, с которыми это было сопряжено, и прямой удар против церкви. Вы найдете и издевательство над буржуазией, но лишь над теми ее болезнями, которые Мольер считал ее слабостями, — над подражанием дворянству, над излишней доверчивостью, над плутами, которые надевают на себя маску благочестия, над всякого рода модничанием и над некоторыми заскорузлыми взглядами буржуазии, которые он считал для своего класса — буржуазии — вредными. В то время как по отношению к дворянству он занимает место постоянного критика и как бы говорит: дворянский класс — это источник всякой скверны, — по отношению к буржуазии он занимает иное положение, он говорит: у буржуазии есть смешные стороны, есть недостатки, но именно потому я их и высмеиваю, чтобы научить буржуазию жить как следует.

Возьмем такого знаменитого подражателя Мольера, как Гольдони. В Венеции, когда она выступила на первый план, и ленивая, разлагающаяся венецианская аристократия и простонародие этого большого портового города, жившие главным образом своим правом на торговую эксплуатацию, которой занимался этот город, и Сенат и чернь сошлись на одних и тех же пьесах. С одной стороны, они хотели видеть всякую чертовщину, чудеса в решете, романтическую сказочную чепуху, с другой стороны, у них был вкус к грубому комизму, палочным ударам, непристойностям, которые знаменитые артисты повторяли до пресыщения. Гольдони, являвшийся представителем нового слоя средней буржуазии, решил сделать театр провозвестником той новой морали, тех новых жизненных начал, которые нес с собою его класс. И вот как Мольер, так и Гольдони сделали действительно театр реалистическим, то есть они зорко наблюдали жизнь и стремились сделать театр волшебным зеркалом, своеобразно отражавшим действительность.

То же самое сделал Островский. До него театр никакой действительности не отражал, за исключением некоторых гениальных произведений, вроде «Горе от ума» и «Ревизора». Да и то «Горе от ума» написано в стихах. Уже одно это делает его не вполне реалистичным. «Ревизор» Гоголя, в сущности, фарсовая комедия, в которой сосредоточены, сгущены смешные краски. Так в жизни не бывает. Островский же задался целью давать такие зрелища, такие эпизоды, которые волновали бы, заинтересовывали и производили впечатление на зрителей, в результате которых зритель сказал бы: это так, как в жизни, это сама правда. Преследовать вот такого рода реализм Островский мог именно потому, что у него было большое социальное задание: обратить внимание всего общества на новый класс, на новый, входящий в жизнь жизненный уклад и быть в некоторой степени выразителем тенденций и устремлений этого нового класса.

Но было бы в высшей степени опрометчиво сказать, что Островский является идеологом буржуазии. Это можно сказать о Мольере, это можно сказать о Гольдони, но этого нельзя сказать об Островском. Когда вы вчитываетесь в его пьесы, вы сейчас же отмечаете, что он слишком критически относится к буржуазии. Есть у него, как я отмечу в свое время, и апология некоторых буржуазных типов, но в общем и целом недаром Добролюбов, характеризуя все творчество Островского, сказал, что Островский открыл перед нами темное царство.5 Что же это за темное царство? Это Замоскворечье. Темное царство — это купцы, торгово–промышленная буржуазия. Если и Мольером и Гольдони отмечаются смешные черточки буржуазии, то у них же сочувствие на стороне буржуазии. Об Островском этого нельзя сказать. В большинстве случаев он изображает купеческий быт в лице воротил, Кит Китычей6 — хозяев предприятия; он изображает этих типов отрицательно, как чудовища. Русской буржуазии в этом смысле не повезло, она почти не имеет собственных идеологов, и именно потому, что она начала выдвигать своих писателей лишь во второй половине XIX столетия. Во–первых, трудно было ее защищать так, как это делали писатели до французской революции и во время ее, когда еще не была изжита иллюзия, что буржуазия несет с собою действительно какое–то улучшение. К этому времени на европейской арене уже выяснилось, что буржуазия, разбив дворянство, устанавливает на его месте вряд ли более справедливый режим. Это отмечено было и частью буржуазии — мелкой буржуазией, и прежде всего самой чуткой частью этой мелкой буржуазии — интеллигенцией. Интеллигенция в то время в отдельных индивидуальностях и в целых группах начала отходить от буржуазии, протестовать против нее, осуждать ее. Я только что назвал имя Добролюбова. Можно ли сказать, что Добролюбов был представителем пролетариата и крестьянства? Конечно, нет. В сущности, он представитель мелкой буржуазии. Но ведь он дошел до идеи социализма, до революционной борьбы против самодержавия. И что же? Призывал он к какому–нибудь каждению фимиама капиталу? Отнюдь нет. Он, как и великий друг его Чернышевский, считал буржуазию злом. Они мечтали, как бы миновать капитализм; это были мелкобуржуазные революционные мыслители. Это крайнее крыло мелкобуржуазных мыслителей, которые разоблачали буржуазию, разоблачали ее хищническое начало; эти мыслители доходили вплоть до расплывчатого народнического социализма, а если бы можно было тогда опереться на пролетариат, как это уже сделали Маркс и Энгельс, которые тогда уже начали формулировать пролетарские революционные идеи, то они бы пошли и на это. Но, конечно, не только до Маркса и Энгельса, но и до Чернышевского с Добролюбовым Островскому было далеко. Он занимал не такую левую позицию, но, как искренний, вдумчивый человек, он не мог занимать и позиции буржуазного идеолога. Иногда он впадал в прославление буржуазии, но больше старался критиковать ее. Однако во имя чего? Во имя чьих интересов? Мог Островский видеть какую–нибудь революционную силу, которая шла бы на смену? Конечно, не видел и не мог видеть. Надежды наших народников возлагались на крестьянство, у Островского же мы нигде не видели, чтобы он верил в активность крестьянства. О пролетариате он даже не подозревал. Значит, противопоставлять буржуазии пролетариат он, конечно, не мог. Отсюда бездорожье его. Так и надо понимать театр Островского. Как театр Мольера, как театр Гольдони — это был театр буржуазии, вызванный появлением ее в жизни. Это появление в жизни буржуазии во всем целом — от крупной до мелкой — дало толчок Островскому, породило творчество Островского, дало ему живой материал, но он занимал внеклассовую позицию, или межклассовую позицию. А если прибавить, что это делалось под цензурой самодержавия, то будет понятно, что он не мог сказать даже того, что и хотел; он не только не всегда знал, что нужно сказать, но не мог сказать и тогда, когда знал, что сказать. Это его театр окургузило, лишило многих красок, втиснуло в довольно тесные рамки. Это нужно знать и помнить.

