Заветы Ильича и художественное образование

Речь на собрании слушателей музыкального техникума

Впервые опубликована в сборнике статей А. В. Луначарского «Ленин и просвещение». М., 1924, с. 19—38. Включена в сборник: А. В. Луначарский. Ленин и народное образование. М., 1960, с. 128—154. Печатается по тексту издания 1924 г.

Дорогие товарищи! Я хотел поделиться с вами некоторыми мыслями, имеющими более или менее прямое отношение к вашим занятиям. Это значит, другими словами, что я хочу передать вам то, что сложилось у меня вокруг идеи музыкального образования и до того, как я занял пост наркома, и за время моего опыта на этом месте.

Прежде всего, что такое вообще образование, как мы к этому понятию и к этой общей задаче относимся? Об этом у нас имеется высокоавторитетная речь, обращенная покойным Владимиром Ильичем Лениным к комсомолу на специальную тему: как, зачем и чему надо учиться*1.

В этой речи к комсомолу Владимир Ильич особенно резко подчеркнул необходимость учиться и полную невозможность разрешения каких бы то ни было общественных проблем — и прежде всего огромных общественных проблем, поставленных революцией, — без колоссальной подготовки, которая выражалась бы в высоком уровне специальных знаний для ответственных руководителей тех или других отдельных отраслей государственной и общественной деятельности и в небывалом до сих пор подъеме уровня образованности масс.

Владимир Ильич очень боялся, что эта задача самообразования народа, которая должна выражаться и в школьной, и во внешкольной работе, будет недооценена своеобразным изломом революционной мысли.

Мы, марксисты, считаем, что всякая идеология вырастает на почве определенных классовых взаимоотношений, что нет и не может быть такого образования, которое не носило бы на себе печати того класса, под руководством которого и в интересах которого оно создано. Отсюда можно сделать легко вывод: так как вплоть до Октябрьской революции во всех странах мира, в том числе и в России, господствовали классы, нам враждебные, эксплуататорское менышинстство — помещик, буржуазия, то, стало быть, и культура, которую они создали, тоже буржуазная, помещичья и нам непригодная.

Мы — новый класс, с новыми идеалами. Мы строим новое общество, и нам нужна совсем другая культура. Откуда ее взять?

Находится немало охотников, готовых предложить наспех сколоченные бараки, которые должны заменить разные научные, научно–технические и художественные достижения прошлого и которые якобы являются целиком порождением революции и могут быть признаны за настоящую подлинную культуру, которая нам нужна.

Эти настроения могут развиваться, во–первых, в среде отдельных лиц, которые могут увлечься этой задачей — создать из ничего, высосать из пальца, непосредственно вывести из данного пролетарского быта какую то новую культуру, которая не была бы сродни старому, не опиралась бы на ее достижения.

Затем такие увлечения могут развиваться и в среде молодежи, которая может пренебрежительно отнестись к учебным заведениям, к профессорам и специалистам, которые там преподают, в учебу к которым эта молодежь должна пойти. Она может заявить: все это старье, все это часть того мира, который мы разрушили; мы этим ядом заражаться не желаем, и в этой грязной воде старой зараженной культуры мы барахтаться не будем.

Наконец, это может распространиться в пролетариате и в крестьянстве, которые могут чураться старого искусства и старой науки и также требовать для себя и от себя какого то особого чуда, внезапного появления из недр земли или внезапного падения с неба новой культуры.

Владимир Ильич в этой своей речи, отвечая на первый вопрос: «Чему надо учиться?», устанавливает, что нам необходимо овладеть всей старой культурой во всем ее объеме. Вновь и вновь, в самых энергичных выражениях, Владимир Ильич подчеркивает, что вне глубочайшего знания прошлого никакого движения вперед быть не может. Печальное, говорит он, зрелище представлял бы из себя коммунист, который воспитался бы только на коммунистических лозунгах, агитационных книгах и брошюрах и не обладал бы наукой и искусством во всем объеме, завещанном нам прошлым.

Само собой разумеется, что ни один настоящий вдумчивый марксист такой линии Владимира Ильича ни в коем случае отрицать не будет. Никто из них не рассуждает так: паровозы есть вещь буржуазная, и поэтому нужно все паровозы сломать и обходиться без них, пока какой нибудь пролетарий не изобретет чего нибудь нового. Понятно, что так никто не думает. Культура прошлого, несомненно, имела свои отрицательные стороны, сказавшиеся в искажении, в засорении тех истин и тех ценностей, которые создавались, но вместе с тем она имела и положительные стороны.

Возьмем самый стимул этой ненавистной для нас буржуазии. Вся цель существования буржуазии заключается в том, чтобы получить возможно больше барышей. При помощи чего? При помощи производства. Буржуазия заинтересована в том, чтобы производство было массовое, дешевое, усовершенствованное, поэтому она поощряет развитие точных наук и знаний. Она не может согласиться с тем, чтобы в угоду ее классовым предрассудкам была построена такая машина, которая не смогла бы наилегчайшим и наипростейшим способом делать ткань. Она требует, чтобы машина объективно работала возможно лучше и дешевле, и так как без знания законов природы, без верной, соответствующей природе математики и физики нельзя построить такую машину, то буржуазия должна была всемерно заботиться о развитии точных наук.

Поскольку человечество развивалось и прогрессировало, мы с самого начала можем предполагать, что в культуре прошлого здоровых начал, вероятно, больше, чем извращений и искажений истин в угоду господствующим классам, желавшим представить вещи так, чтобы они служили декорацией для коренной неправды, для эксплуатации человека человеком.

