Уроки Луначарского

1

Уже шесть десятилетий прошло с того удивительного майского утра когда мы, петроградские школьники, притихшие, взволнованные, заполнили огромный, сверкающий золотой лепкой, завораживающий теплотой бархата многоярусный зал Мариинского театра. Пролетел короткий антракт. Еще звучал в ушах трагический шепот Шаляпина — Сальери: «Ужель он прав…», еще слышались его рыдания, а нас уже ожидало новое чудо искусства. Трудно себе представить что–либо более несхожее с Сальери, столь благородным, красивым на вид, чем этот грузный, растрепанный, красномордый бродяга Варлаам. Между тем это был опять он, все тот же Шаляпин, с искусством которого так щедро знакомила нас в то памятное утро, 18 мая 1919 года, Петроградская трудовая коммуна.

Чувство неизбывной радости, выпавшей на нашу долю, охватило нас, однако, еще до того, как поднялся массивный живописный занавес и в глубине сцены, близ клавесина, мы увидели стоящего спиною к зрителям Шаляпина — Сальери… Праздник начался уже в мгновения, когда перед занавесом показался Анатолий Васильевич Луначарский и зазвучал его неповторимый, одухотворенный всеми оттенками мысли, чуть–чуть хрипловатый — и в то же время на редкость гибкий, музыкальный голос.

Совсем еще недавно, первомайским утром, мы слушали его на Чернышевой площади, где находился тогда Комиссариат по народному просвещению. Сюда стекались со всех районов города колонны первомайской демонстрации школьников. Звенели песни школьных хоров, реяли самодельные плакаты. Встреченный шумом приветствий, Луначарский, прищурив глаза, вглядывался в это колыхание лозунгов. Словно повторяя текст одного из стягов — «Мы — молодой весны гонцы», — он увлеченно говорил о счастье быть гонцами, созидателями новой весны человечества. Трудно, немыслимо восстановить эту речь, никем не записанную, нигде не напечатанную, бывшую, как и сотни других речей Луначарского, вдохновенной импровизацией. Но лейтмотив ее в памяти и посейчас.

Луначарский говорил о счастье быть очевидцем («А это вам предстоит!» — убежденно восклицал он) радостной, полноценной жизни нового, социалистического общества. Но еще восхитительнее сама возможность быть творцами этой жизни, борцами, созидателями. Как ни суров наш быт, как ни огромны трудности рождения первого в мире государства рабочих и крестьян, говорил он, нет ничего, что могла бы Советская власть пожалеть для детей, для своего будущего, для воспитания достойной смены.

Как бы продолжая ту же мысль, Луначарский обращался теперь к небывало юной аудитории Мариинского театра.

Не прошло еще и двух месяцев как VIII съездом РКП(б) была принята новая Программа партии, где в ряду первейших задач по народному просвещению указывалось: «…необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров».

Значительную часть речи Луначарский и посвятил рассказу о том, как эти решения осуществляются. Он приветствовал питерских ребят, зрителей «первого в Мариинском театре целевого молодежного спектакля». Он говорил о том, какую великую роль для новой жизни театра играет преображение аудитории, ибо зритель, слушатель — такой же создатель спектакля, как и композитор, дирижер, актер. И — новый взлет речи, уже к высотам русской музыкальной культуры, к Мусоргскому, Римскому–Корсакову, к Шаляпину, с которыми нам предстояла встреча…

Но наиболее, быть может, потрясшей и воодушевившей слушателей была заключительная часть речи:

о музыке будущего;

о небывалом празднестве творческой мысли и вдохновения народных масс, которые вырвутся из стен старых театральных зданий на просторы площадей и улиц;

о невиданных еще спектаклях–праздниках, гигантских представлениях, ошеломляющих масштабами и игрою красок, зрителями и участниками которых будут десятки тысяч людей нового общества, — будете вы, да, да, вы, молодые наши друзья, — с неколебимой убежденностью несколько раз повторял Анатолий Васильевич.

На грампластинке «А. В. Луначарский. Фрагменты выступлений», выпущенной фирмой «Мелодия», воспроизведен отрывок из его речи «Старый и новый театр», произнесенной в те же самые дни, когда происходило описанное выступление.

Рисуя яркий образ театра будущего социалистического общества, он говорил:

«Могучий рабочий класс и крестьянство способны создать новое искусство, новый театр. Этот театр будет монументальным по форме. Он будет рассчитан на огромные массы. Он будет стремиться к коллективному действию. Он будет уходить прочь из тесных помещений на площади, в простор полей, под яркое небо. Он будет яростен, героичен. Он будет уметь смеяться раскатистым народным смехом. Он будет мудр по своему внутреннему содержанию. Потому что трудовой народ пойдет в театр не только развлекаться, как это было до сих пор, но учиться, взволнованно чуять вершины и бездны жизни и расти душой для будущего».

Мечта об этом, монументальном по форме театре, театре больших идей, театре массовых, коллективных действий, мечта о спектаклях–праздниках, для которых станут тесны испытанные габариты театральной «коробки», одухотворяла мысль и фантазию Луначарского еще задолго до Октября 1917 года. Характерна в этом отношении статья молодого Луначарского «Социализм и искусство», впервые напечатанная в «Книге о новом театре», изданной в 1908 году. В основных своих положениях она была близка к опубликованной незадолго до того его статье «Задачи социал–демократического художественного творчества» (1907), написанной под прямым воздействием ленинской программной статьи «Партийная организация и партийная литература».

Раздел статьи, озаглавленный «Театр будущего», он начинал со знаменательного предупреждения:

«Попытаюсь дать хотя бы бледный очерк того, чем должен быть и, вероятно, будет театр. При этом, прошу заметить: если я говорю «вероятно», то не потому, чтобы допускал мысль, что я, быть может, преувеличу значение театра в будущем счастливом обществе, а потому, что в настоящее время вряд ли возможно найти краски, которые бы передали все величие грядущей культурной роли театра».

Неизменно памятуя о богатстве и разнообразии красок и форм искусства, Луначарский отнюдь не ограничивал палитру театра будущего одними монументальными формами. «…Но рядом с театром для десятков тысяч, с театром ослепительно ярких постановок, великих опер, огромную роль будет играть и интимный театр», — замечал он, подробно характеризуя благодарные возможности, которые откроются и перед «интимными», камерными формами сценического творчества. И все же ярче всего вырисовывался в его театральных мечтаниях образ «театра для десятков тысяч»:

«Сильный, энергичный, мужественный театр поколения, идущего под красным знаменем, при свете утренней зари, под холодным и бодрым дуновением предрассветного ветра, будет театром быстрого действия, больших страстей, резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий, высоких экстазов. Да, это будет идейный театр…»

Статья заканчивалась утверждением:

«…И страшная чуткость души разовьется в этом театральном мире будущего! Как зритель и актер каждый переживет сотни существований! Души распахнутся одна для другой. Стены наших одиночек упадут. Наши внуки почувствуют себя как бы нейтронами одного мирового мозга, неотделимыми друг от друга молекулами растущей мировой души, сознания и правящей воли прекрасной вселенной.

И вечно вперед».¹

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла для воплощения мечты о «театре для десятков тысяч» широчайшие перспективы. И естественно, что с первых же послеоктябрьских дней Луначарский становится не только благодарным зрителем, но и активнейшим участником массовых революционных празднеств, начиная с первой послеоктябрьской красной даты революционного календаря — Первомая восемнадцатого года. Этот праздник, очевидцем и участником которого он был в Петрограде, так взволновал Луначарского, так отпечатался в памяти, что он тогда же, по живым следам, дал ряд литературных зарисовок пережитого, не раз возвращаясь в дальнейшем к воспоминаниям о том дне. Затерянные на страницах старых, ставших редкостью изданий и позднее не перепечатывавшиеся в его книгах и собрании сочинений, эти очерки образно запечатлели и характерные черты самого праздника и непосредственное участие в нем Луначарского. Это участие отнюдь не ограничивалось многочисленными выступлениями перед самой различной аудиторией. И хотя в очерке, перепечатываемом в настоящем сборнике, он замечает, что мысль о подобном праздновании Первомая «пришла нам в голову часа в два–три накануне», вопросами практической организации подобных праздников он начал заниматься неизмеримо раньше.

Так, еще в январе 1918 года в Петрограде приступил к работе организованный и возглавленный Луначарским «Театральный Совет Российской республики» при Народном комиссариате по просвещению, ставший первым советским гсударственным органом по руководству театральной жизнью (в дальнейшем его сменил Отдел театров и зрелищ — ТЕО Наркомпроса). На заседаниях этого совета с самого начала наряду с другими вопросами театрального строительства ставились и обсуждались проблемы организации народных празднеств, гуляний, эстрады, цирка. Общая позиция, основные положения которой были определены на первом же заседании, состоявшемся 19 января 1918 года, в докладе Луначарского, нашла характерное выражение и в выступлении В. Э. Мейерхольда. Полностью солидаризируясь с Луначарским, Мейерхольд развивал высказанные им пожелания:

«Надо нам, деятелям всех родов искусства, театра, эстрады и цирка, переплестись в общей работе и всем вместе, как можно меньше разделяясь, идти к народу».

Неделю спустя, на втором заседании совета, и в докладе Луначарского и в прениях основное внимание уделяется уже детальной, практической разработке планов массовых празднеств и зрелищ, и в первую очередь — налаживанию планомерной деятельности по устройству развлечений, грандиозных гуляний и т. д. для солдатских масс петроградского гарнизона. Как отмечалось в коротком отчете, напечатанном в журнале «Театр и искусство» (стенограмм на этих заседаниях, к сожалению, не вели), «…Луначарский указал, что для этих гуляний можно было бы использовать государственный балет. Пантомимы и танцы вполне в духе народа».² Упоминание об этом тем любопытнее, что, как явствует из материалов, публикуемых в настоящем сборнике, в своих более поздних, развернутых высказываниях о том, какие сценические жанры и виды зрелищных искусств эффективнее всего использовать при организации массовых постановок, празднеств и гуляний, Луначарский вновь станет привлекать внимание к танцевально–пантомимическим средствам театральной выразительности.

До нас дошли далеко не все его высказывания на эти темы, относящиеся к тому периоду, но и то, что сохранилось, по–своему напоминает о его неустанной заинтересованности настоящим и будущим массовых празднеств.

В начале июня 1919 года журнал «Вестник театра под заголовком «М. Горький о кинематографе» публикует короткий отчет о недавнем заседании Большого художественного совета ТЕО Наркомпроса. На заседании с обширным докладом о задачах и репертуаре театров и кинематографов выступил А. М. Горький. В отчете говорилось:

«Полагая, что огромное воспитательное (в смысле прививки духа историзма) и художественное значение могло бы иметь оживление характерных моментов истории культуры, М. Горький считает крайне своевременным приступить к постановке цикла исторических инсценировок как из русской, так и из европейской истории. …А. В. Луначарский, присутствовавший на докладе М. Горького и на заседании, в котором обсуждался проект инсценировок, всецело присоединился к нему и добавил, что делу этому должен быть придан общегосударственный масштаб, с тем чтобы инициатива проведения намеченной программы была предоставлена Отделу театров и зрелищ. Между прочим, А. В. Луначарский указал на желательность, если это представится возможным, вынести указанные инсценировки на улицу, устроив массовые шествия, которые могли бы быть приурочены к всенародным празднествам (например, 1 Мая)».³

Ту же тему затрагивает также относящееся к 1919 году и лишь недавно ставшее известным письмо Луначарского режиссеру и драматургу Н. Г. Виноградову. Не ограничившись критическими замечаниями о присланной ему на отзыв пьесе Виноградова, предназначавшейся для массового «монументального театра», Луначарский особо останавливался на проблеме массовых представлений. И попутно, как это часто бывало в его письмах или выступлениях по частным поводам, развертывал конкретную программу разработки основных теоретических проблем создания таких спектаклей, имевшую, по сути дела, огромное принципиальное значение. Начинать это, по его убеждению, следовало, думая о будущем, незамедлительно, вопреки даже тому, что реальные условия существования молодой Советской страны, находившейся в кольце блокады четырнадцати держав, этому препятствовали.

