Происхождение театра и религии

Одна из многочисленных стенограмм популярных лекций А. В. Луначарского по вопросам искусства, которые он читал в течение ряда лет в разнообразных аудиториях (артисты Московского Художественного академического театра, Центральный Дом работников искусств и др.), публикуется впервые.

Печатается с незначительными сокращениями и редакционными исправлениями по рукописи: Центральный партийный архив, ф. 142, ед. хр. 434.

(Из лекции о театре, 17/VI 1930 г.)

…Театр — явление чрезвычайно древнее. Исследователи искусства говорят о том, что первое художество, которое явилось у людей, — это было своеобразное синкретическое искусство, т. е. искусство, в котором все искусства еще находились в зародыше и затем отошли друг от друга. Таким синкретическим искусством было хоровое действо (то, что называется хороводом в деревне). Современные исследователи человекоподобных обезьян находят у этих обезьян, живущих более или менее большими стадами, зародыши хороводов. Обезьяны время от времени начинают «петь хором», вместе испускают ритмические звуки и даже притопывают ногами, прихлопывают руками, так что эта почти животная потребность в совместном действии имеет свое биолого–социальное оправдание. А именно в том, что и заставило это явление появиться, — в потребности развернуться, почувствовать солидарность своего рода, почувствовать себя неодиноким. Это настроение действовать скопом, вы знаете, присуще всем стадным животным. Тысячи примеров могут быть приведены того, как животные подвержены этой инстинктивной дисциплине…

У всех людей, у дикарей мы встречаем такие хороводные действа, но мы видим уже, что в действо вносится определенное содержание, причем первоначально не столько общественное, хотя действо косвенно имеет общественное значение, сколько магическое. Вот что мы находим на первых стыках — это примитивное полуживотное или даже, может быть, животное начало, из которого развивается затем сложнейшее синтетическое искусство, каким является театр, сознательно соединяющий различные стороны человеческого искусства воедино.

Прежде всего театру присуще переодевание или «инакобытие». Театр всегда представляет что–то «не на самом деле», и люди изображают что–то, и другим это так кажется. Место, в котором происходят события, и все события — кажущиеся, а не настоящая правда. Это есть действие, которое делается не для какой–нибудь утилитарной цели, а само для себя. Например, если дикарь идет на охоту на бизона, это действие совершенно целесообразное. Оно делается для того, чтобы убить животное и добыть его мясо. Но когда бизоньего стада нет, а производятся «бизоньи игрища», танец, когда кто–нибудь надевает шкуру бизона и начинает изображать его, а остальные вокруг него пляшут, то это — изображение в ритмических действиях, которое никаких трудовых целей охоты не представляет, а представляет собой ритм человеческих тел и желание упорядочить все действия в таком коллективном единстве, что все движение приобретает танцевальный характер. Получается видимость охоты на бизона, «танец охоты» на бизона, причем никакого бизона нет, никакого мяса отсюда получиться не может.

Нельзя сказать, что это какая–нибудь загадочная игра; можно сказать, что это — маневр вроде игры маленьких животных: когда котенок гоняется за клубком или девочка играет в куклы, то это подготовка к будущим функциям: котенок таким образом готовится ловить мышей, а девочка готовится к материнским функциям. Это рано проснувшийся инстинкт, который еще не может быть применен в действительности, и поэтому он развертывается в игре.2 Тут уже имеется установленный взгляд на то, что называется игрой детей и молодых животных.

Так вот, можно было бы заподозрить, что такие явления представляют собой такого рода игры, в которых люди упражняются в действии скопом перед охотой, они должны свои действия уметь соразмерить, и почему же им не устраивать таких полупарадов или полуманевров? Никакого врага или добычи нет, но надо изобразить какой–то бой. Никакого врага нет в полном смысле слова, но люди танцуют танец, который является маневром, — натягивают лук, делают вид, что бросают копья, причем, конечно, не ранят друг друга, если они разделены на две части, а иногда враг воображаемый — его совсем нет.

Когда глубже вникли в эту игру, то оказывается, что дикие люди верят всегда в громадное значение этих действий, действия производятся для того, чтобы вызывать известные впечатления у зрителя. Это есть основа понимания всякого искусства, если искусство вообще не направлено на то, чтобы обрабатывать какую–нибудь вещь, достигнуть какого–нибудь целесообразно полезного результата, а оно делается для того, чтобы доставить удовольствие исполнителям и зрителям, какое–то впечатление произвести на окружающих, поэтому его часто и принимали за чистую игру.