Это одна сторона дела, но это совсем еще не значит, что мы должны воспринимать культуру прошлого так, как птенец воспринимает пищу от своей матери, которая кладет ему в глотку все, что ей случилось найти.

Многие буржуазные профессора на такую проповедь Владимира Ильича усердно начали кивать своими мандаринскими головами: вот это именно нам и нужно; нужно, чтобы пролетариат долго и серьезно учился; снабдить его всеми истинами и красотой мы можем, мы ими владеем, и мы прекрасно можем в его жадный к знанию рот вложить все, что ему нужно усвоить. И если такой буржуазный профессор достаточно хитер, то он, сидя в тиши своего кабинета, может прибавить: и мы прекрасно начиним пролетариат дурманом, постепенно, исподволь, превосходным образом превратим рабочих в обыкновенных, послушных голосу истории и всевластной судьбе обывателей.

У Владимира Ильича был совсем не такой подход к образованию. Он считал, что пролетариат должен, конечно, критически относиться к тому, что он усваивает. Надо усвоить все, перебрать это все и выбросить то, что неподходяще; оставить только то, что нужно, а это нужное развить и дополнить в новом духе, в том новом духе, в котором творим мы.

Владимир Ильич говорил не то, что мы свою культуру создать не хотим или что социализм будет точь–в-точь похож на буржуазный строй. Он уверен был, что происходит величайшая революция, которая все изменит, но он считал, что для этого необходимо опираться на знание, что нужно произвести фактический контакт с культурой прошлого, именно для того чтобы ее преодолеть и переделать.

Затем он говорит: человек, который получает образование, все время должен держать в голове, что все дороги ведут к одному и тому же центру, что у него не может быть другой цели, как способствовать созданию гармонического общества, в котором один человек другого эксплуатировать не будет. В этом гармоническом и братском сотрудничестве друг с другом разовьется небывалый успех во всех областях человеческого творчества. Если вы будете держать в уме всегда, что вы должны бороться с эксплуататорами, что вы должны разрушить, преодолеть преграды, стоящие на дороге к социализму, что вы должны отдать себя целиком на строительство всеобщего счастья, — то вы с пути не собьетесь, и это поможет правильному представлению о задачах образования.

Образование надо получать в теснейшем общении с жизнью. Школа не должна быть замкнута в четырех стенах. Она должна быть в соприкосновении с бурями, которые мечутся в широком море жизни, она должна быть в курсе всех событий. Все, что волнует мир, все, что сотрясает почву, по которой мы ходим, и озаряет небо, под которым мы мыслим, — все это должно вливаться в школу. Пусть ученики переживают это, пусть они волнуются этим, и пусть это внедрится в тот хлеб, который мы в школе получаем.

Это звучит не очень приятно для всякого профессора. Он говорит: мы допускаем, чтобы все это было, но пусть будет на митинге, чтобы политикой и курением и всякого такого рода непорядочными и вредными для молодого человека вещами занимались вне школы. Во всяком случае, все это не должно служить элементом образования. Когда учащийся сидит за роялем или за книгой, пусть он отбросит политику. Здесь место свято, тем более если это место освящено веками; тут должно быть полное спокойствие и тишина кабинета. И только таким образом можно усвоить себе знание.

Владимир Ильич стоял на противоположной точке зрения. Он говорил, что, если это будет так, тогда вместе с положительным ученик проглотит и вредное и не увидит, как впадет в отшельничество, в жречество, в узкую специальность, и засохнет. Он может воображать, что на самом деле остался человеком, что ему все человеческое доступно, но это будет лишь результат воображения На самом же деле он контакт с мировым сердцем потеряет, и к его нервам не протянутся нити от нервной системы мира, и это на нем страшно скажется.

Пока общество спит, пока оно переходит из года в год органически, не меняя в себе ничего, существуя полусонно, растительным образом, может быть, и незаметна будет такая оторванность от общества специалистов, особенно, если они обладают какой нибудь привлекательной специальностью. Известным образом они могут даже казаться украшением общества. Но когда общество не спит, когда оно все пронизано творчеством, когда оно спрашивает: для чего ты мне? — тогда все эти украшения окажутся ненужными, как ненужным кажется бриллиантовый перстень в Сахаре, где вы изнемогаете от жажды, как не нужен полный денег бумажник в доме, охваченном огнем, — эти предметы перестают быть полезными, они раздражают, раздражает наличие их на свете.

И чтобы этого не было, чтобы человек, получивший образование, явился элементом необходимым, без которого жить нельзя, который занимает законное место в строящемся новом здании, — нужно не порывать с его строителями связь. Если это огромное здание каждый будет строить по–своему, не имея общего плана и контакта с другими, то будет не здание, а хаос; и настоящие строители, обратив внимание на то, что кто то в своем углу копается, копошится и портит здание, должны прогнать такого человека в шею.

Затем Владимир Ильич говорил, что воспринимать необходимо в постоянном активном творчестве. Чем более активно, говорил он, восприятие тех или иных ценностей, чем больше оно связано с творческим трудом, тем яснее оно усваивается, тем острее оно ощущается и тем яснее видно, что в нем полезно и прочно и что в нем ненужное и лишнее. Он говорил так: хорошо, если бы каждый человек и даже каждый ребенок не разрешал ни одной задачи иначе, как в связи с какой нибудь общей реальной задачей. Когда он вычисляет, пусть он вычисляет то, что нужно вычислить для реальной работы. Когда он хочет заручиться сведениями по зоологии или ботанике, пускай он сделает это, принимая участие в борьбе с вредителями, в изучении охоты в России и т. д. Каждый раз сделать так, чтобы приобретаемые познания могли иллюстрироваться живыми функциями общества, в этих знаниях нуждающегося; и внедрять их таким образом, чтобы паша молодежь и даже паши дети, преследуя реальные задачи, вели свою работу так, чтобы мы могли их попутно обучать. Чем меньше просто экзерсисов, чем меньше отвлеченных задач, чем меньше просто степеней развития, тем легче, тем удачнее разрешимы задачи, чтобы каждая такая ступень развития работы имела не схоластический характер, не для себя существовала, а была бы связана с разрешением практических задач.