Вскоре после этого, в январе 1920 года, Луначарский выступает в Петрограде, на пленуме Петрссовета с докладом о работе Наркомпроса. «Политическая агитация и коммунистическая пропаганда не есть что–то стоящее особняком от народного просвещения, это — сердце народного просвещения», — говорит он в этом выступлении. И в заключение доклада, напоминая о роли и месте искусства в деле народного просвещения и отмечая в связи с этим подъем художественной самодеятельности и тягу масс к коллективным формам творчества, видит в этом зачин будущих грандиозных массовых празднеств революции:

«Здесь нужна гигантская песнь, здесь нужен гигантский хор, какой–то огромный оркестр медных инструментов, который мог бы петь эту исполинскую песнь, петь песнь великана, который проснулся для творчества и для счастья… чтобы запела Россия мощную, радостную песнь знания, красоты, счастья! И мы ее начали петь. Товарищи, у нас пресекается голос, нам не хватает иногда дыхания, ибо мы голодны, нам холодно, но все–таки мы ее поем — и там, где мы бьемся на фронтах против разных генералов, и где сражаемся против фронта голода и холода, против эпидемий и невежества. Тот, у кого есть уши, чувствует, что, когда силы прильют к нашему сердцу, когда лучшие наши товарищи вернутся к мирному труду, когда откроются границы, когда дадут нам естественное право обмениваться тем, что есть у нас в избытке, на то, что нам нужно, — тогда эта песнь послужит не только для того, чтобы украсить нашу жизнь, но и чтобы вовлечь в поток нашей великой революции отставшие батальоны трудовых братьев в других странах…».⁴

Мысль о необходимости незамедлительных «подготовительных шагов к грядущему», с тем чтобы обеспечить планомерное государственное руководство организацией массовых зрелищ и праздников и придать ей «общегосударственный масштаб», не оставляет Луначарского. При самой действенной его поддержке осенью 1919 года в Отделе театров и зрелищ Наркомпроса создается в этих целях новая, специальная Секция массовых представлений и зрелищ. 29 декабря 1919 года Луначарский как нарком по просвещению утверждает положение об этой секции, разработанное при непосредственном его содействии, и с самого ее возникновения принимает в ее деятельности активное участие.

Первой большой работой, проведенной секцией, явилась подготовка к празднованию 1 Мая 1920 года. Для начала публикуется развивающий предложения Луначарского призыв ко всем творческим организациям, студиям и самодеятельным кружкам участвовать в создании массовых народных театров и в коллективной разработке «первого грандиозного сценария массового народного празднества 1 Мая». В канун Первомая выходит специальный выпуск журнала «Вестник театра» с многочисленными материалами на эту тему. В центре — статья Луначарского «О народных празднествах», и поныне остающаяся по богатству высказанных в ней суждений о содержании, возможностях и разнообразии форм и средств осуществления массовых празднеств и представлений животрепещуще актуальной, исполненной ярких творческих озарений.

Делясь, всеми этими соображениями, Луначарский попутно замечал:

«О народных празднествах можно было бы писать много, и когда–нибудь мне, может быть, удастся изложить все мои мысли, сюда относящиеся, в особой брошюре, где удобно будет и поделиться опытом прошлого».

Осуществить это Анатолию Васильевичу не довелось. Но в различных статьях и выступлениях, охватывающих более чем три десятилетия его общественно–политической, литературно–творческой и государственной деятельности, рассеяно столько высказываний, затрагивающих самые различные стороны этой проблематики, что в совокупности они могут значительно дополнить конспективно сказанное и намеченное в статье.

Этой задаче и подчинен отбор материалов для первого раздела настоящей книги, посвященного проблемам массовых инсценировок, театрализованных представлений, тех народных празднеств, которые, по слову Луначарского, всегда были и будут «главным художественным порождением революции».

Волнующее воплощение мыслей, высказанных Луначарским в программной статье «О народных празднествах», несли праздничные представления, устроенные в том же двадцатом году в ряде городов Советской страны, и в первую очередь в красном Петрограде: массовые представления «Гимн освобождению труда» и «К мировой Коммуне» (в честь II Конгресса Коммунистического Интернационала), разыгранные 1 Мая и 19 июля 1920 года на площади Народных Зрелищ, у портала бывшей Фондовой биржи; постановка «Блокада России», исполнявшаяся под открытым небом на Каменном острове; массовая инсценировка «Взятие Зимнего дворца», число участников которой превысило шесть тысяч человек, а количество зрителей, заполнивших Дворцовую площадь, было более ста тысяч; «всеобщий праздничный день рабочей и красноармейской демонстрации» на Красной площади 27 июля 1920 года.

Одним из постановщиков массового театрализованного представления «К мировой Коммуне» был выдающийся советский режиссер К. А. Марджанов. Весной 1933 года, выступая на траурном митинге памяти Марджанова, Луначарский рассказал и о другом, оставшемся нереализованным замысле массовой постановки, которую Марджанов хотел осуществить летом 1921 года на Красной площади в честь III Конгресса Интернационала. Говоря об этом замысле, Луначарский не упомянул лишь о такой существенной детали, что одним из вдохновителей и соавторов сценария той постановки был вместе с режиссером К. А. Марджановым и художником И. М. Рабиновичем он сам. Прошло полвека с того времени, когда предполагалось показать это грандиозное представление, пока на страницах тома «Литературного наследства. В. И. Ленин и А. В. Луначарский» не ожили извлеченные из фондов Центрального партийного архива докладная записка А. В. Луначарского в ЦК РКП(б) о замысле этой постановки и подписанный им литературный сценарий «массового действия для праздника Третьего Интернационала». И стало еще очевиднее, до какой же степени волновала, воодушевляла Луначарского и как партийного и государственного деятеля и как публициста, художника, драматурга сама идея подобных празднеств.

Эти интереснейшие документы, овеянные духом времени, столь красноречивы, что вряд ли нуждаются в комментариях. Характерна, отметим только, живая перекличка настоящего сценария с условной эстетикой массовых спектаклей тех лет, где такую значительную роль играли плакатно обобщенные социально–политические символы. Но таковы приметы времени, и тем ощутимее реальный фон, на котором возникали высказывания Луначарского на эти темы.

В тягчайших условиях тех лет, когда на нищую, разоренную, еще только приступавшую к восстановлению разрушенного хозяйства страну обрушилась чудовищная засуха, голод в Поволжье, постановка этого сценария осталась нереализованной. Это не могло остановить, однако, размышлений Луначарского о богатейших возможностях массовых спектаклей и об их будущем.

Весной 1921 года, говоря в статье «О задачах театра в связи с реформой Наркомпроса» о перспективах развития двух основных направлений театральной деятельности, масштабного «художественно–революционного» театра и театра «оперативно–агитационного», он делал примечательную оговорку:

«Я не буду распространяться здесь о вещи, быть может, еще более важной (курсив мой. — С. Д.), чем вышеперечисленные, именно о задачах устройства спектаклей под открытым небом, являющихся органической частью народных празднеств. Эта задача уже выходит за пределы чисто театральных вопросов…».⁵

Той же весной 1921 года в статье «Театр в Советской России», написанной для зарубежной прессы, он, говоря о творческом потенциале народной массы («и она сотворит совсем особый театр, имеющий мало общего со старым театром»), особо останавливался на огромной роли, которую сыграет в будущем театр массового действия, театр под открытым небом.

Как, однако, ни увлекательна была сама мысль о таком театре, Луначарский отнюдь не был склонен считать желаемое за сущее. Всячески содействуя проведению массовых театральных празднеств под открытым небом — на площадях, стадионах, в амфитеатрах зеленых театров, — он в то же время трезво учитывал реальные условия, которые мешали Советской России 20–х годов, несшей все тяготы восстановительного периода, по–настоящему, во всем масштабе развернуть их подготовку. Учитывал он также и такой объективный фактор, как климатические условия, весьма ограничивавшие для северных и центральных районов страны сроки и сами возможности проведения подобных празднеств и театральных представлений под открытым небом. Учитывал и то, что технические средства, ныне кажущиеся сами собой разумеющиеся, как, например, радиофикация и кинофикация массовых представлений, тогда еще пребывали в зародышевом состоянии. И хотя уже в те годы, зорко всматриваясь в будущее, Луначарский предвидел, как обогатится палитра выразительных средств «театра десятков тысяч зрителей», когда такие технические трудности будут преодолены, это все же в условиях тех лет была лишь «музыка будущего», как гласит вагнеровский термин, нередко упоминавшийся Луначарским.

Все эти обстоятельства и заставляли его в ряде статей и выступлений специально останавливаться на затронутой проблеме, намечая интереснейшие перспективы решения тех же задач в закрытых помещениях традиционного театрального здания, которому, как он подчеркивал, предстоит еще долгая жизнь вопреки прожектерству горячих голов, ратовавших за немедленное разрушение и уничтожение якобы изжившей себя театральной коробки. И решать эти задачи, по мысли Луначарского, надлежало прежде всего на сцене оперно–балетного театра. Речь при этом шла не столько о помещении и технической его оснастке, сколько о самих творческих ресурсах музыкального театра.

О роли музыки как одного из главных организующих и творческих начал в массовом театрализованном празднике Луначарский высказывался неоднократно (и некоторые из его суждений на этот счет даются в настоящем сборнике под общей рубрикой «Нет праздника без музыки»).

«Празднеств у нас много, и каждый раз они проходят при такой вдохновляющей обстановке, что мы, агитаторы, чувствуем себя самым настоящим образом увлеченными. Массовые шествия, иногда массовые спектакли, и, однако, ни одного композитора не двинулось навстречу этим хорам из десятка тысяч людей, — с горечью замечал он в одном из выступлений весной 1923 года. — Кажется, одно–два музыкальных произведения были написаны, но это есть ласточка, которая не делает весны».⁶

Еще шире и глубже должна была быть роль музыки, по мысли Луначарского, в празднествах будущего. Старая театральная коробка не навсегда должна была оставаться площадкой для столь же традиционных постановок, считал он и, задумываясь о путях развития музыкального театра, о новой опере и новом балете, развертывал увлекательные планы создания в тех же старых театральных стенах (тогда еще не было помещений такого масштаба, какими стали в наши дни Кремлевский Дворец съездов или Центральный стадион имени В. И. Ленина) музыкально–синтетического спектакля совершенно нового типа, монументального спектакля–праздника, театрализованной оратории, спектакля, более близкого массовым театрализованным постановкам будущего, чем традиционной опере или классическому балету в их законченных формах.

Осенью 1925 года мне посчастливилось слушать в Ленинградском академическом театре драмы доклад Луначарского об основах театральной политики Советской власти. Отчетливо запомнилось, какой недоуменный шумок пронесся по залу, когда он, полемически заостряя мысль, стал говорить о том, что из всех видов театра самый нужный для рабочих зрителей — это оперно–балетный. И тем сильнее был эффект, когда в обоснование такого утверждения Луначарский развернул ослепительную картину героических, полных пафоса зрелищ, грандиозных музыкально–театральных представлений, плацдармом для которых и мог бы, по его суждению, скорее всего стать оперно–балетный театр.

«С моей точки зрения мы должны консервировать и поддерживать старую оперу, имея в виду, что через несколько лет мы сможем превратить Большой театр в театр всенародных монументальных постановок, а пока нужно сохранить это художественное мастерство»,⁷ — говорил он еще в 1923 году, когда особенно остро ставился вопрос о целесообразности самого существования этого театра. Та же мысль многократно развивалась им два года спустя, в дни празднования столетия Большого театра:

«Оперные театры представляют собою как бы дом с раскрытыми дверями и накрытым столом — только долгожданный гость, великий драматург–композитор, не пожаловал туда, — сетовал он в статье «Достижения театра к девятой годовщине Октября» (1926). — …Между тем совершенно ясно, что столь могучая культура, как та, которая создается на почве Октябрьской революции, нуждается и будет нуждаться в огромных торжественных спектаклях, носящих характер яркого праздника, где в мире возвышенных образов отразятся и бурные наши собрания, наши страдания и победы, наша любовь и ненависть, именно голосом музыки не только инструментальной, но и вокальной, именно возвышенным, выделенным из обыденности жестом фантазии. Именно движениями великолепно обученных и дисциплинированных театральных масс можно в ослепительной форме передать глубинную сущность нашей героической эпохи.

Драма будет большей частью анализировать наши переживания и, в лучшем случае, доходить до некоторых частичных синтезов. Опера, или, вернее, музыкальная драма, драматизированная оратория, торжественная, праздничная феерия являются теми естественными формами, в которых можно отразить общественность в подытоживающих символических формах. Именно в этом, на мой взгляд, будущее оперно–балетной сцены»⁸

Под рубриками «Новые пути оперы и балета» и «О старых и новых формах театра» в настоящем сборнике сгруппированы различные высказывания Луначарского на эту тему. Всячески ее варьируя, он находит каждый раз новые аргументы в пользу высказанного убеждения о будущем академического оперно–балетного театра как «центральной художественной оси великих народных торжеств».