Несмотря на это, театр Островского, порожденный свежей волной буржуазии, явился большим сдвигом, шедшим параллельно с явлениями 60–70–х годов. Этот театр был, конечно, большим культурным достижением.

Какова была социальная личность самого Островского? Сам Островский был духовного происхождения,7 шел от тех самых просвирен, у которых призывал учиться языку Пушкин. Его отец хотел дать ему образование, думал сунуть в университет, но из этого ничего не вышло. Высшего образования Островский не получил. Ему пришлось заняться мелкой судебной практикой в так называемом совестном суде.8 Этот в высшей степени зоркий молодой чинуша чрезвычайно пристально всматривался в мир дельцов и в мир чиновников. Оттуда иногда ему удавалось делать наскоки, набеги и в область дворянской психологии и дворянских дел денежного характера. С этим всем Островский был чрезвычайно подробно знаком, и огромное количество материалов прошло мимо него за время его молодости. Это научило его чрезвычайно зорко всматриваться в людей и хорошо комбинировать подобные типы.

Когда Островский стал писать свои первые драматические этюды, в которых он стал комбинировать этот оригинальный мир, никем до сих пор не затронутый и только мимоходом отображенный в «Ревизоре» Гоголя, — купеческий мир, то его стали называть Колумбом, открывшим Новый Свет, Колумбом Замоскворечья. Первая его пьеса была названа «Банкрот» (потом она называлась «Свои люди — сочтемся»), и сразу цензура запретила ее, потому что ей показалось, что это посягательство на один из устоев общества, именно — на купца. Как купца за бороду ни таскали и как всякого рода поборы с него ни брали, тем не менее он считался одной из колонн, подпирающих трон, и задевать его нельзя было позволить. Впоследствии, только изменивши всю пьесу и заставивши в последнем действии появиться в качестве провидения полицию, которая наводит моральный порядок, Островский достиг того, что пьеса была разрешена.

В общем, по мере того как Островский развивал свою драматическую деятельность, часть общества, главным образом интеллигенция и особенно молодежь, оценила его, стала его понимать, но это была отщепенческая часть общества, не игравшая особенной роли в общественной жизни, и Островский поэтому никогда не чувствовал под собою солидной опоры. Правительство относилось к нему подозрительно, газеты часто его травили, аристократия, как свидетельствует об этом Гончаров, отворачивалась от Островского;9 сами купцы считали, что это злостный пачкун, который изображает их в смешном виде; даже в конце жизни у Островского было много горечи и сознания, что его родная страна его не поняла. Так, в день своих именин в 1875 году, а он родился в 1823 году, то есть ему было тогда уже пятьдесят два года, он пишет Бурдину, своему другу: «После твоего отъезда я принялся за пьесу и от умственного напряжения так расстроил нервы, что потерял сон и аппетит и дошел до отчаяния».10

И дальше: «Надо в продолжение осени кончить другую оригинальную пьесу, так как финансы мои плохи, расходу прибыло…»11

И дальше: «Устал я сильно, а отдохнуть… не пришлось… Болезнь за болезнью: организм, видимо, разрушается».12

Это все старик Островский пишет. В 1879 году он пишет:

«Хотел написать очерки по истории театра, что видел, кого знал, но для этого нужны покой и досуг, но ничего этого у меня нет, не будет и быть не может!.. Я только и делаю, что или работаю для театра, или обдумываю и обделываю сюжеты вперед, в постоянном страхе остаться к сезону без новых пьес, то есть без хлеба, с огромной семьей».13

И не надо думать, что Островский слишком рот разевал, что ему хотелось широко жить. Мы знаем, что в 1881 году он стоял перед фактом полного разорения, и только Майков, одолжив ему сумму в две тысячи рублей, спас его.14 Значит, у него не хватало, в сущности, небольших денег, а между тем он уже был тогда старик, прославленный драматург.

Только к концу его жизни, когда ему было шестьдесят шесть лет, правительство дало ему пенсию, которая его несколько обеспечила, и за год до смерти он был назначен директором Московских театров,15 уже совершенно старым, когда правительство Александра II рассчитало, что зубы у него выпали и что <он> вряд ли решится на какой–нибудь выпад против правительства; вот тогда правительство решило показать всему миру, что у нас–де в Москве директором театра Островский! Сам Островский обрадовался, ему хотелось что–нибудь сделать, и очень интересно письмо, которое он по этому поводу пишет одному своему другу:

«Вы попали в Москву именно в то время, когда я достиг цели стремлений всей моей жизни и когда тут же, с ужасом, ощутил, что взятая мною на себя задача мне уж не по силам. Дали белке за ее верную службу целый воз орехов, да только тогда, когда у нее уж зубов не стало… Нет, я чувствую, что у меня не хватает сил и твердости провести в дело, на пользу родного искусства, те заветные убеждения, которыми я жил, которые составляют мою душу. Это положение глубоко трагическое. Остается одно утешение, что кладешь все силы и делаешь все, что можешь. Как–нибудь дотяну до конца сезона…» 16

Вот почти последние слова, которые Островский произнес в своей жизни. Да еще нужно заметить, что и тут, на этом поприще, его ожидали такого рода замечательные сюрпризы. <Вот> как Синюхаев сообщает уже о самых последних месяцах жизни Островского:

«Услышав от одного из знакомых о гуляющей по городу сплетне, будто бы за четыре месяца своего управления он перерасходовал сверх сметы на оперные постановки до 30000 рублей, А. Н. так взволновался, что окружающие испугались за его жизнь».17

А через несколько месяцев после этого он умер. Таким образом, пускай никто не думает, что к Островскому наше общество и правительство хорошо относились и обласкали его. Островский дожил до седин, его до ранней могилы не довели, как Лермонтова и Пушкина, но мучили и терзали его достаточно. Вечно, как каторжник, писал он свои пьесы для того, чтобы прокормить свою семью, и, в сущности говоря, с отчаянием в душе слег на смертный одр.