Конечно, разрешить задачу целиком и полностью очень трудно, особенно при таких условиях, как в России. Но мы идем к разрешению ее, и на более высоких ступенях образования мы стремимся наиболее активно эту задачу поставить.

Вы видите, таким образом, что общая система чрезвычайно конкретна и имеет определенный абрис. Надо только наполнить его живым и новым содержанием в педагогической практике учащихся и учащих.

Но, конечно, несколько иначе будет обстоять дело, когда мы будем говорить о художественном образовании. Тут перед нами возникает такое соображение: дело ли это еще? Машину строить — это дело, хлеб сеять и жать — это дело. Заботиться обо всем, что удовлетворяет непосредственные потребности человека (военная оборона и т. д.), — это дело. Ну, а вот петь, танцевать, картины рисовать, — может быть, это не дело вовсе? Может быть, этого вовсе не нужно делать? Делали, может быть, потому, что были богатые люди, которым некуда девать деньги и время, и они переходили от необходимости к роскоши. Ведь роскошью является не то, что необходимо, а то, что излишне. Им нужна не простая пища, которую может приготовить кухарка, а им нужен повар–художник, который бы все это приготовил со всеми тонкостями и хитростями, чтобы все было вкуснее и разнообразнее, хотя, по существу, человек может есть и без всяких разносолов.

Не таким ли типом является художник, композитор, музыкант? Все они обойщики, камердинеры богатого человека, которому все наперебой стараются доставить удовольствие за его деньги. Настоящий деловой человек за таким удовольствием не гонится, он — человек практический, и ему эти художники не нужны.

На первый вопрос, конечно, ответить не трудно. Можно сказать сразу, что искусство существовало не только у богатых людей, что гигантское искусство развернули у себя древние люди, что у самых диких людей было искусство, и они отдавали много времени и сил, чтобы украшать свою жизнь.

Можно сказать так: вы, господа хорошие (допустим, что такие хорошие господа есть), вы самые настоящие антидемократы, потому что вы считаете, что настоящим человеком быть — это значит работать. А развлекаться — это не настоящее.

Как раз наоборот. Если бы человек все время работал и не получал от этого никакого удовольствия, то жить на свете не стоило бы.

К чему?! Что за странное рабство! Трудиться всю жизнь для удовлетворения своих естественных потребностей, чтобы больно не было, чтобы голодному не быть, а положительного ничего не получить, — это ужасно.

Каждый знает, что он живет потому, что его радуют солнце, другие люди, если они красивы, любезны, красивые здания, изящные одежды, звуки, запахи, краски. Если б этого не было, то не стоило бы жить совершенно. Человек живет не для того, что ему необходимо жить…

Сначала надо вырвать власть, разоружить, палить друг в друга из пулеметов, для того чтобы закрепить право народа устраивать свое хозяйство; затем нужно в поте лица наладить торговлю, справиться с машинами, для того чтобы люди были сыты, одеты, обуты. Для чего? Для того чтобы они были счастливы. А когда дело идет о счастье, тогда на первый план является художник, потому что он есть великий организатор человеческого счастья.

Вот почему, до тех пор пока искусство не выступит на первый, доминирующий план, жизнь есть только пережевывание жизни. На высоких же стадиях жизни мы живем во всей полноте, мы живем человеческим творчеством жизни. Тут человек является хозяином. Он природе дань отдал достаточно, природу покорил, чтобы она обеспечила его существование, и начинает строить это существование так, как ему подсказывает его жажда жизни.

Поэтому искусство, конечно, необходимо. Можно с другой стороны подойти к этому и сказать: правда, но на все свое время, всякому овощу свое время. Когда страна воюет и каждую минуту враг может вторгнуться в нее, то ей не до искусства. Можно только тянуть ниточку искусства чуть–чуть, чтобы она не порвалась, чтобы традиции не исчезли, чтобы люди, которые нам нужны, которые называются мастерами, не умерли с голоду, не потеряли бы свое мастерство; но чтобы искусство било широкой струей — нельзя. В военное время, конечно, возникает разруха в стране; в это время можно только от силы брать какой нибудь рубль для разрешения задач искусства. Человек голодный, который знает, что если он не съест кусок хлеба, то умрет, конечно, истратит деньги на этот хлеб, прежде чем пойти в театр, на выставку. Голод — не тетка и говорит о себе достаточно громко.

Поэтому во время первого и второго актов революции искусство должно стоять на втором плане. С этим мы согласны, мы только говорим: не напирайте чересчур, потому что искусство — это нежная вещь, это сосуд фарфоровый, это ткань из тончайших шелковинок; если будете слишком напирать, порвете и потом будете плакать. Когда придет время, вы будете сыты, и вы скажете: теперь надо жить культурной жизнью; а вам скажут: вот могилы людей, которые занимались искусством, вот щепки от инструментов, на которых можно было бы играть, вот театры, которые разрушились, и все это надо создавать сначала вашими мозолистыми руками.