Дальнейшее развитие советской театральной культуры внесло, правда, известные поправки в его суждения о будущем оперно–балетной сцены (относившиеся в большинстве своем, следует напомнить, к началу и середине 20–х годов, когда музыкальный театр еще оставался едва ли не самым консервативным, полумузейным участником художественной жизни). Рождение на сцене того же Большого театра таких спектаклей, как «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви», «Спартак», «Любовь к трем апельсинам», «Леди Макбет Мценского уезда», «Война и мир» и др., смогло в дальнейшем наглядно подтвердить реальную возможность решительного обновления традиционных оперно–балетных форм музыкального театра как таковых. Это, однако, отнюдь не исключает перспективности и плодотворности мечтаний Луначарского о совершенно новых формах «праздничных действ», «народных революционных церемоний», «великих революционных ораторий», грандиозных синтетических спектаклей, сыгранных на той же сцене.

Пока что мы имеем лишь эскизы подобных постановок, каким явился, к примеру, «суперспектакль», как окрестила парижская пресса праздничный концерт–спектакль, посвященный 50–летию создания Советского Союза (со сцены Кремлевского Дворца съездов, где был впервые сыгран, он был перенесен во Дворец спорта у Версальских ворот). Надо думать, ближайшее время даст еще более значительные результаты, особенно если учесть все большее число театрализованных праздников и массовых представлений, устраиваемых по всей стране и под открытым небом и в закрытых помещениях, и те новые возможности, какие предоставляет их устроителям современная радио, кино и телевизионная техника.

Говоря о будущем музыкального театра и ожидающих осуществления революционно–художественных праздниках нового типа, Луначарский в то же время мечтал о дальнейшем перенесении их из театральных стен в «колоссальные амфитеатры на десятки тысяч зрителей». Он словно рассматривал эти спектакли как своеобразные генеральные репетиции массовых праздничных действ под открытым небом, традиция которых после первых опытов первых революционных лет силой обстоятельств поневоле оборвалась.

Особого внимания заслуживает настойчивость, с какой Луначарский подчеркивал специфику и своеобразие эстетической природы образной системы этих действ.

Мысль о том, что в художественной ткани массовых музыкально–театрализованных представлений–ораторий будущего весьма значительная роль будет принадлежать монументальным образам символического характера, высказывалась им еще задолго до Октября. «Подлинный символизм не противоположен реализму, это его высшая стадия», — утверждал он уже в статье «Еще о театре и социализме», написанной в 1908 году, вслед за упоминавшейся ранее статьей «Социализм и искусство». И замечал при этом, что символический театр, о котором он говорит, ничем не должен быть схож с тогдашними буржуазно–декадентско–символистскими спектаклями: «…Великий символизм развертывался всегда, когда у того или иного народа или класса просыпалось яркое сознание своей всемирно–исторической миссии».

Как бы заглядывая в будущее, он восклицал:

«И неужели пролетариат, идеология и практика которого, покончив раз навсегда с мифом о провидении, пронизала еще более радостным и героическим светом высшего смысла всю историю человечества, — неужели этот класс — мессия, какого не видывала еще земля, не сумеет воплотить свои широчайшие концепции, свое понимание, — любовь и ненависть, борьбу и надежду в гигантские образы, живущие интенсивной художественной жизнью? Нет, он будет иметь своих Эсхилов, своих Дантов, которые возьмут у него могучие, но неясные призраки и аккорды, населяющие его душу, и, превратив их в монументальные фигуры–символы, заставят их танцевать великий танец жизни под еще неслыханную музыку»*.

* За этим следовала весьма характерная для широты творческой позиции Луначарского оговорка: «Всем вышесказанным отнюдь не отвергается натуралистическое искусство, — оно может иметь свое почетное место. Ведь никто не отвергает ради героического эпоса или симфонии — простой песенки. Царство искусства обширно, и в нем найдется место самым разнообразным видам красоты и методам творчества. Но все же в нем царит иерархия и символическое искусство стоит на вершине».⁹

Возвращаясь в послеоктябрьские годы к этой мысли, уточняя и развивая ее именно в связи с проблемой массовых театрализованных представлений, Луначарский, быть может, с наибольшей яркостью выразил ее в одном из самых последних своих программных выступлений.

В конспекте доклада о задачах драматургии, сделанного на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей 12 февраля 1933 года, он намечал одно из ключевых положений, которое затем развил в самом докладе:

«Всякому известно, что театр действует не только своей правдивостью. Даже правдивейший театр в известной мере условен. Но театральные условности являются в свою очередь огромной силой. Ни в коем случае театр социалистического реализма не должен по–толстовски стараться во что бы то ни стало держаться рамках обыденного правдоподобия. Музыкальная драма, опера, музыкальная комедия и оперетта, феерии, включающие в себя монументальные картины, — все это полностью должно стоять к услугам театра социалистического реализма. Великие театральные народные празднества будут, вероятно, перехлестывать за всякое правдоподобие и искать в монументальных синтетических образах отражения гигантских социальных сил революции. Хотя в нашем климате театральное здание является необходимостью, но мы не должны забывать возможностей развития театра под открытым небом, весьма отвечающего коллективистическому характеру нашей эпохи».

В самом докладе (обработанная стенограмма этого доклада была потом опубликована в виде статьи, озаглавленной «Социалистический реализм», которая по праву считается одной из ценнейших работ по основным проблемам социалистической эстетики) он подчеркивал:

«Монументальный реализм пользуется элементами реалистическими, соединяет их в художественной комбинации, глубоко правдивой, совершенно оправдываемой элементами и взаимодействием элементов, находящимися или могущими быть найденными в нашей действительности. Но он вправе строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией реальных сил».

Иллюстрируя эту мысль на примерах античной трагедии, эсхиловского «Прометея», которого так ценил Маркс, Прометея — Гете, Шелли и т. д., Луначарский далее замечал:

«Буржуазные мыслители изобразили в грандиозной фигуре Прометея все элементы, которые вдохновляли в то время молодую революционную буржуазию.

Почему же в нашем искусстве не может быть грандиозных синтетических образов — если не в романе и драме, то в операх, в колоссальных празднествах, на которые собираются десятки тысяч людей? Это не реализм? Да, здесь есть элементы романтики, потому что скомбинированы элементы неправдоподобно. Но они правдиво изображают правду. Правда эта выдвигает внутреннюю сущность развития, дается как знамя, и нет причин, чтобы мы отрицали нужность для нас такого искусства».¹⁰

Надо ли аргументировать исключительную важность творческого осознания этих раздумий об эстетической природе монументальных синтетических образов как при разработке сценариев, так и при их сценическом осуществлении, в режиссуре, оформлении массовых театрализованных представлений–празднеств.

Время, правда, вносит свои поправки, и практика последних лет убедительно показывает, что наряду с монументальными синтетическими, обобщенными, подымающимися до символа образами огромную силу воздействия обретают ныне в массовых театрализованных представлениях и реалии живой действительности, подлинные герои событий, воскрешенных в сценическом действии, документы, натуральные вещи, сохранившие все приметы прошлого. Достаточно хотя бы напомнить о минутах потрясения, которые испытали участники и зрители митинга–реквиема на Пискаревском кладбище в Ленинграде, когда вслед за тем, как прогремел, рассекая тишину, пронесшийся через три десятилетия голос Юрия Левитана, читавшего сообщение о прорыве блокады, — началось шествие ветеранов ленинградской обороны. Каждому из них на память о тех днях вручали небывалые «сувениры» — точную копию номера «Ленинградской правды» за тот день, крохотный кусочек блокадного хлеба (дневной паек!) и дневниковую запись одиннадцатилетней Тани Савичевой, у которой все умерли, осталась она одна…

А какое волнующее впечатление всегда оставляют само появление и выступления героев Великой Отечественной войны на массовых представлениях и праздниках, посвященных Дню Победы и годовщинам Советской Армии!.. Одно, однако, не исключает другого, и мысли, высказанные Луначарским в отношении монументальных синтетических образов, в свою очередь могут и должны найти развитие и воплощение в практике массовых зрелищ.

Не ограничиваясь вопросами сугубо творческими, Луначарский немалое внимание в высказываниях на эти темы уделял и вопросам организационным, вне решения которых любые замыслы повиснут в воздухе, будут скомканы и искажены. Так, ратуя за самое широкое участие народных масс в подобных зрелищах и представлениях и призывая всемерно стимулировать такую самодеятельность, он всячески предостерегал от недооценки руководящего организационного начала в подобных действах, подчеркивал необходимость подлинного профессионализма в их осуществлении. Об этом говорилось и в его программной статье «О народных празднествах», но еще до ее публикации, в марте 1920 года, в докладе об основных направлениях художественной политики он особо касался в этой связи перспектив «новых видов зрелища, действа»:

«Только социалистическая культура даст возможности слияния творца и зрителя, только она подведет вас к массовому действию. Но если эти массы не будут специалистами, то во главе их должны стоять мастера–руководители. Есть большая опасность при создании нового театра: это — принять дилетантизм за самодеятельность, начать с азов. Если буржуазия ценила лишь фокус, исполняемый артистом, и рассматривала как забаву его творчество, то именно пролетариат сумеет оценить подлинное мастерство».¹¹

Судьбы массовых зрелищ, и, в частности, организация спектаклей под открытым небом, продолжали интересовать Луначарского вплоть до последних его дней.

Весной 1932 года он находился на лечении в одном из санаториев близ Франкфурта–на–Майне. Узнав, что в завершение юбилейных гетевских торжеств, проходивших в родном городе Гете, на исторической площади старого Франкфурта, Ремерберг, должен исполняться так называемый «Urgotz», первая, юношеская редакция знаменитой драмы Гете, он не замедлил выехать на это представление. И посвятил увиденному большую статью — «Гёц» на площади». Знакомясь с этой статьей, читатель, естественно, обратит внимание, что, наслаждаясь развернувшимся зрелищем и размышляя об увиденном, Луначарский все время возвращается мыслью к тому, как этот опыт может быть применен на родине, какие благодатные возможности открываются для подобных представлений у нас в стране:

«Высокое искусство наших режиссеров и артистов и единственное в мире соединение умения постановщиков подыскивать массовый типаж и умения этого сценически как бы сырого материала необыкновенно чутко входить в свою роль — все это обеспечило бы у нас за историческим театром на исторических площадях большой, может быть, европейский успех».

В ряду массовых театрализованных представлений и празднеств, организация которых в СССР принимает с каждым годом все большие масштабы, устройство ночных спектаклей у исторических зданий, о чем писал Луначарский четыре с половиной десятилетия назад, носит еще единичный, зачаточный характер. Давние суждения Луначарского об этом, так же как и о других видах «театра десятков тысяч участников и зрителей», сохраняют свою жизненную силу и продолжают звучать воодушевляющим призывом к реальному творческому деянию.

Это, впрочем, может быть отнесено ко всем его высказываниям на эти темы. Во всей щедрости и широте своих эстетических воззрений, во всей глубине проникновения в тончайшие свойства художественно–образной природы и социально–общественной функции массовых революционных празднеств и театрализованных представлений делился Луначарский мыслями о возможностях и средствах выразительности этих действ. И нет сомнения, что, собранные воедино, они помогут всем, кто посвящает этому свой труд и вдохновение, воплотить в живой действительности его бесконечно увлекательные и плодотворные «театральные мечтания».

2

Литературное наследие А. В. Луначарского огромно и значительно. Достаточно сказать, что далеко не полный библиографический указатель, изданный к столетию со дня его рождения, насчитывает свыше 4000 названий книг, статей и выступлений, в том числе до двух тысяч, касающихся вопросов культуры, литературы, искусства. Некоторые из его трудов и высказываний, затрагивающих те или иные области искусства, сгруппированы в специальных сборниках, позволяющих с наибольшей полнотой представить его взгляды на их проблематику. Таковы вышедшие уже после кончины Луначарского сборники «Статьи о литературе», «Статьи о советской литературе», «Русская литература», «Классики русской литературы», «Статьи об искусстве», двухтомник «О театре и драматургии», двухтомник «Об изобразительном искусстве», «В мире музыки», «О кино», «Статьи об эстетике» и др.

Во вступлении к сборнику «А. В. Луначарский о театре и драматургии» А. И. Дейч приводит его признание: «Как хочется оставить молодому поколению мои, в сущности очень большие, знания в области мировой культуры, искусства, как–то собрать их!..» Собрано еще не все. Общественный отклик на издания, в большей или меньшей мере осуществляющие это пожелание Луначарского, огромный культурный, творческий заряд, который сохраняют по сей день его высказывания применительно буквально к каждой области искусства, убеждают в нужности и важности продолжения начатой работы, завершить которую ему самому не довелось.

Обложка по рисунку И. И. Нивинского. «Речь Луначарского на открытии Петроградских свободных художественных мастерских». 1918 г.

Эту цель преследует и настоящее издание, посвященное суждениям Луначарского о таких массовых видах искусства, как театрализованные празднества и представления, так называемые «малые формы» театра, эстрада, цирк. Высказывания Луначарского на эти темы можно, правда, частично встретить в ряде названных сборников, но они там носят, как правило, эпизодический характер, разрозненны, случайны и далеко не полны. К тому же, возможно в силу специфической обусловленности тематики и некоторой ее недооценки, ряд его статей, рецензий и выступлений, посвященных этим вопросам, оказался затерян на страницах давних периодических изданий или ожидает публикации в глуби архивных фондов. А нужда в их объединении и систематизации уже давно назрела.