Конечно, такое двойственное отношение правительства к Островскому, блестящее дарование которого как писателя, большие успехи, большие сборы, большое количество восхвалений все–таки нельзя было никак скрыть, объяснялось тем, что правительству была несимпатична социология Островского, то, что я называю социологией каждого писателя, то есть мысли и воззрения на общество писателя. Несомненно, Островский — человек с зорким взглядом, большим умом и добрым сердцем, прекрасно понимал, что русская жизнь — ужасная жизнь, и тот круг, который для него открылся, жизнь купцов в первую очередь, потом чиновников и, наконец, дворян, был самой ужасной частью этой ужасной жизни по своим порокам, по своей негодности. Островский был вообще человек мягкий, на революционную борьбу не способный, он поэтому и не обострял своих воззрений, не сделал из них окончательных выводов, но он решил показать эту часть общества, которую знал, в зеркале своего театра.

Но были же у Островского и какие–нибудь положительные типы? Ведь надо противопоставить отрицательным типам положительные. Да, положительные типы Островского — это жертвы, страстотерпцы. Ведь у его купца есть какая–нибудь жена, которую он тиранит, есть сын, которого он забивает, потому что тот хочет жить более светлой, честной жизнью, есть какие–нибудь подчиненные, приказчики, над которыми он измывается. При этом все эти люди, эти женщины, молодежь, угнетенные, всякие труженики, они не показаны Островским настоящими протестантами, которые в состоянии поднять свой голос и пытаться сбросить с себя тяжелую руку хозяина. Их протест сводится к рыданиям, к самоубийствам, к мукам. Вот эта стихия разбитых существований, которые по своим нравственным качествам гораздо выше, чем торжествующие купцы и чиновники, — дорога автору. Это есть самое в конце концов симпатичное, светлое, что Островский смог мобилизовать против темного царства. Но и эти типы были так новы на русской сцене, что действовали почти революционно. Например, теперь, когда мы читаем «Грозу», мы скорее склонны сказать: Островский своей Катериной, которая топится потому, что ее травят за измену ее глуповатому мужу, скорей показывает нам всю силу затхлых предрассудков (ведь Катерина сама топится из сознания своей греховности), чем дает активный, протестующий образ. Но на самом деле Островский показал здесь то, чего, может быть, и сам отчетливо не видел. Вот, смотрите, на страже устоев этой Кабанихи, звероподобной купчихи, которая во имя этих устоев, будто бы управляющих жизнью, ломает все существа вокруг себя, на страже этих устоев Кабанихи стоит и поп, и вся христианская легенда о потустороннем мире, о воздаянии за грехи и т. д. В сущности говоря, тогдашнее общество именно так и поняло эту драму. Они считали Катерину протестующим типом. Она действительно протестующий тип, она протестует именно тем, что, несмотря на ругань, издевательства, она все–таки мужу изменяет, ее молодая натура, ее потребность в счастье заставляют ее <решиться> на этот отважный шаг. Во–вторых, она протестует тем, что заявляет: меня можно убить, и я скорее умру, чем подчинюсь! И она действительно убивает себя: лучше смерть, чем подобная жизнь. Это путь пассивного сопротивления. И даже Добролюбов писал: «Светлый луч в темном царстве».18 И если хорошенько присмотритесь, пожалуй, это действительно светлый луч. Тогда интеллигенция, которая вызвала на бой самодержавие и старый мир, на левом фланге начала уже настоящую революционную борьбу. Она приблизительно думала так: ну хорошо, вот это — Кабаниха, это чудовище — купец, который является огромной социальной силой, идущей против нас, но за ними есть их домочадцы, которых они угнетают, эти домочадцы рвутся из своего рабства к свету, и они могут быть нашими союзниками!

Другой тип Островского, показывающий его общественные чувства, это Несчастливцев в «Лесе». Можно ли сказать, что он сколько–нибудь напоминает собою революционера? Конечно, нет. Он не может никаких основ потрясти. Самое большее, на что он идет, — это благородные фразы и всякого рода крики. Он даже не может как следует припугнуть Гурмыжскую, он шутя это делает, и он же в конце концов бредет пешком, не солоно хлебавши. Никого он не пошатнул и камня от камня не сдвинул. Несчастливцев — это старый чудак, начитавшийся всяких громких фраз, отрывков всяких ролей; это Дон–Кихот, который пылит по большой дороге и повторяет свои монологи. Это человек бродячей жизни, тип, до которого обществу никакого дела нет. И вот оказывается, что этот сумасбродный актер, нищий и смешной, неизмеримо выше по своему нравственному облику, чем избранное общество вокруг богатой помещицы Гурмыжской. Только в нем можно найти какой–то отклик на человеческие страдания, какой–то отсвет настоящего человеческого достоинства, и то, что он, последний из последних, вечный пешеход, пьяница, почти отброс общества, неудачник, становится в позу и гремит несколько оскорбительных фраз в лицо хорошему обществу, уже имело тот эффект, что встрепенулась вся тогдашняя интеллигенция, потому что ведь тогда со сцены запрещалось говорить что–либо подобное, и долго расчухивала полиция, можно или нельзя поставить пьесу. И когда она увидела, какое впечатление эта пьеса произвела, какие круги от этого пошли, она догадалась, что с «Лесом» что–то не хорошо.

Мысль Островского была такая: в лесу живем, и звери этого леса — это именно Гурмыжские и их фавориты. А образ человеческий кто носит? Чудак, бессильный чудак, бродяга Несчастливцев! Сатира вышла резкая и большая, но в страшно осторожных, ослабленных образах.

Наконец, фраза: «Шире дорогу, Любим Торцов идет», — это воспринимали почти, как: шире дорогу пролетариату! Если присмотритесь к Любиму Торцову — это действительно почти пролетарий. Однако, если дать дорогу ему, что он сделает? Устроит пьяный скандал! Любим Торцов, спившийся человек, затравленный другими купцами человек, человек безвольный, натура жалкая, ленивая, самый настоящий тип проходимца и пропойцы, но в котором именно потому, что он никого аршином не обмеривает, никого не обижает, а сидит в кабаке, сохранилась хорошая душа; он сидит в кабаке, пьет и ругается по поводу того, какие нехристи и подлецы правят жизнью. У него накопляется много горечи, он на все старается смотреть со стороны, но когда приходит время, когда он чем–нибудь сильно возмущен, он, предварительно крепко напившись для храбрости, отправляется к толстосумам и устраивает настоящий скандал. Конечно, революционного начала тут мало.