Так и театр есть действие, в котором никаких прямых целей, трудовых целей художник не ставит перед собой, но у него есть цель, иногда очень целесообразная и важная, — произвести впечатление на зрителя. В этом первобытном театре кто является зрителем? Зрителями являются духи, когда еще не было полного расцвета анимизма и природу дикари считали по–своему одухотворенной. У дикаря нет бизона, и он танцует до тех пор, пока, по его мнению, бизон не появится. Он производит магические действия, производит волшебный ритуал, ему хочется, чтобы этот бизон появился, поэтому у него невольно создается представление о том, что если он те жесты, которые ему напрашиваются, произведет, то бизон появится на самом деле.

Эти предварительные условия нужно принять во внимание, чтобы понять сумму корней, основ колоссального культурного явления, из которого потом разовьется танец. Это явление было заклинательным церемониалом, который люди производили для того, чтобы покончить с неблагоприятным временем года, главным образом с зимой; что касается тропических и субтропических стран, то там несколько иные условия, но в них, может быть, совсем иное было и развитие, а для огромного большинства человечества на нашем полушарии мы имеем зиму как основного врага человечества. Это темные ночи, очень короткий день, холод, отсутствие пищи — чрезвычайно тяжелое время, в которое смерть кажется господствующей в мире.

У дикаря нет представления о том, что великий весенний поворот солнца на большее количество лучей, появление пищи из–под земли, все радости настоящего оживления, когда человек чувствует себя бесконечно более счастливым, более гарантированным от смерти и болезни, — все это совершается само собой неизменно. Дикари не понимают, в чем тут дело, им кажется, что какие–то темные и враждебные им силы ведут постоянную борьбу со светлыми и дружественными силами: когда эти темные силы удаляются, человек должен им помогать удалиться, должен помочь силам, которые полезны для человека, зверю, животному, воде, солнцу, чтобы они могли вернуться в прежнем величии. Человек ждет с нетерпением, чтобы скорее прошла ночь и наступил день, чтобы скорее прошла зима, с особым нетерпением он ждет этого времени, а старики–ведуны говорят: запаздывает это время, время жизни и радости, и надо напрячь все силы, чтобы эту тьму и страдания уничтожить. Начинаются соответственные действия. В огромном большинстве стран, населенных людьми, не имеющими между собой никакой культурной связи, эти события одинаково удивляют человека и ими производятся одинаковые магические действия во имя прихода весны.

Одним из таких магических действий было переряживание. Земля должна была измениться, снять белый саван, одеться в цветы и травы, животные должны появиться, все должно расцвести под лучами солнца. Чтобы это изменение ускорить, дикари и дикарки надевают на себя яркие одежды, раскрашивают лица и тела, изображают этот расцвет жизни, как будто весна уже пришла, чтобы ускорить таким образом победу весны.

То же самое мы видим в таком гигантской важности культурном центре, как Вавилония, исследование которого потому важно, что вавилонский общественный строй, вавилонские художественные приемы сливаются в один узел: Вавилония имела огромное влияние на всю Азию и через Грецию на Европу. До последнего времени мы еще живем отзвуком этого влияния, называем по–вавилонски созвездия нашего неба, имеем 12 месяцев, 7 дней в неделю, и всякие другие вещи, которые целиком идут оттуда.

Так вот, в Вавилонии мы видим такие же весенние празднества, и тут один из элементов театра становится совершенно ясным — это переряживание: ряженый переворачивает все вверх дном, все должно быть изменено, все должно быть не так, все преисполняется радостью.

Это праздник, который зовет солнце и на который солнце всегда откликается. У людей внутренняя уверенность, что вслед за этими ритмическими действиями наступит действительно весна.

И в это время символически показывается, как солнце ушло куда–то за море; считается, что солнце каждый день погружается в море, переплывает подземное море темного царства и всходит на другой стороне. Считается, что солнце приплывает вновь, и по аналогии с этим несут раззолоченную ладью, в которой, мол, возвращается добрый солнечный бог, чтобы служить людям. Эту ладью римляне называли…3 «морская колесница», отсюда происходит слово карнавал,4 которое до сих пор употребляется для обозначения празднества ряженых. Эти праздники, отмечающие повышение действия солнца, распространены чрезвычайно широко и всегда это переряживание в честь природы, которая меняет свой облик. Чем дальше, тем больше теряет магический характер первоначальное верование, что, проделывая все это, люди помогают весне прийти поскорее.