Попытке реализовать эту задачу, подсказанную самим Луначарским, в отношении такой существенной, приобретающей все большее значение проблематики, какая заключена в самой идее массовых революционных празднеств и театрализованных представлений под открытым небом и в многолюдных помещениях, отдан первый раздел настоящей книги. Не меньший принципиальный и методически–творческий интерес должна представить, думается, и популяризация собранных в один массив его суждений по вопросам цирка и так называемых малых («мелких», как порой писали) форм театра, эстрады. Недаром так горячо, настойчиво и убежденно возражал Луначарский против и поныне не до конца преодоленной недооценки огромной силы воздействия и общественно–художественного потенциала этих популярнейших видов искусства, «большого искусства малых форм», по его крылатому выражению.

«Очень часто в кругах культурных коммунистов встречаем мы ту же неправильную оценку искусства, которой заражена и мещанская интеллигенция. Если вы скажете, что нужно развить и распространить в народе художественный лубок, — то вам скажут: «Как, вы лубочное противопоставляете художественному?» И человек, произносящий этот буржуазный трафарет, воображает, что говорит от высокого вкуса… Если вы будете говорить о мелодраме, о театре–варьете, о цирке — вы рискуете натолкнуться на презрительную гримасу. Ведь это искусство для Ванек! Это — то, чем буржуазия кормила малых сих. Это, так сказать, искусство третьего сорта, махорочное, маргариновое, даже развращающее народ… Надо суметь радикальнейшим образом покончить с этой пошлой точкой зрения», — с такого призыва он начинал одно из первых своих выступлений о задачах обновленного цирка. И на том же втором году революции, вновь осуждая отношение к подобным жанрам как к зрелищам «самого низкого пошиба», звал к поддержке и развитию жизнетворческих возможностей, какие в них заложены: «Вместо того, чтобы морщить нос и отворачиваться, серьезным людям следовало бы поставить себе вопрос — что, собственно, привлекает толпу к этим зрелищам, и, может быть, произвести эксперимент, а именно, устранив невыносимую пошлятину из всех этих форм искусства «для народа», постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, но, пожалуй, претит так называемому утонченному вкусу…».¹²

Возражая против противопоставления «высоких» искусств — «низким» и считая несерьезными предположения, что варьете может быть успешно заменено классической оперой, а цирк — драматическим театром, Луначарский предупреждал, что отнюдь не собирается в противовес такому взгляду утверждать, что варьете выше оперы, а цирк — театра, но при этом делал примечательную оговорку: в распоряжении того, кто взялся бы отстаивать подобный парадоксальный взгляд, «имеются весьма веские аргументы». Противопоставления бессмысленны. Каждому виду искусства в культурном арсенале человечества может и должно найтись свое время и место. Одним — большее, другим — меньшее, но свое.

Таково искусство цирка, охарактеризованное Луначарским как «академия физической красоты и остроумия». Таково искусство эстрады — «одна из самых широкодействующих форм искусства», таящая, по его словам, «по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности, большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой». Подчеркивая все права на существование «легких жанров» и «просто веселого театра», он замечал при этом, что «театр не может быть постоянно таким веселым домом» (отметим специально оговоренное постоянно). Но как ни близок и ни дорог ему был драматический, музыкальный театр большого, глубинного масштаба, театр — «великий объединитель зрелища и слова», «театр горячего чувства и тонкой, острой разящей иронии», — столь же естественным для Луначарского было утверждение: «Да здравствует у нас и кино, и мюзик–холл, и цирк, и пусть они смело вступают на путь лозунгового начала в свои пределы!»

В чем заключаются эти «свои пределы» и о каком «лозунговом начале» идет тут речь? Это, возможно, требует некоторого пояснения, и потому, группируя в настоящем сборнике высказывания А. В. Луначарского о цирке и эстраде по различным жанровым признакам, редакция сочла уместным как бы вынести за скобки две темы, общие для этих жанровых разновидностей и так или иначе с ним связанные. Названия этих «вводных» разделов говорят за себя: «Агитискусство и проблемы «легких жанров» и «Будем смеяться».

«Еще в 18–м году Владимир Ильич позвал меня и заявил мне, что надо двинуть вперед искусство, как агитационное средство», — писал Луначарский в воспоминаниях о В. И. Ленине.

Ближайший помощник и соратник В. И. Ленина в деле строительства новой социалистической культуры, А. В. Луначарский неоднократно возвращался в воспоминаниях о Ленине к многочисленным примерам, красноречиво характеризующим руководящую роль Ленина и в определении основ художественной политики советской власти, и в решении кардинальных организационно–творческих вопросов, связанных с судьбами отдельных художественных коллективов (как это было, например, с Художественным и Большим театрами) и мастеров искусства.

Примечателен в этом отношении рассказ Луначарского о большой беседе с Владимиром Ильичем, состоявшейся в том же восемнадцатом году.

Луначарский с волнением говорил Владимиру Ильичу, не раз напоминавшему о необходимости сохранения и популяризации лучшего в наследии мировой и отечественной культуры, о яростных наскоках «леваков» на цитадели этой культуры и о том, что хотелось бы сделать для их спасения и перевода на новые рельсы.

«Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы и поддерживать то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений».

В конце беседы Луначарский резюмировал совместно выработанные положения будущей театральной политики:

«…все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому, не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении, елико возможно, помогать им».

На что Ленин сказал:

«Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь втолковать ее нашей публике, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях и статьях».

«Могу я при этом сослаться на вас?» — спросил Луначарский. И услыхал в ответ столь характерное для Ленина:

«Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусства не выдаю. Раз вы нарком — у вас самого должно быть достаточно авторитета».

О том, как авторитетно, с какой энергией и настойчивостью осуществлялся Луначарским этот ленинский наказ — осуществлялся и в бесчисленных статьях и выступлениях, и в повседневной практике наркома по просвещению, непосредственно руководившего театральным делом — достаточно хорошо известно. И это в равной мере касалось и больших, и малых форм искусства, и пропаганды бессмертных образцов мировой и отечественной классики, «настоящего великого искусства» (как говорил Ленин). Это касалось и оперативного решения насущных задач, выдвигавшихся современной действительностью. Говоря об этом, Ленин всегда советовал возможно шире и активнее использовать агитационные возможности искусства. И это не переставал «втолковывать» в статьях и выступлениях А. В. Луначарский.

«Театр наш, наше искусство отныне может и должно стать кафедрой, трибуной, проповедью нового коммунистического строительства, потому что отныне это уже не голая схема, не голая тенденция и партийная программа, а нечто великое, пламенеющее, облеченное в великолепную художественную форму, идущее прямо к сердцу и чувству зрителя. Развитие агитационного театра ныне неминуемо»,

— говорил он в день третьей Октябрьской годовщины, предваряя премьеру мейерхольдовской постановки «Зорь» в Театре РСФСР I.

И в том же ноябре 1920 года, развивая эту же мысль, писал в «Тезисах об основах политики в области искусства»:

«Искусство есть могучее средство заражать окружающих идеями, чувствами и настроениями. Агитация и пропаганда приобретают особую остроту и действенность, когда они одеваются в привлекательные могучие формы художественности».¹³

В осуществлении этих задач свою значительную роль и должна была сыграть «легкая кавалерия искусства», ведя бой на переднем фланге борьбы за новое общество, за нового человека во всем многообразии своих жанровых подразделений, во всеоружии своих выразительных средств, пополняя свой арсенал всем, что могли дать лучшие традиции революционной публицистики и что можно было почерпнуть из опыта сегодняшних театральных исканий. И тем самым, как бы перевооружаясь на ходу, отбрасывать и преодолевать все идейно чуждое, антихудожественное, пошлое, что выхолащивало ее живую суть «под пятой буржуазного мещанства».

«Театр–плакат, театр, в ярких, остроумных образах и сценических положениях пропагандирующий определенные призывы» — таким виделся Луначарскому эстрадный театр, гибкий, мобильный, молниеносно откликающийся на политическую злобу дня, живо, остроумно, броско, художественно привлекательно доводящий до сознания и чувства зрителя «лозунговые начала». То же должно быть свойственно и цирку, где «клоун смеет быть публицистом» и где, так же как на эстраде, не следует забывать, что «обходить злободневные темы — преступление».

Это — главное, первоочередное, но это отнюдь не исключало еще одной, пусть не первостепенной, но жизненно важной и нужной функции эстрадно–циркового искусства, само упоминание о которой считалось когда–то кое–кому «политически ошибочным», «антипролетарским». Речь в данном случае идет о, говоря словами Луначарского, «веренице веселых шуток, которые дают настоящий непринужденный отдых», о том художественном наслаждении, которое приносят зрителям эстрадного концерта и циркового представления «феерии человеческой изобретательности, до фокусного совершенства доведенной техники», виртуозное искусство малых форм, освобожденное от коросты буржуазной, мещанской пошлости. Иначе говоря, о правомерности культурно–развлекательной функции цирка и эстрады:

«…А если уж веселиться, то, конечно, со вкусом, изящно, а не в формах излюбленных теперь западноевропейской буржуазией — аляповатых, гривуазно–животных».

Говоря о средствах и приемах отражения и анализа действительности, образного воплощения «лозунгового начала», агитационно–пропагандистского воздействия на зрителя и создания лучших условий для столь необходимого трудовому человеку жизнерадостного, полноценного отдыха, каким мог располагать арсенал «легкой кавалерии искусства», народных празднеств, массовых зрелищ, Луначарский издавна считал одним из самых действенных — оружие смеха.

В дни столетия со дня рождения Луначарского была опубликована его переписка с женой, относящаяся к осени 1930 года, где он делился сокровенными признаниями о литературных планах, на которых, «если судьбе будет угодно», мечтал сосредоточить все последние силы. Это прежде всего фундаментальная, обобщающая все им написанное о В. И. Ленине, книга о Ленине «как типе гения и героя», «книга живой мудрости» — особая работа, «которая будет историей и теорией мудрости». И «Смех, как оружие классовой борьбы», «в которой, — писал он, — широко изложу мою эстетику».¹⁴

Ни одной из этих работ Луначарскому завершить не удалось. Но мысль о них не оставляла его до последних дней. В том же 1930 году он публикует статьи «Что такое юмор?», «О сатире», «Джонатан Свифт и его «Сказка о бочке». Ту же тему затрагивает в статье 1931 года «Кинематографическая комедия и сатира» (фрагменты этих статей читатель встретит в этом сборнике) и тогда же, войдя в состав Президиума Академии наук СССР, организует и возглавляет специальную комиссию Академии наук по сатирическим жанрам.

Определяя задачи этой комиссии, он говорил: «Смех был всегда чрезвычайно важной частью общественного процесса. Роль смеха велика и в нашей борьбе, последней борьбе за освобождение человечества. Мы будем поэтому счастливы и горды, если нам удастся проследить и на конкретных примерах проанализировать историческое развитие смеха и отточить, таким образом, оружие наших юмористов, наших сатириков…».¹⁵

Это в известной мере уже было выполнено самим Луначарским. В разделе «Будем смеяться», принявшем название его статьи, написанной в 1920 году во славу смеха, который «не только призыв к силе, но и сам — сила», сгруппированы некоторые из его высказываний на эту тему. В них охарактеризованы и проанализированы все градации смеховой культуры, от гневного, бичующего, испепеляющего хохота и разоблачающего донага сарказма до добродушного поддразнивания и ласковой, дружеской улыбки. Честь и место смеху во всех его оттенках, и в праздничном, веселом, безудержном многоголосии народных гуляний и массовых зрелищ, и в яркой пестряди эстрадно–концертных программ, своего рода «революционного кабаре», и в будущем театре политических обозрений, и при свете прожекторов на цирковой арене. И поистине неисчислимы формы применения этого оружия, напоминает Луначарский: здесь и «легкокрылая и жалящая, как оса, эстрадная песенка или куплетная хроника», и клоунада, и «драмолетта» — маленькая пьеса и водевиль, обозрение–ревю и политический фарс, миниатюра, буффонада и скетч, фельетон и басня, эпиграмма, сатирический танец–плакат, всевозможные пародии и шаржи и т. д. и т. д.

Все окажется к месту, если только за этим — живая, острая мысль.