«Отечественные записки» по поводу Любима Торцова писали: «Пьяная фигура какого–нибудь Торцова могла вырасти до идеала. Ею хотят пользоваться и гордиться как самым чистым воспроизведением народности и поэзии…» «Но ведь, — писал тот же критик, — есть же стыд, есть литературные приличия, которые остаются и после того, как лучшие предания утрачены. За что же мы будем срамить себя, называя Торцова своим и возводя его в наш поэтический идеал?» 19

А Аполлон Григорьев писал: «Любим Торцов возбуждает глубокое сочувствие не протестом своим, а могучестью натуры, соединенной с высоким сознанием долга, чувством человеческого достоинства, уцелевшим и в грязи, глубиной своего раскаяния, искреннею жаждою жить честно, по–божески, по–земски».20

Тот же Аполлон Григорьев, наиболее выдающийся тогдашний критик, в одном дружеском письме писал: «Новое начало не говорит: воруй, пьянствуй, шатайся, а говорит совершенно справедливо, что «Любим Торцов пьяница, но лучше вас всех, потому, дескать, что если вы не пьянствуете, не бесчинствуете и не шатаетесь, то делаете это не по сознанию высшего закона, а в уважение к чувству эгоистическому и холопскому, которому вы отдали и душу, и жизнь, и даже просто внутренние влечения жить по душе… А я, дескать, пьянствую и бесчинствую, и знаю, что это нехорошо, — да что же мне делать? Не жить мне по–вашему! — не могу, душно!»21

Любим Торцов — это не так спроста, потому что потом, гораздо позднее появится Горький, который начнет шарить, кого бы выставить как положительный тип, и возьмет босяка, возьмет вот такие же пьяные скандалы, возьмет бродягу, пьяницу, как человека, который не участвует в обществе, который и пьяный, и вшивый, и вор, и разбойник, может быть, но все же лучше вас, свободная птица, иногда с вольным размахом страстей, который не променяет своего вшивого существования со своими странствованиями по большим дорогам на ваши кресла, на которых вы сидите и ближнего своего надуваете. У Горького было побуждение взять выпавшие из общества отбросы и показать, что, как они ни плохи и ни антиобщественны, они лучше, чем обществен<ные>, лучше, чем этот мирный элемент отвратительного целого, которое есть организованное душегубство, организованное бездушие, организованное бесчеловечие. Значит, Островский своего Несчастливцева и Любима Торцова неспроста избрал. Хорошо было Горькому писать потом и «Мать», и «Враги», и «Исповедь», потому что он уже нашел пролетариат, потому что пролетариат тогда начал себя проявлять, а у Островского его не было, поэтому у него особенное значение приобретали такого рода протестанты.

Само собой разумеется, что Островский как протестант все–таки настолько был слаб, что, например, Гончаров, который и сам не особенно силен был в этом отношении, прекрасно понимал, что Островский описывает эпоху отходящей старой России и типа, который нес с собою свое, новое, не может создать. В очень интересной статье Гончарова, которая опубликована только в этом году, он пишет:

«Островский пишет все одну картину — одну и одну: зритель начинает утомляться. Картина громадна, писать больше нечего: приходится продолжать ее, одну ее. Другого Островский писать не может. Картина эта — «Тысячелетний памятник России».22

И далее: «Он не пошел и не пойдет за новой Россией — в обновленных детях ее нет уже более героев Островского».23

Гончаров сознавал, что Островский органически не может и цензурно не смеет выдвинуть какой–то тип, который представляет новую Россию, действительный активный протест против всех безобразий, творящихся в мире. Таким типом был в то время Базаров и все, что было около Базарова. Имя Базарова употреблялось тогда для обозначения вообще революционного протеста. Ни разу Островский на это не посягал. Но и сам–то Гончаров в Марке Волохове посягнул на это, но с антипатией к этому типу подошел, и поэтому то, что он сказал об Островском, полностью относится и к нему самому.

Если посмотрим на отношение Островского к различным слоям общества, то нужно сказать так. По отношению к буржуазии бывают случаи, когда Островский начинает сбиваться на тон апологета буржуазии. Например, в странной пьесе «Последняя жертва» изображается купеческая вдовушка, милая, интересная, состоятельная, за которой стал увиваться такой щелкопер, игрок, который вытягивает из нее все деньги, а сам в то же время хочет жениться на другой и присматривается к третьей. Ее же он прельщает обещанием жениться. Ему противопоставляется Фрол Федулович, купчина, человек лет под шестьдесят, сластолюбец, которого тянет на женщин, большой делец, которому на плутни нечего идти, потому что у него организована безопасная плутня — капиталистическое предприятие. Из первой части пьесы кажется, что Фрол Федулович отвратительная фигура, увивается тут вокруг вдовушки, стережет, как паук, который знает, что от него его жертва не уйдет. Но по мере развития этой пьесы Фрол Федулович превращается в благодетеля. Получается такой вывод, что вот шестидесятилетний миллионер, который овладевает женщиной, которая и любить–то его не может, спасает ее честь и что это и есть положительный тип. Пьеса построена так, что Фрол выходит человеком щедрым, рыцарем без страха и упрека, хотя начал Островский с того, что это сластолюбивый человек, покупающий себе женщин за счет прибавочной <стоимости>, которую выжимает из рабочих.

Та же неприятная нотка и в пьесе «Бешеные деньги». Там изображается прокучивающее деньги дворянство, которое франтит на последний свой рубль и при этом еще и хорошие, тонкие разговоры разговаривает. Среди них есть и довольно хищные дамочки, красивые существа, за которыми они ухаживают и которые достаются опять–таки в руки купцов, в руки человека делового, наживалы. И опять вся пьеса построена таким образом, что получается не только социологический вывод, как у Чехова в «Вишневом саду», что вот–де рукастый Лопахин приобретает и дворянский вишневый сад, и ваших женщин, но получается еще и симпатия к нему. До такой степени купец, делец здесь тверд, уверен в себе, с такой независимой силой он выступает в жизни. И можно подумать, что эти Фролы Федуловичи и Васильковы являются настоящими спасителями России от распада, как хотел сказать Гончаров своим Штольцем.

Но ведь Добролюбов сказал уже: нет, это не революционер, это не наш человек. Так же мы должны сказать и по отношению к этим буржуазным типам у Островского. Островский впадал иногда в этот тон, но именно тогда, когда он хотел этим самым заклеймить дворянство. В этих случаях он начинал почти петь хвалы буржуазии в лице ее крепких дельцов; ему хотелось сказать, насколько они лучше, чем прокутившиеся, промотавшиеся дворянчики.