Поэтому на нашей задаче — хранителей культуры — лежало: не выступая из узких рамок, которые отводила нам жизнь, хранить драгоценнейшие традиции, которые потом могли бы быть использованы.

Наконец, о самом художественном образовании. Существует ли художественное образование? Мы, конечно, понимаем, что большие мастера могут учить учеников своему мастерству, — это ясно. Но когда мы говорим о других отраслях, то там есть методы обучения, методы наблюдения, лабораторной работы, существует определенный дидактический подход для того, чтобы научить истинному совершенству. Несомненно, один химик может так смотреть и объяснять одно явление, а другой — иначе; но никак не может быть так, чтобы один химик отрицал истины другого, — для этого существуют объективные доказательства. А в искусстве, в большинстве искусств, большой мастер может научить юношу своему мастерству, но придет другой мастер и скажет: а какой твой мастер! Он не мастер, а шарлатан, идиот, старая калоша или сумасброд, который думает, что открыл Америку, а на самом деле фантазирует. И довольно часто наши мастера если не кулаком, то словом колотят друг друга, подрывают друг другу репутацию, создают школы, взаимно отрицающие друг друга.

Может быть, вы спросите: значит, совсем нет объективного подхода в искусстве?

Проблема, над которой я бьюсь шесть лет, это проблема, возможна ли объективная научная программа обучения в искусстве? Я пришел к выводу, что невозможна. Ни у нас, ни на Западе нет необходимых учебников, нет плана художественного воспитания. Стремиться подойти по аналогии с другими науками и построить такую систему еще не значит решить вопрос — нет людей, которые могли бы по такой системе преподавать.

Дошли до того, что в Германии раздался лозунг: никаких школ не нужно, никаких нет возможностей объективно преподавать науку и искусство. Надо прийти к тому, чтобы около больших мастеров собирались 5—6 подмастерьев, которые бы у этого мастера работали и у него учились, а объективных методов создать нельзя. В этом большая трудность художественного образования.

Вот у меня бывали большие художники: Коненков, Малявин*2 (который, впрочем, плохо кончил). Они говорили: мы ничему не научились. Хотели нас испортить — мы сопротивлялись. Коненков говорит: били меня, били и не добили; чесали меня, чесали, едва уцелел от этого эксперимента. Ни один человек, вышедший из политехникума, этого вам не скажет, потому что он там получает самые бесспорные знания.

А вот если вы спросите какого нибудь футуриста, то тот, как черт от ладана, будет отплевываться от всех школ и старого искусства; по его мнению, это сплошная дребедень. А если, чего боже упаси, футуристы возьмут в руки учебные заведения, тогда все остальные будут ходить, как вокруг церкви, которую захватили жрецы дьявола, и говорить, что и опоганили ее, и на месте святом водворили мерзость запустения.

Ваша область в этом отношении счастливее. В музыке, конечно, существуют направления, эволюция, старое уступает новому. Тов. Яворский*3 недавно напомнил мне, как совпала с французской революцией реформа музыкальной школы. Это значит, что не только эволюция, но иногда и нечто вроде революции бывает, т. е. накопившийся опыт прорывает старые формы, ставит на их место то, что накопилось в стороне. Но надо заметить, что музыка развивается весьма непрерывно. Даже самые большие новшества, лежащие вне музыки, как джазбанд, и даже последние экспрессионисты музыки — все они держатся больше музыкального русла, чем в других искусствах.

Мы можем вполне допустить, что в наших консерваториях и в наших музыкальных школах и во всем европейском искусстве много такого, что надо пересмотреть, может быть, в корне; но бросается в глаза, что там есть метод, есть необходимые музыкальные законы, которые можно реформировать, видоизменять или заменять новыми фазами их развития.

Когда вы говорите с деятелями изобразительного искусства, они отрицают науку о колорите: в физике есть, а у нас пет. А у вас, в вашем искусстве, есть целый ряд научно доведенных до математического совершенства, в высокой степени точных и напоминающих математику элементов. Можно перейти от них, как от контрапункта перешли, по все равно надо базироваться па старых истинах и найти там определенную опору для нового музыкального творчества.

Новое время требует нового творчества и часто новой базы, и эта новая база вытекает из глубокого изучения и гармонии тех пошатнувшихся равновесий, которые в старой теории есть. Жизнь врывается тогда; многое уравновешенное и стойкое раньше делает она нестойким; приходится искать новые устойчивые формы и изменять характер развития всех их.

Нет науки, которая бы не эволюционировала. Музыкальное образование находится в выгодном положении в этом отношении. В отношении к музыкальному образованию мне пришлось бы сделать оговорку, если бы я говорил о художественном воспитании вообще, но я буду говорить о музыкальном образовании только.

Есть еще одна сторона, которая облегчает задачу, поскольку я ограничиваю ее музыкальным образованием. Вряд ли кто нибудь может спросить: нужна ли в жизни музыка? До такой степени музыка есть искусство популярное. До такой степени музыка слилась с жизнью. По существу говоря, она несравненно глубже проникает во все поры жизни, чем нам кажется. Не только каждый на чем то играет или поет, хотя бы мурлычет, но если вы проследите то, что делается в душе, то вы увидите, что в ней идет почти непрерывная песнь. Вы все время вспоминаете что нибудь, какой нибудь слышанный вами мотив, который вырастает, как цветы на лугах.

Современный человек еще недостаточно музыкален. Мы и говорим немузыкально, каркаем как попало. Ходим не ритмично, а ковыляем. Мы можем страдать разными уродствами — асимметричностью и дисгармоничностью. Но если бы жизнь не раздергивала человека, он ходил бы, как танцевал, говорил, как пел, он был бы ритмичен, потому что у человека есть свойство глубокой ритмичности всех его проявлений. Если развить правильно движения и слух человека, то здоровый человек окажется существом, воплощающим музыку.