Зовя к активному участию в массовых празднествах нового времени «веселых красных скоморохов», «истинно народных балагуров», Луначарский напоминал о славных традициях народного сатирического искусства, которому предстояло теперь возродиться «в совершенно новой форме», пройдя «через горнило многих, многих культур». Он указывал при этом ориентиры в культуре прошлого, несопоставимые с тем, до чего так часто низводился смех на цирковой арене и на обывательской эстраде предреволюционных лет. В качестве одного из предков будущей советской клоунады он называл Аристофана, который «тоже писал агитки». Призывал взять в руки «богатырский свисток Добролюбова»: «…пусть он звенящими трелями рассыплется над головами пробужденного народа и еще таящих злые надежды, едва повергнутых врагов его».

Веря в осуществление этих надежд в ближайшем будущем и намечая вслед за призывом «Будем смеяться» конкретные пути их достижения, Луначарский задавал вопрос, требовавший столь же ясного, конкретного ответа — делом:

«Неужели этого не будет? Неужели на ярмарках, на площадях городов, на наших митингах не будет появляться, как любимая фигура, фигура какого–то русского Петрушки, какого–то народного глашатая, который смог бы использовать все неистощимые сокровища русских прибауток, русского и украинского языков с их поистине богатырской силищей в области юмора? Неужели не зазвучит такая ладная, танцевальная, такая разымчивая * русская юмористическая песня, и неужели все это не пронзится терпким смехом всеразрушающей революции?».¹⁶

* Разымчивый — возбуждающий, сильно действующий (С. Д.).

3

Чтобы яснее представить себе время и обстановку, когда был задан этот вопрос, и осознать, что нужно было в этих целях преодолеть, следует внимательнее вчитаться в документы 1919–1920–х годов, скрепленные подписями Председателя Совета Народных Комиссаров РСФСР В. И. Ленина и его ближайшего соратника по советскому культурному строительству народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского. Документы эти, в равной мере относящиеся к цирку, открывают раздел, посвященный высказываниям Луначарского об эстраде и театре малых форм. И среди них — прежде всего, разумеется, ленинский Декрет об объединении театрального дела от 26 августа 1919 года, явившийся основополагающим документом в коренной реформе театрального дела в стране и в определении государственного руководства этим делом.

Цирк, эстрада, народные гулянья непосредственно упоминаются лишь в трех пунктах этого декрета, предусматривавшего национализацию театральных зданий и театрального имущества, в том числе и цирков и эстрадных предприятий (за исключением личного театрального имущества артистов театра, цирка и эстрады), но кроме двух московских цирков ни цирки, ни эстрадные предприятия в государственную сеть в то время еще не включались. Речь пока шла об общем административно–художественном руководстве и контроле. Сама формулировка достаточно красноречива:

«Цирки, как предприятия, с одной стороны, доходные, с другой стороны, демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов и в художественном подъеме их программ, а также всякого рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами».

Таким образом, в первую очередь подчеркивалась необходимость идейно–художественного очищения этих популярных, демократических по своей природе зрелищ от всего, что мешало и противоречило самой возможности их подъема. Эту хирургическую операцию и предусматривали подписанные Луначарским постановления и распоряжения «О театрах типа эстрады, кабаре, миниатюр…», последовавшие вслед за ленинским декретом. Вместе с тем, чтобы «создать подлинно народное зрелище», следовало, отметая все враждебное и чуждое, «психохимически выделить, — как говорилось в одном из тогдашних выступлений Луначарского, — все благородное, что на самом деле служит здесь магнитом», привнести сюда все лучшее, что можно было почерпнуть из культуры прошлого, обеспечить все условия для рождения нового, сегодняшнего. И это было в сфере непрестанного внимания Луначарского.

Несколько характерных фактов в дополнение к публикуемым здесь документам. Более чем за полгода до обнародования Декрета об объединении театрального дела, 28 января 1919 года, «Правда» открывает свои «Вести об искусстве» сообщением: «По мысли тов. Луначарского, музыкальный отдел Наркомпроса берет в свои руки дело организации концертов от всякого рода частных предпринимателей, крайне неразборчивых в репертуаре». А немного погодя в «Вестнике театра» публикуется утвержденное Луначарским специальное «Положение о концертах»:

«Закон стремится к раскрепощению артистов от предпринимательского капитала, к полному уничтожению эксплуатации артистов на почве частного предпринимательства и благотворительности… Выступая посредником между артистом и слушателями, трудовое государство в то же время нормирует и отношения, возникающие между авторами, издателями их произведений и их исполнением, преследуя интересы музыкального искусства и воспринимающей его массы».¹⁷

Расчистка «авгиевых конюшен» обывательской эстрады идет параллельно с поисками новых жизнеспособных организационно–творческих форм эстрадно–концертной деятельности. 2 октября 1919 года Центротеатр под председательством Луначарского обсуждает вопрос об организации в Москве в противовес театрикам, содержавшимся частными антрепренерами и потакавшим самым низкопробным обывательско–буржуазным вкусам, образцового эстрадного театра: «В связи с обсуждением вопроса об образцовом мюзик–холле возникли оживленные прения о размножившихся в последнее время в Москве маленьких театриках типа кабаре и миниатюр, — отмечалось в протоколе заседания. — …А. В. Луначарский указывает на то, что струя серьезности все–таки влилась в репертуар и устремления большинства московских театров и что в общем уровень театральности в этом году в Москве значительно выше, чем в прошлом. Но если снизу не захлестнет волна миниатюрных и кабаретных театриков, подрывающих работу Центротеатра по упорядочению театрального дела, то это грозит не только развращением ценного и дорогого для нас зрителя, но и разрушением всего достигнутого до сих пор в области повышения художественного уровня в центральных театрах. Необходимо принять энергичные меры для борьбы с этим злом». В результате обсуждения по предложению Луначарского признается «крайне желательным для поднятия эстрадного искусства открытие примерного мюзик–холла».¹⁸

2 марта 1920 года, непосредственно вслед за публикацией нового обязательного постановления Наркомпроса об упорядочении концертной работы, Центротеатр вновь обсуждает проект организации подобного театра. Предлагается занять для мюзик–холла на зимний сезон помещение бывшего театра «Питтореск», а в летнее время использовать для этой цели открытые сцены «Эрмитажа» и «Аквариума». Новообразованный мюзик–холл должен был содействовать развитию всех форм эстрадного искусства. Для подготовки репертуара предлагалось привлечь виднейших писателей и поэтов во главе с Демьяном Бедным. По предложению А. В. Луначарского, горячо поддержавшего этот проект, выносится решение «о скорейшей разработке практических мер для использования в этих целях открытой сцены «Эрмитажа» и др.».¹⁹

Возникают новые формы «летучих театров», эстрадно–концертных бригад, образуемых под эгидой общественных, профсоюзных, воинских организаций. Это как бы воплощение того, о чем писал Луначарский в статье «О народных празднествах», где, набрасывая яркий план празднования Первомая, напоминал об увлекательности формы некоего «революционного кабаре», то ли в закрытом помещении, то ли на улице — «на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т. п. Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой–нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой–нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое».

Не ограничиваясь предложениями общего характера, Луначарский вносит в подготовку таких «летучих» эстрадных программ и свой вклад как драматург. В дни первой Октябрьской годовщины петроградская «Красная газета» опубликовала его агитпьеску «Братство», предназначенную для подобного «революционного кабаре», а на праздновании Первомая 1919 года в Петрограде в числе прочих эстрадных программ, исполнявшихся на разъезжавших по всему городу платформах–сценах, была и, как сообщалось в газетных отчетах, пьеска «Петрушка» Луначарского (к сожалению, текста этой сатирической буффонады пока что обнаружить не удалось).

У Луначарского–драматурга был к тому времени уже немалый опыт работы над маленькой пьесой, остро откликающейся на политическую злобу дня. В статье о своих «драмолеттах» он упоминает ряд таких пьес, начиная с «Политических фарсов», написанных им в годы первой русской революции. Но притом, очевидно, запамятовал о своих агитпьесах, которые писал и ставил в 10–е годы, в пору парижской эмиграции. Об одной из них напоминает эмигрантская русская газета той поры, «Парижский вестник», на страницах которой нашло отражение активное участие Луначарского, и как драматурга и как чтеца–поэта, в первомайском вечере, состоявшемся в Париже 27 апреля 1912 года в зале «Utilite Social»:

«…Будет поставлена новая пьеса А. В. Луначарского «Борьба за долю». Пьеса имеет подзаголовок — для пролетарских праздников. Действие ее происходит на границе Швейцарии, Германии и Франции в момент, предшествующий окончательному торжеству рабочего класса. В день Первого мая происходит грандиозная забастовка. Рабочие сталкиваются с представителями старого общества — капиталистом, иезуитом, буржуазным политиком. Получается известие о провозглашении в Париже социальной республики. Рабочие торжествуют. Их борьба и победа символизируются автором в лице молодого рабочего, который добивается любви Доли, молодой девушки, приемной дочери фабриканта. Симпатии Доли склонялись раньше на сторону приемного отца. Она покидает своих старых друзей, чтобы заключить новый, более прочный союз со своим молодым возлюбленным, рабочим…» — информировал своих читателей накануне этого вечера «Парижский вестник», сообщая далее, что в концертном отделении «А. В. Луначарский прочтет свои первомайские стихи».²⁰

Вот какие давние корни имели его призывы.

Обновление эстрады не могло быть ограничено одними вопросами репертуара. В равной мере было важно обновление и расширение состава исполнителей, которые были бы в состоянии поднять ее идейно–художественный вес. Для подъема общей культуры эстрадно–концертных программ огромное значение приобретало в этой связи участие в выступлениях, рассчитанных на самую массовую аудиторию сил страны.

Полупрезрительное, высокомерное, в лучшем случае снисходительное отношение к эстраде как к искусству («да и искусству ли?») третьего сорта в немалой мере обусловливалось тем, что само понятие эстрада нередко сводилось к чему–то связанному главным образом если не исключительно с кафешантаном или низкопробным садовым дивертисментом. Между тем история русской эстрады знала не только задворки зрелищных предприятий, но и неизмеримо более высокую трибуну, с которой звучали полные гнева и скорби стихи Некрасова и Огарева в исполнении Ермоловой, бичующий свист сатиры поэтов «Искры», гоголевские «Записки сумасшедшего» в исполнении Андреева–Бурлака, полные сарказма монологи генерала Дитятина и рассказы Горбунова, «Раек» и песни Мусоргского, «Дубинушка», звучавшая набатом в раскатах баса Шаляпина, романсы Чайковского, Римского–Корсакова, Даргомыжского…

Эта традиция передовой русской эстрады, дав небывалые по масштабам и многообразию побеги, заново ожила в программах совершенно новой, рожденной революцией отрасли концертно–эстрадной деятельности, какой явились повсеместные концерты–митинги. И, быть может, ярчайшим примером такого рода концертно–эстрадных программ явился концерт, устроенный при непосредственном участии Луначарского 10 декабря 1919 года в Большом театре для делегатов VII съезда Советов. Примечательный концерт, одним из благодарных слушателей которого был В. И. Ленин.

Концерт был открыт приветственным словом Луначарского. С удовлетворением констатируя, что вопреки труднейшим условиям «мы все же оказались в состоянии сохранить наиболее ценные художественные достояния прошлого и оказать помощь новым росткам культуры грядущего», он говорил о перемене судеб сокровищ искусства, созданных до революции:

«Они как бы ждали своей настоящей публики, к ним могут быть применены слова Пушкина о театре: «театр еще не знает настоящей публики, он ее ждет». И вот она пришла, она пришла в вашем лице, товарищи представители рабочих и крестьян России. Охраняя богатое наследство, во владение которым должен вступить трудовой народ, и покровительствуя новому творчеству, возникающему в самих массах, мы, повторяю, достигли кое–каких результатов, имеющих даже международное значение… Я горд, что в настоящий момент, несмотря на ужасающую разруху, несмотря на свирепствующую два года гражданскую войну, могу представить здесь перед вами целый букет великолепных художественных цветов. Тут будут и скромные цветы грядущей пролетарской весны, ярко–красные, однако, и благоухающие пряным запахом… И каждый исполнитель сегодняшнего концерта будет счастлив представить вам лучшее, что он имеет, ибо каждый сознательно или бессознательно, поскольку он художник, ждал подобного часа… Пусть же VII Съезд примет от нас этот букет художественных цветов, перевязанный алой советской лентой».²¹

А. В. Луначарский. Рисунок А. И. Кравченко. 20–е годы

Начался концерт. Луначарский был прав: такого «букета великолепных художественных цветов», такого созвездия талантов давно уже не видела старейшая сцена столицы. Первая народная артистка страны Советов Ермолова, Южин и Яблочкина, Гельцер и Тихомиров, Москвин, Певцов, Шаляпин, ансамбль виртуозов, позже названный Квартетом имени Страдивариуса!.. Первое слово в концерте было предоставлено героической музыке Бетховена в исполнении оркестра Большого театра под управлением Кусевицкого, что как бы задало тон всему дальнейшему. Как и предсказывал Луначарский, концерт действительно явился своеобразным художественно–политическим отчетом лучших мастеров русского искусства. Исполнялась главным образом классика. Это было естественно. И все же веяния нового времени уже давали себя знать. Самые живые современные ассоциации вызвало исполнение И. Н. Певцовым монолога из пьесы Луначарского «Королевский брадобрей», впервые показанной на сцене в начале того же 1919 года и встретившей одобрительный отклик Ленина. Смело, дерзко, многообещающе прозвучали на фоне классики озорные, словно опаленные огнями еще не утихших боев с Юденичем и Колчаком фронтовые частушки Демьяна Бедного, задорно распевавшиеся Б. С. Борисовым.