Во время карнавальных празднеств приносились жертвы еще в магические времена, но в особенности при анимизме возникло это стремление кормить души умерших людей, которые надо было задобрить, чтобы они в качестве незримых людей помогали. Для этого приносили жертвы. На нашем русском языке это особенно выразительно: жертва — это простое изменение слова «жратва» для бога.5

По мере созревания человеческой культуры, в первых ее очертаниях, жертвы становились все более и более регулярными; устанавливались определенные правила, что именно нужно приносить в жертву, что доставляет богам особенное удовольствие. При этом обыкновенно религиозный ритуал отставал от действительности, например приносилась в жертву богам не такая пища, которую в это время ели люди, а такая, которой питались предки.

Это заметно во многих случаях. Вот почему человек начал приносить человеческие жертвы, когда он сам был каннибалом, когда для него самой лучшей едой было человеческое мясо. Но и после того как люди уже людей не ели, в жертву богам все равно приносился человек как их любимая пища. Нельзя лучшего подарка сделать богу, как принести ему в жертву человека; чем высокопоставленее эта жертва была, чем она была более весома в обществе, тем более сильная жертва была принесена. Знаменитая библейская фраза о том, что Иегова так возлюбил мир, что даже сына своего предал, на самом деле пахнет кровью, теми кострами и ножами, которые истребили когда–то тысячи жизней.

Мы знаем из точных исследований исторических документов и по нравам отдельных дикарей, что приносили в жертву царей, а цари приносили в жертву своих детей.

Такая жертва считалась особенно умилостивительной и важной. Фрэзер 6 приводит массу курьезов о диких нравах, касающихся такого рода правил. Например, на Малабарском побережье есть племена, которые еще совсем недавно имели такой ритуал: после того как царь известное количество времени процарствовал, он должен принести сам себя в жертву за благо своего народа. При этом собирались его подданные и он начинал себя резать: сначала отрезал уши, нос, все части тела, которые можно было отрезать, пока от потери крови не умирал.

Конечно, очень приятно быть царем, но если бы предложили венценосцам нынешней Европы, то вряд ли бы они на это согласились. Это доставляло сильные ощущения подданным, это был спектакль, очень ценный по своему действию. Считалось, что царь отдавал себя в жертву богам. Вот эти человеческие жертвоприношения, притом из среды господствующих классов, имели место в течение долгого времени.

Потом начался процесс облегчения такого рода жертв. Вместо того чтобы приносить в жертву настоящего царя, приносился в жертву карнавальный царь. В Вавилонии, а потом и в других странах установился такой порядок, что на время переряживания рабам давали на один день свободу или даже на несколько дней, давали возможность бранить господствующий класс, получать некоторые господские удовольствия, напиваться пьяным.

Одного из рабов временно избирали царем. Само собой разумеется, что наготове были достаточные полицейские силы, чтобы поставить все потом обратно на свое место. Но в течение нескольких дней карнавальный царь жил с царскими наложницами, пил царские вина, ему прислуживала царская прислуга. Затем его одевали в какое–нибудь шутовское платье, сажали задом наперед на какое–нибудь считавшееся позорным животное, например осла, били и убивали. Считалось при этом, что принесен в жертву царь, боги считались «подслеповатыми» и не могущими в этом разобраться.

На этом «празднике Загмук» основана известная пьеса т. Глебова. Он воспользовался событием, как будто бы действительно имевшим место, по некоторым историческим данным, когда рабы воспользовались этим праздником для того, чтобы закрепить за собой власть. Но на самом деле карнавал с правом пользоваться свободой, посмеяться над своими хозяевами и т. д. в течение нескольких дней был клапаном, который разрежал спертый воздух недовольства. Это была своеобразная уступка — в форме шалости, игры давалась возможность немного отдышаться, и рабы ждали: вот придет наш праздник, когда мы немного покутим. То, что им давали возможность сказать злую правду, было лучше, чем если бы накапливалось огромное количество ненависти. Так что «праздник Загмук» был социально предохранительным средством. Но настоящие глубокие корни заключались в необходимости принести царя в жертву, для этого и происходило выдвижение такого шутовского царя.

Очень интересно, что Евангелие основано на таком же мифе или, вернее, на спектакле, который, очевидно, будучи первоначальным спектаклем с подлинной смертью героя, вероятно, имел место в Иерусалиме и в разных городах Палестины. Само по себе слово «Иисус» значит «Спаситель», а «Варавва» (известный разбойник) — это значит «сын отца», т. е. одно и то же. Очевидно, сыном отца или искупителем называли того именно человека, который приносился в жертву. Так что бог, который приносил в жертву своего сына, — это отражение происходящего на земле жертвоприношения, которое делалось во имя возвращения весны, и назывался он, вероятно, и Варравой, и Иисусом — это лишь разные прозвища.