В них жил один протест мелкой буржуазии, которая боится попасть в руки власти денег. Островский денег и капитала, в общем, не любит, так что подобные выпады не изменяют общей физиономии Островского.

В отношении чиновников Островский сходится с Гоголем. Островский разбирает этот чиновный мир по–гоголевски и достигает замечательных результатов. Он прибавил к серии гоголевских чиновников еще серию типов вроде Юсова в «Доходном месте». Это такой тип прислуживающего человека, страшно уверенного в том, что он является пупом земли и самым лучшим, законченным типом человека. Это устойчивый чиновный урод и несомненно, что всякий, кто видел его, особенно в хорошем сценическом исполнении, как у нас исполняет Кузнецов,24 забыть его не может, так же, как нельзя забыть гоголевского городничего.

В отношении дворянства Островский мог найти целую серию обвинений, не в бровь, а в глаз попадавших в дворянство. У него длинная вереница дворянских типов. Тут есть и мерзавцы самые определенные, которые носят маску добродетелей и благотворительности, тут есть и совершенно выдохшиеся, изжившие себя идиотики–дворянчики. От крупных, но злых сил дворянства до сих исчадий и их вырожденцев Островский показал с замечательной силою карикатурные образы дворян. Эти образы не превзойдены никем и стоят рядом с лучшими образами Тургенева и Щедрина.

Наконец, народные пьесы Островского. Островский почти никогда не доходит до крестьянства в собственном смысле слова. У него есть только замечательная сцена в «Воеводе», где бабушка качает своего внучка и поет песню: «Спи, внучонок, спи, крестьянский сын». От нее веет безнадежной мужицкой тоской. Мужик, крестьянский сын — это жертва для всяких поборов, для всякого попирательства, и, кроме беды и напастей, ему нечего ждать. Отношение глубокого сострадания, но никакого момента какой бы то ни было самостоятельности и активности со стороны крестьянства. В большей же части народных своих пьес, как «На бойком месте», «Не так живи, как хочется», Островский берет не крестьянскую среду, а среду низовой мелкой буржуазии: трактирщики, кулаки, деревенские мелкие ремесленники. И здесь он очень интересен. От всех его действующих лиц в этих пьесах веет чем–то могучим. В этой среде, которая только немного поднимается над крестьянством, есть, конечно, и темные типы, от этих типов веет разбойной удалью, мраком лесного человека, который на все может решиться, с которым опасно иметь дело, но рядом с этим есть и другие удалые молодцы, которых тянет на какую–то волю, у которых есть внутренний порыв к лучшему. Сами себе они объяснить не могут, почему их тоска так гложет, чисто русская тоска, потому что привыкли они к шири, а социальная доля не дает возможности развернуться. Отсюда часто скат к пороку, к гибели, но и к протесту, потому что сил слишком много, а исхода для них нет.

Перейдем к женским типам Островского. Островский дает тип женщин необыкновенно нежных, вечных плакальщиц, таких, которые как будто бы родились, чтобы страдать. Все они могут простить, на все у них хватит любви. Но рядом с этим стоит другой тип — бой–девушки, которая сумеет за себя постоять, в которой живет целая масса страсти неуемной, так что трудно ввести ее в рамки. С этой стороны народ, по Островскому, является всегда источником сил и творчества.

В исторических пьесах Островский не был сильным мастером, не вдумывался в историю, не было у него подхода не то что марксистского, но вообще научного, но зато у него был чудесный язык. Народные массы, народные сцены у него не играют такой большой роли, но тем не менее в его исторических пьесах эта талантливость народа как такового, стихийность внутренняя есть, и она радует. Замечательна его пьеса–сказка «Снегурочка».

Вдумываясь в то, что же хорошего есть у народа, то есть стараясь высмотреть в нем положительные типы, Островский натолкнулся на стихию песенно–сказочную. В народных сказках масса поэзии, масса нежности, в песнях тоже. Там мы видим антихристианское начало, жажду солнца, жажду счастья, жизнерадостные начала. Все это Островский, частью при помощи славянофилов, старался усмотреть в народной стихии и в «Снегурочке» захотел изобразить. Он испортил свой замысел тем, что, изобразив эту жизнь, эту борьбу за солнце, весь этот легендарный, необыкновенный быт, ввел туда слащавый образ царя Берендея. Сам по себе царь Берендей очень сценичная, выигрышная фигура. Его добродушие, приступы бессильного гнева, любовь к своему народу и ко всему в природе, что имеет характер счастья, очень ярки. Это тоже глубоко языческая натура, философ и друг человечества, но, конечно, Островского можно упрекнуть в том, что это идеальное царство берендеев он видит, как какую–то конституционно–патриархальную монархию, и это привело к такому странному факту, что наш Репертком хотел запретить к постановке «Снегурочку», что вызвало в наших партийных кругах полное недоумение и даже негодование,25 потому что это, несомненно, один из шедевров русской литературы. В сущности говоря, для Островского <изобразить> тенденции «Снегурочки» было большой смелостью, потому что он изобразил дохристианскую языческую культуру с культом солнца и противопоставил ее христианскому аскетизму. С этой стороны это был плюс. Но царь Берендей и на наш вкус нехорош. И вообще цари нам не милы, а когда они изображаются уж очень хорошими, это нам вдвойне не нравится.

Надо сказать, что этот народный мир в то время совершенно своеобразно учитывался известной частью общества; здесь мы встречаемся опять с таким критиком, как Аполлон Григорьев. Вообще надо было задумываться о народе, потому что развертывавшийся буржуазный строй приводил левый фланг буржуазии, разночинцев, к вопросу о том, опираясь на какого союзника биться с самодержавием? Приходили к выводу, что союзником должен являться народ. Но кто этот народ? Чего он хочет — народ, деревня? Этот вопрос очень крупные западники и славянофилы решали разно, но деревней интересовались все.