Пройдет несколько месяцев, и в статье «Будем смеяться» не об этом ли побеге нового вспомнит Луначарский, когда, призывая к максимальной активизации «братства веселых красных скоморохов», скажет:

«…Быть может, самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный, но он немножко одинок в этом отношении и лишь постепенно и в очень малой мере начинает выходить из полумертвых столбцов газеты на живую эстраду. Все это ничтожно по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха».

Но Луначарский не был бы Луначарским, если бы он счел возможным ограничиться лишь констатацией увиденного и выражением сожаления, что на живую эстраду это новое, животрепещущее, остросовременное и злободневное пока еще выходит мало. И, как явствует из материалов, публикуемых в настоящей книге, он принимает самое активное участие в организации нового, современного эстрадно–концертного репертуара и привлечении к этому писателей, поэтов, музыкантов, содействуя популяризации новых форм эстрадных выступлений. В статье «Новая поэзия» (1919) он намечает конкретный план создания такого репертуара, с тем чтобы «песня революционной музы» зазвучала на эстраде возможно громче, ратует за подготовку специального сборника «Революционная эстрада», а когда его совет реализуется, сопровождает своим направляющим предисловием сборник «Рабочий чтец–декламатор», выпускаемый издательством «Прибой».

Решительно оспаривает Луначарский попытку задержать постановку актуальных агитпьесок Маяковского в новообразованной студии Театра сатиры и добивается показа зрителю «этих первых сатирических этюдов». В письме, полный текст которого публикуется в настоящем сборнике, Луначарский не случайно вспоминает о политической заостренности и эффективности сатиры Маяковского в пору работы поэта в РОСТА. В дальнейшем он еще не раз напомнит о том, как может слово Маяковского оживить и оплодотворить репертуар эстрады, и в самых малых и в больших, «обозренческих» ее формах. Семь лет спустя после упомянутого письма в РКИ, в марте 1927 года, Луначарский направляет Маяковскому письмо:

«…иностранные коммунисты обратились к нам с запросом о предоставлении им к 10–летию Октября материалов эстрадного характера, то есть скетчей для клубной сцены и номеров для живой газеты или просто эстрадных выступлений… Прошу Вас сообщить мне, можете ли Вы откликнуться на этот заказ и приблизительно чем именно…»*

* В ответ Маяковский предложил использовать для этой цели первые главы своей октябрьской поэмы («Хорошо!»), которые уже были им предоставлены ленинградским театрам для создания синтетического представления — «25–е». Поэма была в дальнейшем широко использована в эстрадно–концертных программах.

Хорошо известна высокая оценка Луначарским «Мистерии–буфф», отталкиваясь от которой, по его суждению, можно было бы многое обрести в поисках новых форм современного политического эстрадно–театрального обозрения, гран–спектакля советского мюзик–холла. «Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что «Мистерия–буфф» Маяковского прекрасная буффонада — первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры», — писал он еще в 1920 году, говоря о мейерхольдовской постановке «Зорь» Верхарна.²²

Луначарский не только заинтересованно содействует организации концертов–митингов и эстрадных вечеров, насыщенных новым содержанием, отмеченных поисками новых форм подачи художественно–пропагандистского материала, но и сам участвует в подобных поисках. В архиве А. Я. Закушняка (ЦГАЛИ) сохранилась афишка–программа одного из таких вечеров, «Искусство и революция», устроенного 2 августа 1920 года в зеркальном театре «Эрмитажа» Комиссией содействия Западному фронту и ТЕО и ЛИТО Наркомпроса. Исполнение революционных песен, отрывков из оперы Потоцкого «Взятие Бастилии», этюдов Скрябина, увертюры к «Робеспьеру» Литольфа, «Мятежа» Верхарна, стихов пролетарских поэтов хором Юхова, А. Закушняком, М. Мейчиком, Н. Волоховой и др. сопровождалось демонстрацией на экране диапозитивов с полотен «Июльская революция» Делакруа, «Расстрел повстанцев» Гойи, «Перед забастовкой» Муткачи, графики Стейнлейна…

А открывало вечер слово Луначарского.²³

Луначарский высоко оценивал средства и возможности эстрады как «живой, легкой кавалерии» агитационно–пропагандистского театра во всем разнообразии концертно–исполнительских форм эстрадных выступлений, будь то концерт–митинг первых лет революции или сборные концерты. Ратуя за организацию эстрадного театра, он менее всего рассматривал такой театр как простую прокатную площадку для отдельных, собранных где–то на стороне эстрадных номеров (к сожалению, ряд новообразованных театров эстрады носили еще тогда, да и ныне нередко носят, именно такой характер). Речь шла о подлинных театрах малых форм, со своей творческой программой и со своими творческими коллективами — о новых театрах миниатюр, театрах обозрений, советском мюзик–холле.

Любопытно при этом, что само появление его программной статьи, о которой уже не раз упоминалось, «Будем смеяться», было связано именно с таким почином. Еще за месяц до ее публикации в «Вестнике театра» появилось сообщение о разработке инициативной комиссией, возглавляемой Луначарским, проекта «первой показательной студии Театра сатиры». 22 марта 1920 года Центротеатр заслушивает его доклад об этом:

«…начала, на которых базируется Театр сатиры, а также обоснование своевременности и необходимости возникновения театра такого типа, — сообщалось в отчете о заседании, — были приведены в статье «Будем смеяться», напечатанной в предыдущем номере журнала. Центротеатр единогласно признает желательным организацию такого театра…».²⁴

П. А. Марков, бывший одним из организаторов этой экспериментальной студии, с благодарностью вспоминает, какую помощь оказывал ей Луначарский и в обеспечении помещением и в изыскании средств для оплаты постановочных расходов, преподавателей и т. д.

С большим интересом следил Луначарский и за повседневной деятельностью вновь возникавших затем театров малых форм. Его можно было видеть на спектаклях зародившейся в недрах Студии театра сатиры «Мастерской Фореггера» («Мастфор») с ее остроумными театральными пародиями, буффонадными «парадами», эксцентрическими «танцами машин». Бывал он и в артистическом кабаре «Не рыдай» и на спектаклях перебравшегося с юга России в Москву театра «Кривой Джимми», коллектив которого позднее стал ядром нового театра политических обозрений — ныне уже перешагнувшего полувековой рубеж Московского театра сатиры.

Пресса начала 20–х годов сохранила следы ожесточенных дискуссий, вызывавшихся некоторыми из сатирически–буффонных постановок этих театров.

«… — Позвольте, — кричал Вяч. Полонский, — вы под маской революционной сатиры и пародии культивируете все тот же прогнивший мюзик–холл и шантан!

— Да, шантан и мюзик–холл, — не менее яростно гремел в ответ Маяковский. — …Дайте нам танцующую идеологию, веселую и бурнокаскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность…» — читаем в отчете о диспуте, происходившем в январе 1922 года в московском Доме печати в связи с постановкой Н. М. Фореггером буффонады В. Масса «Хорошее отношение к лошадям» (художники — С. Эйзенштейн и С. Юткевич).²⁵

Над спектаклем нависла угроза запрещения, и если бы не вмешательство Луначарского, разделявшего мысли Маяковского о превращении подобного театра в «веселую публицистическую арену», вряд ли он смог бы удержаться в репертуаре, сообщает актриса «Мастфора» Л. Н. Семенова. Она припоминает и такую характерную деталь: в одной из фореггеровских интермедий достаточно зло задевался сам Луначарский, но, зная цену острому словцу и шутке, он смеялся при этом сильнее, быть может, и непосредственнее, чем другие зрители, — об обиде не было и речи.

Признанный мастер конферанса, режиссер А. Г. Алексеев, возглавлявший театр «Кривой Джимми», рассказывает, как после одного из спектаклей — в тот вечер шла имевшая особенный успех пародийная «Женитьба (Почти по Гоголю)» — Анатолий Васильевич, отдавая должное увиденному, делился мыслями о путях и перепутьях театра этого жанра. Театральная пародия — хорошо, вышучивание слабых сторон и уродств театральной, литературной, музыкальной жизни — прекрасно, но… только ли? Слишком уж беден и ограничен, носит узкоцеховой характер выбор мишеней для стрел. Жизнь подсказывает неизмеримо больший обзор тем для театральной публицистики. Смело и глубоко 'беря такие темы из окружающей действительности, театр мог бы стать трибуной подлинной общественной самокритики, нужной нам как воздух. Путь это не легкий. Возможно, что кое–кто из людей, лишенных чувства юмора и боящихся, как черт ладана, малейшего намека на сатиру, станет ставить палки в колеса. Ну что ж. Если взмахи бича вызваны стремлением бороться с действительными недостатками, настоятельно требующими исправления, и тут нет никаких побочных мотивов, нет озлобленного брюзжанья обывателя, — театр выполнит свой гражданский долг и в конечном счете всегда найдет поддержку….²⁶

Таков был примерно круг мыслей, высказанных Луначарским в той беседе. Прошло более полувека — ив архивных фондах оказался обнаружен документ, по–своему ее продолживший и прокомментировавший. Тем более что связан он с выступлениями того же Алексеева в том же «Кривом Джимми».

Летом 1923 года одно из этих выступлений неожиданно обернулось для конферансье, славившегося своей находчивостью и неизменно касавшегося в конферансе злободневных тем, серьезными неприятностями, в результате чего его появления на просцениуме театра оказались прерваны. Это становится известным Луначарскому, и он незамедлительно направляет начальнику Главлита, ведавшего репертуарным контролем, резкое письмо, где выражает возмущение тем, что Алексеева подвергли подобной каре «…за остроты, произнесенные им в тот вечер, когда я был случайно в кабаре «Джимми». Это глубоко возмутительно. Остроты абсолютно невинны, преследовать за них человека — срам…».

Дабы такое не повторялось, Луначарский сообщал о своем намерении известить о происшедшем руководящие партийные организации, чтобы подобные действия не компрометировали Советскую власть. «Расследуйте, кто проявил такое усердие, намыльте ему голову…» — писал он в заключение, прося одновременно освободить «несчастного Алексеева» от подобных мер воздействия.²⁷ Прошел день–два, и А. Г. Алексеев возобновил свои диалоги со зрителями «Кривого Джимми» в той же живой и непринужденной манере, как делал это раньше.

Мимо внимания Луначарского не прошел и любопытный эксперимент, предпринятый в 1920–1921 годах в Петрограде режиссером С. Э. Радловым, по созданию эстрадно–буффонадного театра, труппу которого составили главным образом артисты цирка и эстрады. Этот «Театр народной комедии» (первоначально названный «Театром художественного дивертисмента) играл в Железном зале петроградского Народного дома, который ранее служил пристанищем самых низкопробных эстрадных программ. «С сожалением узнал, что прекрасно начатый театр буффонады, руководимый Радловым, как будто свертывает свои пестрые крылышки», — с огорчением писал он в статье «Театр РСФСР» (1922), когда с началом нэпа, при переходе на хозрасчет, этот театр был вынужден прекратить спектакли.

С чрезвычайным интересом относился Луначарский к такому виду театра малых форм, как театр миниатюр, театр одноактных пьес, — и как критик и теоретик искусства и как драматург: литературно–творческое его наследие насчитывает до двадцати «драмолетт», как называл он свои одноактные пьесы, ряд которых с успехом шел на сцене и на эстраде. Публикуемая ниже вступительная статья к подготовленному им к печати, но не увидевшему света сборнику его избранных драмолетт содержит не только увлекательный рассказ об их истории, но и ряд интереснейших соображений о самом жанре, его природе и возможностях, служа тем самым интересам дальнейшего развития этого вида драматургии и эстрадно–сценической культуры.

В свою очередь в продолжающихся и по сей день спорах о путях советского мюзик–холла весомо и значительно может прозвучать голос Луначарского, не раз возвращавшегося к этой теме. И хоть высказывания эти на первый, поверхностный взгляд разноречивы, на деле они подчинены одной и той же мысли.