Но заметьте, что делали с Иисусом: на него надевают пурпурные одежды, шутовской венец, ему дают скипетр, потом на него плюют, заушают его и казнят. Это, очевидно, перепев первоначально кровавого, необыкновенно сильного спектакля, который происходил во всей Азии и во многих местах Европы в более варварских и диких формах, и это послужило потом основой для нравоучительного романа, каким является так называемое Евангелие.

Это одна сторона дела, и она идет дальше: после замены рабом шла замена преступником. Это тоже интересное явление — то, что предлагал Пилат: не хотите ли, мол, вы вместо Иисуса другого, который и без того обречен на казнь. Это — реминисценция очень широко практиковавшегося положения, когда обманывали бога и человека, который все равно обречен на казнь, приносили в жертву.

Наконец, в Библии вы найдете миф об Аврааме и Исааке. Аврааму бог приказал принести в жертву своего первенца, а потом указал на козла и барана и сказал: отныне ты можешь приносить в жертву животных. В Китае сжигают маленьких кукол вместо убийства рабов и родственников, которым раньше сопровождались богатые похороны, а на христианской литургии каждый день убивают «сына божьего», и люди едят его «плоть и кровь», причем это делается у православных в форме воды и вина, а у католиков в виде простых облаток. Но сжигали на кострах тех людей, которые говорили, что это символ плоти и крови; так как надо верить, что это действительно плоть и кровь, — куски мяса раздают и кровь пьют. А первоначально это было участие в «пиршестве божьем», причастие на божьем пиру и заключалось в том, что приносился в жертву человек и он раздавался присутствующей знати, жрецам и кому еще мог попасть «кусочек от мизинца».

Вам, вероятно, известно, что самые перемены времен года, перехода от смерти к жизни рисовались так же, как смерть и воскресение бога. Это обыкновенно был не настоящий бог — считалось, что настоящий бог пребывает вечно, какой–нибудь Зевс, а его сын Дионис или сын какого–нибудь Набу — Адонис умирал и воскресал: он олицетворял собою явления, происходившие в природе, поражавшие человека и очень важные для его экономики.

Объект жертвы менялся, пока не дошел до козла; козла мы находим как центральное жертвенное животное; вероятно, по условиям тогдашнего скотоводства, это было наиболее удобным. Это мы находим и в Вавилонии, и в Ассирии, и у евреев, и в Греции. Слово «трагедия» значит «козлиная» песнь, т. е. та песня, которая развертывалась вокруг приношения в жертву козла.

Особенно важно было то, что эта жертва, приносимая на земле, была символическим прообразом жертвы, которая приносится на небе, т. е. там, мол, умирает бог, для того чтобы своей смертью влить силы в природу и тем самым воскресить ее вновь для новой жизни. Очень часто в истории культуры появляется этот момент; самое ужасное — это страдания этого бога, которые он берет на себя, чтобы искупить мир. Так страдают Адонис, Озирис, Дионис, так же точно, страдал Христос, разницы между ними по существу никакой нет.

Страдания бога надо было изобразить, чтобы ясно представить себе этот огромной важности религиозный акт, который преобразует, по мнению жрецов, и человеческую смерть, и воскресение. Как этот бог умирает осенью и воскресает весной, так и наша смерть есть по существу временное возвращение в землю, и зерно, там похороненное, не умрет на самом деле, а воскреснет. В Евангелии есть такое выражение: если не умрешь, то не воскреснешь.

Это представление легло в основу земледельческих мифов в земледельческих странах. Особенное значение стали приобретать эти страдания, в которые включались всякие мифические представления о вине и хлебе, их судьба связывалась с учением о бессмертии человека.

Мы имеем в Греции элевзинские танцы, которые представляют настоящий спектакль посвященных, очень таинственный, куда допускались избранные и где изображалась вечная, но глубокая истина о круговороте вещей в природе, о смерти и воскресении. И вот тут это начало приобретать чисто театральный характер.

Если раньше это являлось магическим действом, когда на самом деле закалывалась жертва (это был козел, а не человек), до тех пор это надо считать делом религиозного характера, ритуальным действом, а тут мы начинаем видеть театральное действо, когда жрецы или люди, которым они поручали, начинают изображать, как страдал, как умирал и как воскрес бог. Тут дело заключалось не в самом приношении жертвы, а в том, чтобы внешние перипетии, т. е. поучительные события, сопровождающие эти страдания героя, передать, взволновать ими, заложить в зрителя определенные истины, в определенную сторону подвинуть его ум и чувство.