Ни одно искусство не является в такой мере тождественным с жизнью, как музыка. Из этого не следует, чтобы не нужно было ее организовывать. Ее всемерно нужно организовывать, потому что дисгармония — неправильные отношения между людьми, дурная наследственность, дурное воспитание — делает то, что человек теряет связь с жизнью, оказывается рабом или начинает эксплуатировать других людей. Все это нарушает и изменяет физический и моральный образ человека; с этим можно бороться социально–законодательными мерами, изменениями быта и, между прочим, музыкой.

Были отдельные мыслители, которые с чрезвычайной яркостью это осознали и выражали в такой форме, в какой мы, может быть, и постеснялись бы выразить. Они говорили, что, в сущности, социальная задача есть музыкальная задача. Мы, правда, говорим: гармоническое общество, могучий ритм жизни и т. п. Никто не оговаривается, и все понимают, что это законное выражение. Но, пожалуй, мы не решимся сказать так, как говорили одновременно жившие почти па противоположных пунктах земного шара Пифагор и Конфуций. И тот и другой были того мнения, что разрешение музыкальной проблемы есть разрешение социальной проблемы.

В основе своей Пифагор и Конфуций, каждый на своем языке, выдвинули представление о существующем вне человека порядке, о мире, как космосе, по аналогии с музыкой. Они учили, что есть некоторые пропорции жизни, которые отражаются в пропорциях музыки. Вода, воздух, движение животных полны ритмов и звуковых сочетаний, но на земле они беспрестанно нарушаются. Что касается надлунного мира, т. е. движения светил, то тут получается полная правильность.

Они объясняли движение светил вращением сфер, к которым прикреплены светила, и старались установить систему закономерного их движения. В небесах царят гармония и закон. А внизу у нас черт знает что происходит. Все сломано, ни один предмет правильно не развивается, ни одно растение правильно не выросло — другое помешало. Ни одно животное не самоопределилось свободно — другое ему мешает. И у людей то же самое. Надо поэтому внести порядок. Кто может это сделать? Один человек, потому что ему присуща идея порядка; он ее вычитал на небе, и он ее должен внести в жизнь. Не всякий человек, а мудрец, который является посланником неба. Он должен построить жизнь, он должен настроить ее; это дирижер, великий музыкальный учитель. Он должен сделать так, чтобы жизнь протекала, как правильно протекающая музыка.

Они полагали, что масса — это хаотическое смешение и от нее все зло. Это злое множество, и поэтому надо сковать народные массы, их нужно крепко схватить, воспитать так, чтобы каждый знал свое место, «каждый сверчок знал свой шесток». Расположить их иерархически, над ними установить известный деспотизм просвещенный и таким образом заставить человеческую жизнь через человека и материю войти в небесный порядок.

Это насильственная аристократическая доктрина. Мы с нею не согласны. Мы говорим: если бы такой порядок существовал, он звучал бы, как самая настоящая дисгармония. Мы такого порядка не желаем. Мы знаем, что никакой разницы между порядком небесным и земным нет, и поэтому мы говорим: никакой великий дирижер ничего не сделает. Начинать надо иначе. Люди, человеческие существа — это такие явления, с которыми по приказу нельзя обходиться. Надо, чтоб созрели условия, при которых они могут, наконец, слиться в гармонию, и в этом им можно в известной степени помочь.

Теперь мы стоим перед такой картиной: назрело время для социализма, всюду происходят подземные толчки, всюду признают победу социализма (в одном случае мирным путем, в другом — насильственным), но ясно, что мы все ближе к тому времени, когда трудящиеся массы возьмут власть в руки. Они идут к этому под флагом отрицания конкуренции между социальными группами людей, дисгармонии между людьми, разницы интересов, борьбы за собственность, они хотят создать братское и в полном смысле этого слова гармоническое существование. Они хотят перевоспитать человека так, чтобы он не находил интереса в том, чтобы ездить на чужой шее, но чтобы он весь оказался сливающимся с общей красотой, с человеческим целым. А для этого получайте, как говорил Владимир Ильич, образование.

С этой точки зрения мы опять стоим перед музыкальной проблемой. В музыке мы должны приучить человека чувствовать себя частью прекрасного и великого целого и этим самым способствовать тому, чтобы целое стало великим и прекрасным. И путем музыкального образования этого можно достигнуть.

Если я спрошу себя: что представляет собой ваш музыкальный техникум? Он должен дать нам специалистов по музыке, профессионалов. Я не отрицаю, что могут быть школы, где речь идет о том, чтобы научить человека только свистеть на флейте или играть на рояле. Но в данном случае речь идет о том, чтобы создать работников, преследующих некоторые практические, социальной важности задачи, — создать мастеров этого дела.

В какой же форме нам нужны эти мастера, как мы можем себе представить, кто нам нужен? Если бы консерватория или техникум спросили, кто вам нужен, мы бы ответили так: во–первых, нам нужны гении и таланты, большие виртуозы, исполнители и творцы — музыкальные руководящие силы. Но помните — нет ничего глупее и несноснее, чем человек, который воображает себя таким светилом и не является им. Если у него нет крупных специальных творческих сил, то это никуда не годный обманщик. Но само собой разумеется, что если бы вам дали сырого гения, который косноязычен, который не знает, как ему взяться за дело, вам бы сказали: как вы смели не заметить такого человека и испортить его, вам был дан в руки такой первоклассный бриллиант, а вы испортили его — после этого вы никуда не годные люди.