В ряде статей и рецензий 20–х годов, посвященных поискам новых театральных форм на советской сцене, опытам и экспериментам Мейерхольда, Таирова, Фореггера и других режиссеров, Луначарский с явной тревогой указывал на то, что может принести беспредельное внедрение в театральную практику приемов цирка и мюзик–холла, «мюзик–холлизация театра». Весной 1922 года, выражая резкую неудовлетворенность мейерхольдовской постановкой фарса Кроммелинка «Великодушный рогоносец», Луначарский полемически заостренно писал:

«Для театра как такового, для театрального искусства это — падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик–холла. Что же, разве плох мюзик–холл? Терпимо, иногда забавно, но что сказали бы, если бы гривуазный канкан стал вытеснять Бетховена и Скрябина на концертах? Все на своем месте…».²⁸

В дальнейшем, однако, выяснилось, что сказанное тут в раздражении «терпимо» отнюдь не исчерпывает его взгляда на эстрадно–мюзик–холльный жанр в целом, и снисходительное «терпимо» оказалось уточнено значительно более категоричным и одобряющим — «нужно». Года два–три спустя, вновь предостерегая от того, к чему может привести одностороннее увлечение «театром внешнего мастерства и внешнего движения», и вновь подчеркивая, что виртуозные формы «приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание», Луначарский вместе с тем увлеченно писал, какие интереснейшие и благодарнейшие перспективы для развития и утверждения эстрадного театра большого плана, театра политических обозрений, советского мюзик–холла открывают эти опыты. Некоторые из мейерхольдовских спектаклей (типа «Д. Е.»), возможно, требуют какой–то специальной терминологии, шутливо замечал он и указывал, что эта «мейерхольдия» упирается в «театр–обозрение, аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще обогатится». Это было бы «нечто замечательное, веселое, куда можно пойти отдохнуть душой», веселое и в то же время содержательное, хотя самому этому жанру, напоминал он, тонко ощущая специфические свойства и природу эстрадного искусства, «чужд сколько–нибудь углубленный психологизм».

Высказывания такого рода, сгруппированные под общей рубрикой «На пути к театру–обозрению», развертывают широкую и творчески перспективную программу для создания эстрадного театра большого плана. А сделанное Луначарским попутно замечание («нам такое оружие в высокой степени нужно») сообщает этим суждениям особый практический интерес для сегодняшней эстрадно–театральной практики.

4

Идя по этому пути, можно создать, — замечал он, — «обозрение–ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе». А насколько глубоко и разносторонне знал Луначарский то, что делалось на зарубежной эстраде на протяжении нескольких десятилетий, от первых лет нового века до начала 30–х годов, можно судить по богатейшим наблюдениям, которые содержатся в его интереснейших «парижских письмах» и «путевых заметках», систематически публиковавшихся им в русской и зарубежной прессе в пору эмиграции, а в 20–е — начале 30–х годов — после почти каждой поездки за границу. Эта тема освещалась им и в статьях и в публичных лекциях о современном Западе. Под рубрикой «На зарубежной эстраде» в настоящей книге собраны его высказывания на эти темы, лишь в малой части представленные в других сборниках его произведений.

На колоритных примерах, описывая и анализируя увиденное в больших и малых театрах и мюзик–холлах Парижа, Берлина, Вены, Антверпена, демонстрирует Луначарский падение и вырождение на буржуазной сцене такой эффектной и благодарной формы эстрадного спектакля, как обозрение–ревю, — нисхождение от остроумного представления, «насыщенного тонкими политическими шутками», увлекающего изящной виртуозностью исполнения, до «все под свои грязные ноги покоряющем роде зрелищ», где «остроумие окончательно заменила сальность, а меткую сатиру — скандальное злословие», где царствует «позолоченная обнаженность» и где в лучшем случае курьезность формы пытается заместить пустоту содержания. Убедительно показывает Луначарский, как эти «ревю» из средства развлечения зрителя превращаются в «орудие отвлечения от всех серьезных вопросов жизни», как буржуазная эстрада принимает роль оглушителя, «сладкого дурмана», развращающего и унижающего человека. Перед читателем этих очерков проходит галерея мастерски написанных портретов: здесь и беззастенчивые фигляры и высоко талантливые артисты, которых сама система таких представлений в ряде случаев превращала из художников в «рабов буржуазии», — от знаменитой Режан, также поддавшейся соблазнам буржуазного «ревю», до одареннейшей мулатки Жозефины Бекер со всеми драматическими перипетиями ее судьбы.

Объективность критика не позволяет Луначарскому пройти мимо отдельных попыток таких мастеров, как Жемье, вернуть этому жанру былую славу, «придать ему интеллектуальный и культурный блеск», но попытки эти не в силах были изменить общей безрадостной картины.

«Трехлетнее пребывание в Париже, когда я видел все, что делается в театральном мире, убедило меня, что это что–то ужасное по выхолощенности и полному отсутствию творчества», — вспоминал он впоследствии.²⁹ А летом 1928 года, делясь в лекции «Чем живет Запад» свежими театральными впечатлениями, говорил об этом еще резче: «…в ревю главное — абсолютное бесстыдство… Мы встречаем там бессмысленное смешение отдельных картин, зараженных эротикой… В большинстве случаев трюки, показываемые в ревю, носят бешеный и нелепый характер».³⁰

Обнажая язвы «театрального Содома» и предостерегая от бездумного подражания западным ревю, Луначарский в то же время напоминал о необходимости овладевать не меньшим мастерством «технической выделки», которое так привлекает зрителей. И кому, как не мастерам советской эстрады, вернуть этот жанр на высоты, где когда–то, пишет он, сверкали «вольные фарсы Аристофана, в которых ведь был тоже элемент «обозрения», благодаря их злободневности и сатирам на личности».

Но не только «вульгарное, отталкивающее, выявляющее самый дурной и пошлый вкус» попадало в поле его зрения на зарубежной эстраде. Из роскошных зданий, где, не щадя затрат, ставились сногсшибательные, но тем более вульгарные «ревю», Луначарский ведет читателя в маленькие кафе–концерты и театрики парижских предместий, и здесь уже совсем по–иному звучит голос той живой, благородной по духу демократической эстрады, у которой есть чему поучиться советскому «малоформисту».

С чувством искренней симпатии описывает Луначарский майский праздник парижских пролетариев и выступления французских революционно–демократических певцов–шансонье: они подхватывали самые злободневные темы, волновавшие рабочую аудиторию, отлично знали ее нужды, мастерски владели острым словом и западавшей в душу мелодией. И недаром в те же 10–е годы с таким вниманием и интересом слушал этих «революционных шансонетчиков» — Монтегюса. Риктюса, Дублие — В. И. Ленин, высоко ценя их искусство «пропаганды социализма посредством песни». Характерное отражение этого — в начальных строках письма, посланного Владимиром Ильичем вскоре после отъезда из Парижа: «Эх, послушал бы я теперь Montegus'a…»

Луначарский был, однако, не только слушателем, но и горячим пропагандистом этих «песенников», участником их вечеров–концертов, одним из первых их переводчиков.

В канун первого мая 1912 года на вечере русских политических эмигрантов в парижском зале «Utilite Sociale», где исполнялась агитпьеска Луначарского «Борьба за долю», а сам он читал свои первомайские стихи, участвовали, как сообщалось в «Парижском вестнике», рабочий хор, исполнявший французские народные песни, и «один из творцов песен в революционно–пролетарском жанре — одновременно поэт и композитор Риктюс». А две недели спустя тот же «Парижский вестник» опубликовал анонс о вечере, устраиваемом парижским эмигрантским бюро труда и секцией металлистов в одном из предместий Парижа:

«Первое отделение, посвященное социальной поэзии во Франции, откроется вступительной речью А. В. Луначарского о народной французской поэзии. Затем выступят известные народные певцы Монтегюс, Жерар, Дублие, поэт Ж. Риктюс и др.».³¹

Луначарский первым познакомил русского читателя со знаменитыми «Красными песнями» известного французского шансонье Мориса Буке, переведя их в те же 10–е годы для книги Ю. Стеклова «Поэзия революционного социализма», а красочный литературный портрет «поэта парижской голытьбы» Жана Риктюса сопроводил рядом переводов (в прозе) его нашумевших в свое время песен и баллад. Настоятельно рекомендуя мастерам советской эстрады использовать богатейший опыт этих песенников, Луначарский подкреплял свои советы популяризацией их произведений, известных до этого у нас лишь понаслышке. И все с той же целью, чтобы, осваивая этот опыт, наши поэты и композиторы могли в союзе с исполнителями возможно успешнее создавать «в русских ладах, в русской манере юмористические, сатирические, плясовые, легко заучиваемые куплеты» и чтобы непрестанно ширилась их аудитория, подхватывая и распространяя эти песни, заинтересованно включаясь в эту «пропаганду посредством песни».

Памятуя о массовой природе эстрадного искусства, Луначарский настойчиво предлагал использовать все возможности для наибольшего «тиражирования» нового эстрадного репертуара, не ограничиваясь обычными формами эстрадно–концертных выступлений. Уже в начале 1919 года по его предложению производится запись на граммофонные пластинки первенцев этого репертуара, вскоре же прозвучавших благодаря тому и в отдаленных уголках страны и на фронтах гражданской войны, — революционные песни, сатирические стихотво–рения, басни и частушки Демьяна Бедного в исполнении Б. С. Борисова, стихотворения «красного звонаря» Василия Князева, и в частности его знаменитая «Песня коммунаров», рефрен которой («Никогда, никогда, никогда, никогда коммунары не будут рабами») не раз повторялся в выступлениях Луначарского. 22 февраля 1919 года в Белом зале Моссовета состоялся общественный просмотр–прослушивание таких пластинок. «…Особенно сильное впечатление произвела речь Луначарского о Розе Люксембург, сопровождавшаяся аккомпанементом музыки», — сообщалось в газетном отчете.³²

На его глазах возникают новые, мощнейшие технические средства массовой информации и пропаганды — радио, звуковое кино, и он сразу же оценивает перспективы их использования и для дальнейшей популяризации таких массовых видов искусств, как эстрада.

«…Мы еще недавно совсем не имели радио, и не кто–нибудь другой, а нарком по просвещению какие–нибудь 3–4 года назад, как сказку, читал, что в Америке во всякое время можно слышать то концерт, то лекцию, то газетное сообщение от маленького аппарата, который стоит на столе, — говорил он, выступая на юбилейной сессии ЦИК СССР, посвященной десятилетию Октября. — А сейчас при общем революционном темпе, которым мы развиваемся, — успехи радио совершенно изумительны. Имеется уже… огромная сеть передатчиков, которая неумолчно несет культурную, словесную и музыкальную речь во все концы нашей страны… Вот как оно распространяется, и при этом оно внедряется в деревню — это самое «радиво», вероятно, от слов «радость» и «диво», это самое радостное диво появилось даже в глухих местностях…».³³

Журнал «Радиослушатель» объявляет конкурс на репертуар для радиоэстрады, и Луначарский немедля откликается на это развернутой статьей, содержащей опять–таки, как и в других подобных случаях, не какие–то общие слова и положения, а ряд конкретных предложений, осуществление которых могло бы дать основу «богатому, веселому, многостороннему, всесторонне развивающемуся репертуару и распространять его могучими силами радио».

Кино обретает голос и звук… «Еще недавно общим местом было положение о сугубой смертности славы актера… — пишет Луначарский в предисловии к воспоминаниям А. А. Яблочкиной. — Теперь это уже не совсем так и скоро будет вовсе не так. Говорящее кино будет подхватывать лучшие роли и передавать яркие моменты в виде зрительных и звуковых ощущений, почти адекватных действительности, из века в век».³⁴ Едва в том же 1929 году открывается первый в стране звуковой кинотеатр, где демонстрируется первый сборный звуковой киноконцерт, он немедля отзывается на это статьей («У звукового полотна»), горячо приветствуя заново открытую возможность расширения массовой художественной пропаганды, популяризации концертного исполнительства в частности.

5

Среди различных жанров, обретавших на советской эстраде новую, большую жизнь, два были, пожалуй, в сфере особенно пристального и любовного внимания Луначарского, и не только оттого, что по самой своей природе были близки его эстетическим интересам, но и. потому, что далеко не всеми они тогда причислялись к специфически эстрадным жанрам. Между тем органичное включение их в орбиту именно эстрадного искусства немало содействовало подъему его общего художественного уровня, разносторонности, общественному резонансу. Это — искусство звучащего слова и эстрада музыкальная в самом широком ее понимании, отнюдь не ограниченная одними выступлениями музыкальных эксцентриков, которые некогда лишь и считались соответствующими специфике эстрады (а все остальное уже, мол, не эстрада, а «академия», филармония).