Мы видим уже тут хор, который поет о страданиях бога, лицо, которое изображает этого бога, актера, который произносит монологи и входит с корифеем — с представителем хора — в разговор, рассказывает ему, что он чувствует. До нас не дошли тексты этих драм, они, вероятно, были по–своему очень величественными, боги в них объясняли людям, почему они принимают на себя страдание и смерть, и раскрывали таинственное учение тогдашней земледельческой религии. Но его уже не убивали на сцене, и поэтому введена была такая вещь, что самые окончательные страдания, т. е. смерть, происходили за сценой: бог уходил за сцену с разными воплями и оттуда приходил вестник, который рассказывал, что произошло. Впечатление получалось огромной силы. Когда вестник вел свой рассказ, то хор, т. е. идеальный зритель, который должен был своими чувствами заражать зрителя, принимал в этом участие, и таким образом эти перипетии страданий бога передавались зрителям. Мы имеем тексты таких пьес, когда перестали изображать богов и изображали сначала полубога, потом великих героев и более близких к людям существ. Постепенно драма приобретала совершенно светский характер.

В Греции, где жречество не имело серьезного значения, светское государство взяло в свои руки театр и понимало его главным образом как воспитательный театр.

С тех пор греческий театр сделался местом изображения страданий великих существ, которые изображались для того, чтобы приучать людей к зрелищам ужасного, тяжкого и жалкого и тем самым закалять их, чтобы они были менее малодушны и менее трусливы.

Надо спасать, говорил Аристотель,7 от чувства страха, потому что бесстрашие есть великая сила, и от сострадания, потому что часто необходимо быть жестоким. И вот очищение от этих чувств должно было производить зрелище человеческого страдания. Вы имеете перед собой зрелище человеческих страданий, хотя их на самом деле нет, но всякий раз, когда Эдип выходит с проколотыми глазами, публика помнит, что это актер, который потом смоет краску, что никто тут глаз не терял, и это постоянное соображение умаляет чувство сострадания. Если бы это на самом деле произошло, то, может быть, зрители сошли с ума от ужаса и сострадания, но тут они переживают такое тяжелое событие эстетически, только как сильное впечатление, при котором нет нужды броситься на помощь, бороться с этим и т. д.

Греция, в которой развился один из величайших театров в мире, до сих пор являющийся чрезвычайно важным для изучения театра, воспользовалась театром для политических целей. Конечно, и духовенство пользовалось театром для политических целей, потому что жрецы делали из этих страданий бога и жертвоприношений пьедестал для себя, они возвеличивали себя. Вся политика была сведена к тому, чтобы народ был в зависимости от бога, от того, что происходит на небе, с которым он связан через жрецов.

Но светский театр рассуждал не так. Например, великие трагедии Эсхила изображают необыкновенно могучими чертами героев, которые хотят бороться с врагами, они изображают сатанинские фигуры вроде Прометея, который подымает свою голову против правления богов.

Тем не менее он заставляет героев склониться перед богами и признать свою вину. Таким образом, революционные силы в то время подымающейся буржуазии против землевладельцев вынуждаются понять нелогичность, преступность их демократической гордыни, необходимость повиноваться вечным законам.

У Софокла мы видим другой прием. Он представляет средние классы, его дело проповедовать прелесть средней линии, он так именно и действует. Он в своих драмах поучает, что власть не должна быть слишком велика, слишком с плеча рубить старые обычаи. Всегда нужно сговориться; самое высшее, что есть, — это человеческий суд, надо уметь друг другу уступать. Самые мудрые люди — это пострадавшие люди, они являются благословением для страны, они через страдания вынесли всепрощающее и любвеобильное сердце. С необыкновенным талантом в своих произведениях он проповедует всюду эту примиряющую мудрость середины.

Когда же дело пошло дальше, когда мелкая буржуазия наводнила собой политическую жизнь, когда она стала разлагаться на мещанские круги, когда личные интересы приобрели большое значение, то мы видим Еврипида,8 мы видим, как разлагаются старая вера в бога и сознание необходимости жертвовать собой во имя человечества. Вся эта большая государственная мудрость, на которую опирались сменявшие друг друга аристократии, начинает погибать в обывательском индивидуализме, где «человек есть мера всех вещей». Во всем царит сомнение и происходят споры, до тех пор пока в хаосе загоревшейся конкуренции и родовой вражды не рухнуло государство и не было завоевано иностранными варварскими племенами.