Островский не был славянофилом, но стоял близко к славянофильским кругам. В то время в Москве был знаменитый трактир Гурина, типичное заведение, в котором пели русские песни гусляры, играли виртуозы на гармонии и где песни, сказки и вообще деревенское искусство находило почетное место. Посетители говорили о душе, говорили о русском мужике и о том, какие он таит в себе необыкновенные сокровища. Все это дальше романтической болтовни не шло, но романтической болтовней все там занимались усердно и со страстью. Аполлон Григорьев, которому претили всякие программы и плоды напряженной мысли, приходил сюда и считал, что вот здесь, в пьяном угаре, можно найти интуитивно правду про мужика, деревенскую правду исконную. Туда повадился и Островский, и так как Островский был очень талантлив, был великолепным рассказчиком, имел огромный запас наблюдений, иногда читал там свои пьесы, то он сделался там кумиром. Аполлон Григорьев говорил, что у Островского не было ясного представления о дальнейших путях, что он был расплывчат, но заявлял: Островский самый великий русский писатель, потому что он чувствует настоящую русскую душу в ее безграничности, в ее полновесности, в ее бессильном протесте. Он прекраснодушен и в некоторой степени бесплоден, но зато чует удаль русскую, которая сменяется пьяными слезами, покаянием.26 Все эти стороны, действительно воспитавшиеся в России веками, Аполлон Григорьев в Островском ценил и за это провозгласил Островского чуть не гением стихии истинной народности.

Вот каков был общественный характер Островского: несколько рыхлое народничество, с большой верой в талантливость народных масс и с известным чувством к ним, с известным умением их идеализировать и изображать в хорошую сторону. А затем стоит чиновничество, дворянство и купцы. В тех случаях, когда купец изображается Островским положительным типом, это для того, чтобы ушибить дворян. У Островского огромная симпатия к жертвам, которых искалечил, которых погубил этот порядок и стоны и проклятия которых в конце концов Островский считает самым лучшим и драгоценным, что только есть в жизни, несмотря на всю их бесплодность. Понятно, что ко всему этому социологическому воззрению правительство не могло отнестись с симпатией. Понятно, что это заставило держать Островского в тени, до того момента, когда он уже надорвал сердце, и только тогда правительство решило почтить и отличить его. Несмотря на огромную осторожность, которую проявлял Островский, правительство считало его своим врагом. Островский это знал и в своих письмах часто гораздо резче критиковал правительство и господствующие классы, чем в своих пьесах.

То, что Островский являлся не единицей, а глубоким продуктом общественности, видно из того, что рядом с ним создался Малый театр. Малый театр Щепкина был хорошим театром, но это был театр, настроенный на Гоголя, с блестящими русскими комиками, игравшими немножко карикатурно, а затем это был театр, игравший много водевилей и иностранных мелодрам. Настоящий Малый театр стал создаваться именно Садовским, дедом нынешнего Садовского,27 и всей плеядой артистов, которые тогда Садовского окружали. Малый театр настолько вырос тогда, что Островский говорил: сравнивать Малый театр с Александрийским театром — это все равно, что взять государственных людей и рядом с ними мальчишек, которые играли бы <роли> государственных людей.

Но этот театр базировался прежде всего на таком актере, который сам прислушивался к жизни, — это были актеры тоже из разночинцев. Именно в то время зажглись они ярким светом нашего сценического русского гения. Они взасос играли. Каждая пьеса Островского была для них откровением. Каждый из них впитал в себя массу впечатлений от жизни, он знал и купца и чиновника, он знал, как приказчик ходит, как говорит купец, как он подличает, как он кочевряжится, каков он у себя в семье. Все это они высмотрели в жизни. У них был большой горький опыт, который они суммировали и складывали в свои типы.

[Мы недавно спорили с Мейерхольдом,28 я говорил: вот вы думаете, что строите коммунистический, марксистский театр, и говорите все время о биомеханике. Биомеханика — хорошая вещь, хорошо, когда актер владеет своим телом. Но самое название «биомеханика» что говорит? Что вы хотите понять внутренний механизм и овладеть полностью жизнью живого существа. Почему человек имеет тот или другой склад, те или другие повадки, почему у него такая–то наружность, а не другая, почему он пригбен или нос задирает, почему руками машет по–ноздревски или держит их по швам? Все это зависит от механизма всего нашего общества. И актер, который не изучает социальной механики, который не изучает человека в его живой среде, не может дать марксистского театра. Актер должен показать, как человек в результате своей среды делается тем, что он есть, показать, какое место он занимает в обществе. Я сказал, что этот реалистический театр, на который иногда Мейерхольд поплевывает, но к которому он приближается, должен быть социо–механичен.

В том–то и дело, что актеры классического расцвета Малого театра наблюдали жизнь! Правда, они не были марксистами, они не понимали, что многое можно почерпнуть и из книг. Если бы попросили Садовского, величайшего из тогдашних актеров, проанализировать тогдашнее общество, проанализировать быстрое развертывание торгового капитала, с наступающей эрой торгового капитала и разгрома дворянства, он бы не мог. Но он внимательно изучал, высматривал, заносил в книжку все, что видел, и думал о том, как это сделать, чтобы изобразить купца, или приказчика, или чиновника в такой–то разновидности. И вот это обстоятельство делало актера изумительным знатоком и изумительным показочником внутреннего смысла общества. И Островский для этого давал великолепную возможность.]

Несколько слов нужно прибавить об Островском как драматурге в собственном смысле этого слова. О самой технике драматургии Островского в той статье Гончарова, о которой я вам говорил, есть очень хороший отзыв: «Островский, — говорит Гончаров, — писатель эпический».29

И здесь Гончаров прежде всего делает замечание, касающееся русской жизни. Он говорит: русская жизнь тускла и малодраматична, оттого, вероятно, и вся драматургия была бедна, потому и Островский драматически беден. Он приносит в жертву правдивости жизни фабулу, интригу. Он дает сцену совершенно, как будто бы она реальность.

Если бы это было так — это уже хорошо. Если мы спросим сейчас себя: а нам нужны такие пьесы, которые правдиво изображали бы то, что делается в деревне, то, что делается в уезде, что делается в разных слоях нашего населения? Нужно нам это или нет? Нужно до зарезу. Мы могли бы со скорбью сказать, что у нас нет Островского и что мы ждем его. Но вовсе это не так. Островский великолепно драматически прорабатывает свой материал. Он не любит внешних эффектов, он слишком серьезен для этого, он слишком любит самую жизнь. В этом Гончаров прав. Он говорит настоящим, подлинным языком жизни, и лучшие стороны этого языка он великолепно подметил. Этот язык не только выразителен и гибок, великолепно рисует все то, что типично, что хочет выразить, но, кроме того, этот язык певуч и звучен. Островский строит так фразу, чтоб она запомнилась, как стихи. Он афористичен. У него почти нет фраз, которые нельзя было бы повторять, как типичные, как пословицы. Таким языком никто с тех пор не писал. Чехов и Горький в некоторой степени поднимались иногда до него, но в общем они стояли на более низком уровне.