Для того чтобы воспитывать новое поколение, нужно найти способы, дающие возможность каждому большому дарованию усвоить все методы композиции и исполнения. Сто раз проверь человека, прежде чем сказать ему: ты имеешь право выступать как индивидуальный творец. Чтобы не сделать из него непризнанного гения, ненужного человека, хуже — обманщика. Но зато, когда ты открыл такого человека, ты можешь носиться с ним, как тебе хочется, потому что это — великая драгоценность. Тут ты береги его и свято относись к этому делу; помни, что один неудачный взмах резца твоего, и ты можешь его испортить; помни, что ты выполняешь величайшую миссию.

Но таких людей очень мало. Это большое счастье, если педагогу удается натолкнуться на такого ученика. Их мало, и хорошо, что их мало, потому что тогда к ним привлекается больше симпатии и чувствуется их исключительность и огромные задачи, которые перед ними становятся.

Дальше, нам нужно, чтобы музыка функционировала как общественное явление, нам нужно руководство массами.

Больше всего соприкасается человек с музыкой, конечно, в торжественные моменты своей жизни: когда человек переживает большую радость или большое горе, когда он причитает и раскачивается от горя или прыгает от радости; когда же он считает деньги или обедает, он бывает довольно противен и неритмичен.

Яркие общественные моменты социальной жизни — это праздники. Праздник должен быть, по существу, в некоторой степени кульминационным пунктом общественной жизни и вместе с тем должен быть весь пронизан музыкой. Конечно, есть такие вещи, как опера или театр, где всегда праздник, но это вещь искусственная. Я совсем не отрицаю этого, но это менее важно; это неважно, если после хорошего обеда можешь, когда есть лишний рубль в кармане, пойти и купить себе праздник.

Нам нужен праздник общедоступный, общественный, который влечет к себе, — ликующий праздник, воспоминание событий, только что совершившихся, или праздник, в котором народ сам себя смотрит (например, конкурсы, большие соревнования), народные праздники, в которых народ чествует дорогого ему вождя. Все эти ритуалы иногда проникнутые печалью, иногда — тревогой (траурные дни), иногда, наоборот, бесконечно радостные и лучезарные — все они требуют музыки.

Нет праздника без музыки. Сейчас мы пользуемся в этом отношении чем бог послал: мы берем подходящую старую музыку, случайные хоровые массы, оркестровые массы без всякого плана, по существу. Если спросить: чем наши праздники, иногда очень грандиозные, пользовались в смысле музыки? Ничем!

Во время французской революции специальные композиторы создавали специальную музыку для празднеств с первой до последней ноты. Через учеников консерватории французский народ разучивал песни во всех кварталах Парижа, для того чтобы потом создать хоры по 60—70 тыс. человек. Праздник задумывался декоративно и музыкально, в некотором глубоком единстве. Это было так, потому что французская революция была буржуазная, и буржуазная интеллигенция, которая владела всеми званиями, сразу отнеслась к этой революции с большой симпатией, в то время как наша интеллигенция революцию от себя оттолкнула. Она только постепенно начала понимать ее, и поэтому не по бездарности наших музыкантов, а по другой причине мы только сейчас начинаем думать о том, как создать свою революционную музыку.

Айседора Дункан*4 спрашивала как то: когда у вас будет праздник, объединяющий в смысле движения масс, в смысле хореографических действий, объединяющий в смысле звуков, наполняющих весь город, праздник, в котором народ чувствовал бы, что он живет как народ, а не как Иван и Павел, не как мешок картофелин, которые друг друга толкают, — настоящий организованный праздник?

Праздник должен быть организован так, как великая армия, только менее принужденно, менее милитарно, с гибкими, живыми, разнообразными формами.

Вот тут музыкант выступает на первый план, тут он является настройщиком праздника, дирижером и учителем; это он может выполнить такую огромную задачу, если у пего будет большой дисциплинированный коллектив. Такими могут быть готовые коллективы — оркестры, хоры. Ими могут быть коллективы учащихся, которыми можно пользоваться непосредственно или как пользовались во время французской революции: это могут быть щупальца, которые проникают до народного дна, чтобы инструктировать массы, чтобы массы сами себя увидели в великолепном преображении, как Христос на горе Фаворской «преобразился, и лицо его заблистало». Так и народ, преображаясь, является себе сам в своем божественном могуществе.

Это задача, в которую ни один другой художник не может быть привлечен так, как музыкант.

Нужно вызвать повсеместно к жизни музыкальные коллективы. Народ русский и народы, населяющие Союз, музыкальны, имеют большие традиции, имеют большие музыкальные способности, чудное творчество. Но все это пока абсолютный хаос. Выступает огромная задача — создать такой рост культуры, чтобы по первому зову могли тысячи явиться и создать единство. А для этого нужны постоянная работа, постоянное тренирование; для этого нужна работа музыкантов в большей мере, чем думается; ее много, она есть, но ее недостаточно.

Наконец, третье. Я хочу сказать, что, по существу, не дело в учебном заведении заботиться о том, чтобы производить дилетантов. Но следует ли из этого, что музыканты сами себе довлеют, а остальные есть совет нечестивых филистимлян? Нет, вы должны научить массы входить в музыку, приучать массы жить музыкой. Вы должны заботиться о том, чтобы создать возможно более широкую базу для музыкального коллектива. Для этого нужно брататься со всей массой через школы, через дошкольное образование, чтобы действительно эта работа сделала массы способными участвовать в радостях, в восприятии произведений музыки — искусства, в котором в преображенном виде отражается жизнь общества. А для этого нужны подготовка и инструктирование, для этого нужен миссионер, пионер музыкальный, который пойдет туда, к этим массам.