Таким образом, вы видите, что театр, имевший могучее и героическое происхождение, становится светским и государственным воспитательным театром. Театр Греции был гигантским: в какой–нибудь котловине устраивались амфитеатром скамьи, перед ними — сценическая площадка с кругом, где ходил хор, и все это было рассчитано на тысячи людей. Это делало государство, а не частные предприниматели. Государство раздавало деньги бедным, чтобы они могли посещать театр. Это своего рода акт государственной мудрости: государство считало, что театр воспитывает народные массы и действительно делало из театра воспитательный театр…


1 Лекция носит чрезвычайно популярный характер. Автор не ставил здесь сложные теоретические проблемы, которые, например, ставил Г. В. Плеханов в своем марксистском анализе происхождения искусства, решая вопросы, что раньше: «утилитарное» или «эстетическое», «труд» или «игра» и т. п. (см. его работу «Письма без адреса», 1899—1900 гг., и др.). А. В. Луначарский, используя данные современной ему науки, рисует только несколько ярких картин эволюции театра на фоне не менее красочного изображения этапов развития религиозных обрядов и верований.

2 Здесь надо помнить формулу Г. В. Плеханова: «Игра есть дитя труда, который необходимо предшествует ей во времени» (см. Избранные философские произведения, т. 5. М., 1958, стр. 339).

3 Вполне возможно, что пропуск в стенограмме оказался на месте латин. слов: currus navalis, что значит «морская колесница». Что касается самого обряда, связанного с «лодкой» (или «кораблем», латин. navis), то в нашем распоряжении несколько фактов. Так, тщательно отыскивая «предков масляницы и карнавала», выдающийся русский этнограф Всеволод Миллер в своей работе «Русская масляница и западноевропейский карнавал» (1884) отмечал нечто аналогичное: 

«Пятое марта помечается в римском календаре празднованием «корабля Изиды» («Isidis Navigium»). Культ этой египетской… богини, сестры и жены Озириса… начал проникать в Италию из Египта в последние десятилетия республики. Как богиня мореплавания, Изида чествовалась в разных гаванях Средиземного моря… Римское правительство долго преследовало этот иноземный культ, разрушало храмы Изиды, бросало ее статуи в Тибр, но Изида пришлась сильно по сердцу римскому простонародью, особенно женщинам, и мало–помалу ее культ вошел в моду и в высших классах при Флавиях и Антонинах. Весною, при открытии навигации, с необыкновенной пышностью отправлялся в море корабль, построенный разнообразными приношениями многочисленных чтителей этой богини» 

(стр. 8—9).

4 Термином «карнавал» ныне обозначают массовое народное гулянье театрализованного характера под открытым небом. Народная этимология слова «карнавал» — в обстановке христианства — такова: il carnevale состоит из двух латинских слов: саго, carnis — мясо, vale — будь здоров, т. е. «прощай мясо, скоро пост!». Таков же характер и русской масляницы.

5 И. И. Срезневский указывает: «Жьртва–жрьтва–жрътва–жертва (от жьрЪти) — sacrificium…» («Материалы для словаря древнерусского языка», т. I, 1958, стр. 887).

6 Фрэзер Д. Д. (1854—1941) — выдающийся английский этнолог и историк религии. Его основной многотомный труд «Золотая ветвь» неоднократно переиздавался. На русский язык он был переведен в 1928—1931 гг.

7 Аристотель (384—322 до н. э.) — великий древнегреческий философ, колебавшийся между материализмом и идеализмом. Его «Поэтика» — первое исследование законов драмы и эпоса.

Аристотель так определял сущность трагедии:

«…Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем… при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение (катарсис) подобных аффектов» 

(Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М., 1957, пер. под ред. Ф. А. Петровского, гл. 6, стр. 56).

Вопрос о происхождении «трагического катарсиса» нельзя считать решенным. Вполне возможно чисто медицинское происхождение понятия об очищении. В то же время несомненно трагедия была связана с культом Диониса (мнение проф. Н. И. Новосадского; см. его издание «Поэтики» Аристотеля в 1927 г., стр. 20).

8 Еврипид (ок. 480—406 до н. э.) — великий древнегреческий драматург. В ряде своих трагедий, отражая идеологический кризис афинской демократии, он критиковал мифологические представления о богах, приближал театральное искусство к жизни.

Comments