Затем Островский великолепно умеет создавать типы. Если сделать тип таким, что он не будет похож ни на Ивана, ни на Петра, ни на Семена, но будет иметь все их черты, — это не тип. Это может быть аллегория, абстракция, в которой собраны все наиболее характерные переживания, но это не тип. Тип должен жить своей индивидуальной жизнью. Он должен быть человеком неповторяемым, оригинальным, и в то же время в этом живом неповторяемом человеке должны быть все характерные черты целого слоя. Эту задачу разрешить вовсе не легко, для этого требуется огромная чуткость. Как только вы создадите индивидуальность, но оторвете ее от среды, — это не будет тип, а будет оригинал. Если вы создадите личность из разбросанного в жизни материала, <но> не вдунете в него собственной жизни — это не будет тип, он будет рассыпаться, в нем не будет настоящего драматического интереса. Островский создал множество типов, целый мир; когда вспоминаешь о нем, то представляется, что можно целый город заселить типами Островского. И все они решительно оригинальны, все имеют свою манеру говорить, свою личную биографию, но в то же время в некоторых мы узнаем наших хороших знакомых, а иногда и себя самих.

Затем, типичные положения у Островского иногда доходят до настоящего символа. Я бы целый ряд таких типичных положений мог припомнить, таких сцен, в которых переплет социальных явлений страшно характеризует наше общество вообще, а порою поднимается до символа, потому что характеризует не отдельную часть общественной жизни, а как будто бы отражает всю внутреннюю сущность жизни. Допустим, та потрясающая сцена, когда забитый Тихон, зная, что жена ему изменила, но видя бездыханный труп ее, пошатываясь, встает и, протягивая кулак в сторону Кабанихи, говорит матери: это вы ее убили, маменька! И тогда эта каменная Кабаниха отшатывается: чтобы этот Тихон заговорил и чтобы при всем честном народе в убийстве обвинял — это уже трещина, от этого не оправишься. Поэтому эта сцена произвела впечатление символа восстания против правящих классов за чрезмерность их преступлений, во имя разбитых ими и погубленных ими жертв.

Вот почему я чувствовал себя вправе в день юбилея Островского, считаю вправе себя и сейчас, говорить, что нам надо повернуться назад к Островскому и учиться у него. Недаром Ленин говорил, что нельзя и не нужно нам открывать вновь Америки, уже открытые. Поэтому нужно воспользоваться тем, что до нас уже сделано. Кто же до нас сделал социальный театр? Островский. Конечно, мы не по Островскому будем пьесы писать, конечно, он не додумывал часто своих мыслей, конечно, у него не было положительных типов, но по своему времени и по тем материалам он дал замечательные вещи.

Теперь у нас рождается наша, советская комедия. [Посмотрите на такую комедию, как «Воздушный пирог» Ромашова.30 Вы не можете сказать, что автор хотел в некоторой степени, как Островский, взять быка за рога. Что он хотел выразить этой комедией? Изображается коммунист — директор банка, и на нем показывается такое огромной значительности явление, как разложение пролетарского сознания от столкновения его с нэпом, то есть одна из опасностей, которая грозит нам, когда мы учимся торговать. Мы и ждем, что автор нам покажет Москву, московских дельцов, процесс мучительного разложения коммуниста в их среде и, может быть, процесс вытрезвления его от этой заразы. Что же на самом деле мы видим? Разве Москва, которая показана там, похожа на нашу Москву? Ни на минуту. Можно перенести действующих лиц в Вену или в Берлин, заменив имена. Здесь изображен честный коммунист, председатель месткома, который разоблачает <директора>, но он мог бы быть и не коммунистом, а просто скромным бухгалтером. Ведь это просто честный человек, разоблачающий директора банка, который попал в сети сомнительных женщин и мошенников, и только. В конце концов его одергивают маленькие люди, сохранившие честность, жалуются на него по начальству. Начальство обращает внимание и цапает его. Но это где угодно может быть. Разве мало–мальски мы чувствуем тут московскую общественность, нашу рабочую среду? Ни капельки. То, что вместо николаевского жандарма, как у Гоголя, появляется наш милиционер, — ничего не значит. Можно подумать по этой пьесе, что Москва сплошь нэпманский город. По моему совету Ромашов вывел рабочих, которые требуют, чтобы их приняли, и когда не принимают, грозят, что доведут до сведения начальства. Только это и показывает, что есть где–то на заднем плане новое общество и пролетариат.

Как действуют дельцы у Ромашова? На первом месте тут Рак. Это болтун, пустобрех, который воображает себя хорошим дельцом. Он жуликоват. Если его бросают с верхнего этажа, то он, не разбиваясь, падает; это такой мелкий бес. А остальные? Один делец другому втирает какую–нибудь визитную карточку или открытку вместо чека или приходит в квартиру с револьвером, требует вексель и рвет его. Разве так эти люди один против другого подвохи подводят? Ромашов не знает — как. Он слышал об этом краем уха и думает, что это так делается. Это неправдиво. На деле это гораздо интереснее. Тут настоящая шахматная игра, а у него выходит, что в шахматы выигрывают так, что треснул по доске кулаком — и все разлетелось. Ромашову нужно наблюдать быт, среду, надо учиться сценической технике, и всему этому мог бы он учиться у Островского. И если бы он это сделал, то, как очень способный человек, он написал бы современную пьесу. А так это пьеса о директоре банка, которого можно перенести в любой город и в любое время, начиная с конца XVIII столетия. Ничего конкретного в ней нет. И где же внутренние переживания этого директора? Какая сложная вещь показать, как революционер–коммунист постепенно среди соблазнов втягивается в тину. Что–то такое происходит в нем. Нужно было показать этот процесс, но ничего здесь не показано. Так, говорит он какие–то рыбьи слова, сердится на жену, любит другую женщину. Но все это поверхностно, мы не видим, что происходит в нем.

Нет, нам Островского не миновать. Но когда я говорю: «назад к Островскому», я не думаю, что нужно разложить его на тридцать три куска, полить своим соусом и после этого подавать, как это делает Мейерхольд.31 Я говорю о том, чтобы научиться его мастерству и самим научиться писать мастерски современные бытовые комедии,] чтобы ту золотую нить бытовой комедии Малого театра, которую начал Островский прясть, и которая порвалась, и которую никто другой не поймал, — поймать, узелком связать и сказать: нить, которая пресеклась с 80–х годов, мы подняли и развернули, и произошла естественная смычка и естественное продолжение классического творчества.