Вот что нам нужно от вас, вот какого рода специалистов вы должны нам дать. Само собой разумеется, что вы этих специалистов сможете дать только тем методом, о котором говорил Владимир Ильич. Надо, чтобы вы сделали то, что мы ставим условием профессионально–технического образования: чтобы вы сами образование приобретали, широко участвуя в общественной жизни, и прежде всего в музыкальной стороне этой жизни. Ваша задача — приобщиться к ней. Вы должны сейчас практически в нее войти. И нужно, чтобы эта практическая задача — эта возможность дать сейчас же какой то музыкальный хлеб большому жаждущему народу — отразилась на всех методах вашего образования, на каждом педагогическом шаге, который вы совершаете внутри вашего учебного заведения.

Товарищи, я коснусь темы несколько щекотливой. Я недостаточно осведомлен о достижениях тех или иных музыкальных заведений, чтобы взять на себя смелость их классифицировать и говорить о том, какие из них ближе к намеченному нами идеалу. Но мое глубокое убеждение то, что ваш техникум принадлежит к тем немногим учебным заведениям, которые идут полностью по той линии, которую я вам обрисовал. Про другие учебные заведения этого сказать нельзя, другие находятся в меньшем созвучии — у них очень много старых представлений о педагогике и о музыке, как о самодовлеющей силе к услугам отдельных семейств. Они в самых высоких словах говорят о музыке, но это, по существу, фразы, а за ними таится дилетантизм. Иногда буржуазная барышня или молодой человек вводят в свое образование музыку (наряду с английским языком, лаун–теннисом) как часть своего образования, и поэтому они обращаются к нам с тем, чтобы им это образование дали. Такие частные, невысокого типа требования, которые вне стен государственных учебных заведений должны удовлетворяться в известной степени, засоряют наши учебные заведения — средние и высшие.

Я говорю, что те идеи, к которым мы сейчас приходим, требуют определенного, четкого разграничения общих задач школы и целевых задач. В этом отношении выработка метода педагогического, конечно, должна находиться в глубоком соответствии с внутренней жизнью вашего учебного заведения.

На вас лежит трудная миссия. Вы не только учитесь, но вы ведете еще другой бой — за правильное понимание задач музыкального образования, за правильное воплощение музыкальных идеалов. Если вы, которые являетесь кучкой людей, не потеряете сейчас присутствия духа, если найдете в себе мужество понять, что вы — соль музыкальной земли, что по вас должны равняться другие, то вы двинетесь далеко впереди фронта обычной нормы. Но если вы споткнетесь, если разбросаетесь, то покажете, что вы, в сущности говоря, того же типа люди, что и другие аспиранты–музыканты, а это печально. Если вы проникнетесь определенной идеей, если будете дорожить своим званием специалистов–музыкантов, людей общественного призвания, если вы с этой точки зрения будете каждый получать образование, то соответственно этому и результаты будут велики.

Я знаю, что ваша школа требовательна, что она возлагает на вас большое бремя и что часто, оглядываясь на других, вы говорите: учитель, почему вы на нас возлагаете такое большое бремя, тогда как другие идут легко?

Товарищи, это большая честь — нести такое бремя; тот, кто не может, пусть сложит его и даст место другому. Тяжело, потому что всегда тяжело тому, кто по–настоящему тянет баржу. А мы ее сейчас тянем. Есть такие, которым не тяжело тянуть, которые могут даже покурить, а у других — трещат кости. И конечно, заработная плата не всегда рассчитывает, кто просто шел, а кто тащил по–настоящему; но внутреннее сознание всегда награждает человека, который знает, что он действительно тащил, может быть, не в меру больше другого.

И сейчас в вашей работе, когда приходится трудно, — это значит, что в величайшее дело обновления человеческой жизни вы вносите что то; а если вам легко — испугайтесь и устыдитесь. Когда человеку легко — это первый признак, что неблагополучно в нем что то, и он, может быть, не живой человек уже, а ходит в качестве непохороненного трупа, что он, может быть, чей то век заедает. А когда вы чувствуете, что трудно, то знайте, что вы живая сила, что вы большой плюс вкладываете в общее дело. И вы можете быть довольны собой и можете другим смотреть в лицо если не с гордостью, то с сознанием, что вы не хуже других, что вам не совестно жить и что не совестно будет посмотреть в глаза своему ребенку, который спросит: «А вот ты, папа, или мама, работал, внес что нибудь в это Дело решающее?» И вы ответите: «Трудно было, но ты видишь, что мы создали для тебя».

1924 г.


В предисловии к сборнику «Ленин и просвещение» Луначарский писал: 

«Настоящий сборник статей носит на себе печать влияния нашего гениального вождя. Часть вышедших здесь работ написана еще до смерти Владимира Ильича… Остальные статьи написаны в более или менее непосредственной связи с его смертью… Во всех этих статьях мое дело было только комментировать руководящие мысли вождя и стараться распространить их на область, которую он непосредственно имел в виду. Эта книжка должна, таким образом, быть вкладом в обширнейшее наследие по систематизации ленинизма, который гораздо многограннее, чем может предположить любой, даже широко охватывающий вещи коммунист, ибо человека универсальности Ленина мы в своей среде больше не имеем» 

(с. 5–6).