  1. Речь идет о книге: Patouillet J. Ostrovski et son théâtre de mouers russes. Paris, Plon–Nourrit, 1912.
  2. В драматическую трилогию A. К. Толстого вошли пьесы: «Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870).
  3. Островский написал сорок семь оригинальных пьес и семь пьес создал в сотрудничестве с другими авторами.
  4. Перу Н. А. Полевого принадлежит несколько драм и комедий: «Елена Глинская», «Параша–Сибирячка», «Уголино» и др.
  5. Речь идет о статье Н. А. Добролюбова «Темное царство» (1859).
  6. Кит Китыч. — Так в комедии Островского «В чужом пиру похмелье» одно из действующих лиц называет купца–самодура Тита Титыча Брускова. Это имя с тех пор стало синонимом русского купца и вообще самодура.
  7. Островский родился в семье мелкого сенатского чиновника, его мать была дочерью просвирни.
  8. Островский служил сначала в Московском совестном суде (1843–1845 гг.) и затем в Московском коммерческом суде (1845–1851 гг.).
  9. См. об этом в работе И. А. Гончарова «Материалы, заготовляемые для критической статьи об Островском» (Гончаров, т. 8, с. 177).
  10. Письмо от 27 августа 1877 г. (Островский, т. 15, с. 91–92).
  11. Цитата из письма к Ф. А. Бурдину от 3 сентября 1877 г. (там же, с. 93).
  12. Первая фраза в этой цитате из письма Островского к Ф. А. Бурдину от 29 декабря 1877 г., вторая — из письма ему же от 7 января 1878 г. (там же, с. 106 и 107).
  13. Цитата из письма к М. И. Семевскому от 25 августа 1879 г. (там же, с. 147–148).
  14. Об этом писал Островский А. А. Майкову 4 октября 1881 г. (там же, т. 16, с. 24). См. также воспоминания бывшего личного секретаря Островского Г. Т. Синюхаева «Болезнь и смерть Островского (Глава из биографии)» в кн.: «Памяти А. Н. Островского. Сб. статей об Островском и неизданные труды его». Пг., 1923, с. 104.
  15. Островский был назначен заведующим репертуарной частью Управления Московских императорских театров в начале января 1886 г., а умер 2 июня того же года, то есть проработал в этой должности менее шести месяцев.
  16. Цитата из письма Островского к поэтессе и переводчице А. Д. Мысовской от 10 января 1886 г. (Островский, т. 16, с. 226–227). Курсив Луначарского.
  17. Неточная цитата из воспоминаний Г. Т. Синюхаева (сб. «Памяти А. Н. Островского», с. 112).
  18. Речь идет о статье Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве» (1860).
  19. Цитата из статьи «Бедность не порок» («Отечественные записки», 1854, № 6, отд. IV, с. 79), автором которой, как установил Б. Ф. Егоров, является П. Н. Кудрявцев (см. А. Григорьев. Литературная критика. М., «Художественная литература», 1967, с. 590).
  20. Цитата из статьи А. Григорьева «После «Грозы» Островского. Письмо к Ивану Сергеевичу Тургеневу» (там же, с. 382).
  21. Неточная цитата из письма Аполлона Григорьева к Е. Н. Эдельсону от 16 ноября 1857 г. (А. А. Григорьев. Материалы для биографии. Изд. Пушкинского дома, Пг., 1917, с. 189).
  22. Гончаров, т. 8, с. 179. Статья впервые опубликована в сб. «Памяти А. Н. Островского», Пг., 1923.
  23. См. Гончаров, т. 8, с. 181.
  24. С. Л. Кузнецов исполнял роль Юсова в театре МГСПС в 1924–1925 гг. и в Малом театре в 1926 г. Об исполнении Кузнецовым роли Юсова Луначарский писал в статье 1927 г. «Несколько впечатлений» (Луначарский, т. 3, с. 371–374).
  25. Театральный критик В. И. Блюм 3 марта 1922 г. выступил в «Известиях» со статьей, где писал, что пьеса Островского «Снегурочка» с ее симпатичным царем Берендеем пропагандирует идеи самодержавия и должна быть исключена из репертуара Малого и других театров. В 1923 г., когда Блюм стал ведущим работником Главного комитета по контролю за репертуаром зрелищных предприятий (Главрепертком), он провел решение о запрещении многих пьес, в том числе и «Снегурочки». После обращения директора Малого театра А. И. Южина к Луначарскому тот добился через ЦК партии отмены ошибочного решения Главреперткома.
  26. См. А. Григорьев. Литературная критика, с. 396–397.
  27. Нынешний Садовский — артист Малого театра Пров Михайлович Садовский, внук основателя актерской династии.
  28. Речь идет о диспуте по поводу постановки пьесы А. Файко «Учитель Бубус» в театре Вс. Мейерхольда, состоявшемся 23 марта 1925 г. На диспуте по докладу А. А. Гвоздева среди других участников выступал Луначарский. См. отчеты о диспуте в газетах «Вечерняя Москва», 1925, № 67, 24 марта, и «Известия», 1925, № 70, 27 марта. Подробная запись выступления Луначарского на диспуте была опубликована в журнале «Жизнь искусства», 1925, № 14, с. 3–4.
  29. Гончаров, т. 8, с. 179–180.
  30. Сатирическая комедия Б. С. Ромашова «Воздушный пирог» была написана в 1924 г. и поставлена 19 февраля 1925 г. на сцене Театра революции в Москве.
  31. В. Э. Мейерхольд поставил пьесу Островского «Лес» в своем театре, кардинально переработав текст и разбив его на тридцать три эпизода. Премьера пьесы состоялась 19 января 1924 г. и вызвала оживленную полемику в печати и ряд диспутов.
Речь, Лекция
Впервые опубликовано:
Публикуется по редакции
темы: ,

Автор:


Запись в библиографии № 3992:

«Человек с зорким взглядом, большим умом и добрым сердцем». Предисл. и публикация Н. А. Трифонова. — «Лит. газ.», 1973, 7 февр., с. 7.

  • К 150–летию со дня рождения А. Н. Островского. Выдержки из лекции, прочитанной в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова 4 апреля 1925 г.


Поделиться статьёй с друзьями:
comments powered by Disqus