Вклад Луначарского в изучение и пропаганду ленинского педагогического наследия еще не получил сколько нибудь полного освещения в историко–педагогической литературе. Не изучена в педагогическом аспекте и более широкая тема, вынесенная в заглавие одного из томов «Литературного наследства», — «Ленин и Луначарский». Между тем было бы излишним доказывать и важность изучения этой темы для всестороннего воссоздания истории советской педагогики, и значение работ Луначарского, посвященных ленинской теме. Луначарский вместе с Н. К. Крупской был не только зачинателем педагогической ленинианы, пионером изучения и пропаганды ленинских педагогических идей. Он расширял сферу влияния этих идей, развивал их, высвечивал ими многие стороны педагогической теории и практики.

Одной из таких сторон была сфера художественного образования. Свою речь на собрании учащихся 1–го музыкального техникума, посвященном «музыкальному чествованию памяти Ленина», Луначарский использовал, по его словам, «как повод для того, чтобы обратиться с соответственными общими указаниями к студентам в мало затронутой ленинизмом области художественного образования» (там же, с. 5).

В публикуемой работе Луначарский проецирует на сферу художественного образования ленинские идеи о социальной роли школы, о политической направленности образования, его «теснейшей связи с жизнью», о необходимости усвоения знаний «в постоянном активном творчестве». Проблемы музыкального образования, близкие той аудитории, в которой была произнесена речь, Луначарский рассматривает в их широких взаимосвязях: преемственность старой и новой культуры, роль искусства в периоды первого и последующих «актов революции», социальная роль музыки, проблемы создания теории и методики художественного (и в частности, музыкального) образования.

Луначарский подчеркивает (эта мысль в известной мере сохраняет и сегодня свою актуальность), что ни теория различных видов искусства, ни теория педагогики еще не создали «объективной научной программы обучения в искусстве», не создали «необходимых учебников», «плана художественного воспитания». Система художественного образования не может быть построена, по мнению Луначарского, только «по аналогии с другими науками». Необходимо исходить прежде всего из специфических закономерностей самого искусства и из них выводить закономерности и методы обучения искусству. Луначарский несколько пессимистически оценивает возможность создания таких «объективных методов» в области изобразительного искусства: художественные школы, «взаимно отрицающие друг друга», не смогли в то время выдвинуть объективные критерии оценки явлений искусства. Но область музыкального образования, по его словам, «в этом отношении счастливее»: здесь «есть целый ряд научно доведенных до математического совершенства, в высокой степени точных и напоминающих математику элементов».

Один из видных деятелей музыкального образования профессор С. И. Савшинский вспоминал о своих беседах с Луначарским: «Его броские, афористически чеканные замечания о композиторах были во многом неожиданными для меня. Я забыл, что разговариваю с наркомом. Передо мной был не просто государственный деятель, а художник–мыслитель, чутко и тонко слышащий музыку, хорошо ее знающий и умеющий говорить о ней красиво и точно» («Советская музыка», 1967, № 1, с. 74). В публикуемой работе немало «броских, афористически чеканных» замечаний Луначарского о музыке, о ее высокой социальной и воспитательной роли. Ни одно искусство, по словам Луначарского, «не является в такой мере тождественным с жизнью, как музыка». Она проникает «во все поры жизни». Она обнажает духовный мир человека, формирует этот мир. Музыка рождает единение людей, приучает «человека чувствовать себя частью прекрасного и великого целого» и этим самым способствует «тому, чтобы это целое стало великим и прекрасным». «Нам нужно, — замечал Луначарский, — чтобы музыка функционировала как общественное явление», нужно «создать свою революционную музыку».

Музыкальное образование, по убеждению Луначарского, должно решать три задачи: готовить музыканта–творца, музыканта — руководителя художественных коллективов, музыканта–пропагандиста, способного «научить массы входить в музыку, приучать массы жить музыкой». Готовить «специалистов–музыкантов, людей общественного призвания», по словам Луначарского, «можно только тем методом, о котором говорил Владимир Ильич»: необходимо приобретать образование, «широко участвуя в общественной жизни, и прежде всего в музыкальной стороне этой жизни». «И нужно, — подчеркивал Луначарский, обращаясь к студентам музыкального техникума, — чтобы эта практическая задача, эта возможность дать сейчас же… музыкальный хлеб большому жаждущему народу отразилась на всех методах вашего образования, на каждом педагогическом шаге, который вы совершаете внутри вашего учебного заведения… Вы не только учитесь, но вы ведете еще другой бой — за правильное понимание задач музыкального образования, за правильное воплощение музыкальных идеалов». Трудность этой миссии очевидна. Но «всегда тяжело тому, кто по–настоящему тянет баржу».


*1. Стр. 396. Здесь и далее Луначарский цитирует по памяти речь В. И. Ленина на III съезде комсомола (см.: Полн. собр. соч., т. 41, с. 298—318).

*2. Стр. 403. Коненков С. Т. (1874—1971) — скульптор, действительный член Академии художеств СССР (с 1954 г.), народный художник СССР.

Малявин Ф. А. (1869—1940) — художник, ученик И. Е. Репина, с 1922 г. жил за границей.

*3. Стр. 404. Яворский Б. Л. (1877—1942) — профессор Московской консерватории, композитор и теоретик, заведующий музыкальным отделом (МУЗО) Главного управления профессионального образования (Главпрофобра) Народного комиссариата просвещения РСФСР.

*4. Стр. 409. Айседора Дункан (1878—1927) — американская танцовщица, одна из первых деятелей зарубежного искусства, оценивших значение социалистической революции для развития культуры. В 1921—1924 гг. жила в СССР, в 1921 г. при поддержке Луначарского организовала в Москве хореографическую студию.

Comments