Если справедливо суждение, что искусство звучащего слова лишь у нас и только в послеоктябрьские годы как бы обрело свое второе рождение, впервые став подлинно массовым видом искусства (а это, бесспорно, справедливо), то не менее верным будет сказать, что у самого начала начал его, став первым страстным его пропагандистом, был Луначарский. В дни первой Октябрьской годовщины в Петрограде был открыт первый в мире Институт живого слова, а год спустя в Москве — Институт декламации. Луначарский принимает ближайшее участие в их организации. За месяц до открытия Института (первоначально названного Курсами) живого слова состоялось заседание его организационного комитета. «Присутствовавший на заседании А. В. Луначарский, — сообщалось в отчете о заседании, — дал работе курсов новое, широкое, весьма интересное направление: осветить живым словом преподавание в общей школе словесности, которое велось до сих пор мертво. Затем, по мнению А. В. Луначарского, открываемые курсы должны поставить себе целью расширить и развить у человека его возможности для выражения своих чувств и заражения своими чувствами, для творчества словом, для импровизации и обратить внимание на гигантское значение в настоящее время агитационных задач».³⁵

Программный характер носило выступление Луначарского на открытии этого института, состоявшемся 15 ноября 1918 года. Живым предвидением будущего (и не такого отдаленного, как могло еще казаться) прозвучали его слова: «Я совершенно убежден, что целая бездна художественных наслаждений, психологических глубин, сокровенных красот выяснится перед той культурой, которая будет культурой звучащей литературы, когда поэты, как древние трубадуры, будут петь свои произведения, когда вновь написанные повести и романы будут читаться на народных празднествах при множестве людей, которые будут определенным образом на них реагировать».

На ту же тему, с новым, интереснейшим поворотом мысли, он выступал и на открытии московского Института декламации, перед которым ставилась, по его словам, важнейшая государственная задача — подготовка «художников чтения, мастеров звучащей поэзии, способных нести это искусство в массы», ибо «если слово ценилось даже в эпоху буржуазного индивидуализма, то как же оно должно цениться в эпоху социалистического строительства, в которой человеческое слово приобретает великое, неумирающее и вечное значение».

Рассматривая в этих выступлениях наряду с общими организационно–творческими вопросами и ряд проблем специфических свойств и внутренних ресурсов жанра художественного чтения (как нередко его называют), Луначарский в дальнейшем возвращался к ним неоднократно. В середине 20–х годов в статье «О поэзии как искусстве тональном» он глубоко анализировал различные формы и способы звучания на эстраде художественных произведений, выдвигая, в частности, предложения о разработке совершенно новой формы «тональной поэзии», претворения музыкальных произведений в звучащие поэтические образы. От теории — к практике, и, не останавливаясь на соображениях теоретического плана, он пишет ряд словесных парафраз на музыкальные произведения, в числе которых и поэтические «сонаты», и «слова для песен без слов» (на музыку Шуберта, Баха), и текст коллективной декламации «Героическая соната № 3». Точно так же. не ограничиваясь призывами к поэтам и писателям создавать новые произведения, специально предназначенные для чтения с эстрады, он считал полезным хотя бы в порядке эксперимента, отнюдь не претендовавшего на то, чтобы считаться образцовым, показать личный пример участия в подготовке нового чтецкого репертуара.

Предваряя сборник Московского цеха поэтов «Стык» (1925) своей вступительной статьей, Луначарский публикует в этом сборнике несколько «прелюдий» из задуманной им в то время книги «Стихи декламатора». «Honny soit, qui mal у pense»*, — пишет он в связи с этим. — Это вовсе не значит, что я моими стихами хочу показать, как их нужно писать. Уж разумеется, это не образцы, а просто кусочки работы, по которой еще будет видно, выполнит ли она, хоть в некоторой мере, поставленную ей задачу — дать специфические стихи для клубного декламатора, более целостные по своему плану, чем те хрестоматии, какими являются книги декламаторов, до сих пор выпущенные».³⁶

* Позор тому, кто об этом дурно подумает(франц.).

Особая роль в звучащей поэзии должна была, по мысли Луначарского, принадлежать самим поэтам.

В ноябре 1919 года, докладывая Ленину о своей поездке на Южный фронт, он описывал многолюдный митинг, организованный в связи со стремлением «поднять елико возможно агитацию в частях, предназначенных к активному наступлению»: «Из впечатлений этого митинга отмечу большой успех, с которым приняты были чрезвычайно отвечающие моменту стихотворения мобилизованного пролетарского поэта Садофьева. Этого ** талантливого человека необходимо использовать возможно шире именно как участника митингов и празднеств, как поэта–агитатора».³⁷

«Революция выдвинула поэзию на эстраду, приблизила ее к массам… И я горжусь своими выступлениями с эстрады», — говорил Маяковский, выступая 15 ноября 1927 года в московском Политехническом музее с чтением поэмы «Хорошо!». Наутро Луначарский, восторженно встретивший эту поэму («Это — Октябрьская революция, отлитая в бронзу…» — говорил он), вручает Маяковскому письмо, адресованное «всем Наробразам и художественным отделам Политпросветов»: «Поэт Владимир Владимирович Маяковский направляется в города СССР с чтением своей октябрьской поэмы «Хорошо!». Считая эту поэму имеющей большое художественное и общественное значение, прошу оказывать тов. Маяковскому полное содействие в устройстве его публичных выступлений».³⁸

Всячески поддерживая выступления поэтов с чтением своих стихов, Луначарский нередко сам предварял эстрадные «турниры трубадуров слова». Таким, к примеру, был поэтический вечер «Россия в грозе и буре», устроенный 6 декабря 1920 года в московском Дворце искусств. После доклада А. В. Луначарского на эстраде сменяли друг друга Валерий Брюсов, Андрей Белый, Сергей Есенин, Борис Пастернак, Илья Эренбург; Алиса Коонен читала стихи Блока и других поэтов, не имевших возможности лично участвовать в вечере.

О том, какой характер носили такие выступления, некоторое представление может дать короткий отчет «Вестника театра» (1920, № 89) о вечере в «Особняке поэтов», состоявшемся 14 сентября того же, 1920 года, где со вступительным словом выступил А. В. Луначарский:

«…Поэт в своем творчестве совершенно свободен. Но если он не горит своим временем, а ограничивается только тысячными перепевами соловьиных песен, — он остается поэтом «приятным», не больше. Поэты же, запечатлевшие свою эпоху, высятся над этими «приятными» как гиганты… Наше время более чем какое–либо должно отразиться в творчестве подлинного поэта. И т. Луначарский ждет этого певца–гиганта, который запечатлеет грохочущие дни пролетарской революции».

Все новое, живое, что только могло расширить популяризацию звучащего художественного слова, открыть новые для него пути, встречало неизменный отклик Луначарского. Так, еще в первые месяцы Октябрьской революции была им поддержана инициатива режиссера и актера А. А. Мгеброва, инсценировавшего вместе с юными студийцами Петроградского Пролеткульта ряд стихотворений «поэта грядущей демократии» Уолта Уитмена: стихи исполнялись в плане театрализованной коллективной декламации, тогда еще бывшей внове.

Сохранилось любопытное свидетельство об одном из выступлений Луначарского на этих уитменовских вечерах, любопытное тем более, что принадлежало оно А. Р. Кугелю, весьма скептически относившемуся в тот период к происходившему вокруг. В своих «Заметках», напечатанных в журнале «Театр и искусство» в августе 1918 года, Кугель писал:

«Самое интересное на вечере У. Уитмена было слово А. В. Луначарского, сказанное во время одного из антрактов. А. В. Луначарский, во–первых, очень хороший оратор, во–вторых, весьма образованный человек… Было, несомненно, нечто крайне оригинальное и совсем необыкновенное в том, что «народный комиссар», ну, скажем «по–буржуазному», министр, в пальто и шляпе стоит на авансцене и разъясняет аудитории поэта Уолта Уитмена. Тут действительно есть некая демократическая простота, как раз в духе американского поэта. Еще было хорошо то, что А. В. Луначарский, обращаясь к аудитории пролетариев, не вульгаризировал ни слов, ни понятий… Конечно, его слово было тенденциозно… но все же это были мысли и идеи, а не одни лишь митинговые слова…».³⁹

Уже упоминалось выступление Луначарского на открытии в Москве Института декламации. Среди участников этого вечера был и один из основоположников советской школы искусства художественного чтения, открывший своими «Вечерами рассказа» новую эпоху в этом жанре, — Александр Закушняк. Выступление этого «мастера звучащей поэзии» в концертном отделении вечера имело оглушительный успех. С горячим одобрением встретил его и Луначарский.

В неопубликованных дневниковых записях Закушняка сохранились взволнованные строки о впечатлении, произведенном на него программной речью Луначарского: «27.XI.1919. Открытие. Луначарский. То, о чем мечтал, думал…»

О встречах с Луначарским не раз упоминается и в переписке Закушняка, также ждущей публикации. Так, в письме жене, датированном 12 июля 1922 года, он писал:

«…Пошел вчера к Луначарскому… Обаятельный он человек. Вспоминаю я — как раньше не то что министр, а простой пристав принимал. Принял и сразу заинтересовался моим делом. Я его спросил, не знает ли он каких–либо современных художественных произведений, как русских, так и иностранных. Оказывается, он в курсе литературы. Назвал мне ряд вещей (мне совершенно неизвестных авторов). Говорил, что сейчас за границей печатается много очень интересных вещей в художественном отношении. К сожалению, очень мало переводят, но все–таки назвал мне, где будут некоторые вещи напечатаны. Во всяком случае, на иностранном языке он мне сам даст. Сказал, чтобы я зашел к нему, и он даст мне книги и вообще рад служить… Что касается академического пайка, то он сказал, что я на него имею полное право и он готов помочь мне всей душой. Сделал надпись на прошении самую энергичную. Нашел, что я похудел, сказал, что мне надо набраться сил. Я подал ему прошение о санатории, он сделал отметку и направил Семашко….* Вообще же он был трогательно любезен, и на меня произвело такое впечатление, что он меня знает и ценит как известную артистическую величину».⁴⁰

* Надпись А. В. Луначарского на заявлении Закушняка:

«В Наркомздрав. Т–щу Семашко. Был бы очень благодарен за исполнение просьбы даровитого арт. Закушняка. А. Луначарский.11.VII.1922».

В дальнейшем, задумав к столетию восстания декабристов подготовить специальный литературный вечер, Закушняк, как видно из его дневниковых записей и переписки, неоднократно встречался с Луначарским по этому поводу, получал от него советы о материале для композиции и т. д. К сожалению, ряд обстоятельств помешал ему осуществить этот интереснейший замысел…

А вслед за Закушняком — Яхонтов.

Зимой 1920 года Луначарского приглашают посмотреть не совсем обычный спектакль–концерт — весеннюю сказку Островского «Снегурочка». Все роли, от Берендея до Леля и Снегурочки, в озорной манере, чем–то навеянной шедшими тогда репетициями «Принцессы Турандот», исполняли два юных ученика вахтанговской студии. Луначарский охотно принимает приглашение и оставляет в простой школьной тетради, служившей для этого самодеятельного «театра двух актеров» книгой отзывов, запись: «Снегурочка» Яхонтова и Бендиной хорошенькое, маленькое ранневесеннее зернышко, из которого вырастет чудесный, ароматный и совсем новый цветок. А. Луначарский».

«Я был щенком и не придал особого значения этому предсказанию. Я учился в школе и не собирался оставлять ее. Я еще не подозревал тогда, что останусь один. Я рос для театра, я мечтал стать актером в театре Вахтангова», — признается четверть века спустя Владимир Яхонтов, утвердивший на концертной эстраде совершенно новый жанр театра одного актера, силу и обаяние которого так зорко ощутил, наблюдая самый первый, ранний его опыт, Луначарский.

С огромным интересом встречает Луначарский в 1925 году смелый, подлинно новаторский опыт Яхонтова — появление на эстраде литературно–политической композиции, посвященной Ленину, а когда два года спустя успех новой, пушкинской композиции рождает у Яхонтова мысль о создании театра «Современник», непосредственная помощь Луначарского, как благодарно вспоминает он в своей книге «Театр одного актера», содействовала организации этого эстрадного театра актера–чтеца при Главнауке.⁴¹

6

«В мире музыки» — так назван следующий раздел. Так назвал сам Луначарский книгу, в которой была впервые собрана некоторая часть его статей и речей о музыке. «Музыка должна гореть как огонь, как факел и насытить наши будни», — не уставал он повторять, и это в равной мере относилось к тому, каким могучим пропагандистом и резонатором музыки может и должна стать эстрада. И эстрада специфически–концертная и эстрада в самых популярных ее формах. Тот барьер, который долгие годы их разделял, оставляя для массовой эстрады из всех богатств мира музыки только жалкие крохи, должен был быть разрушен! Каждый шаг, сделанный в этом направлении, будь то в стенах старейшего театра или на массовом празднестве, в окраинном рабочем клубе, избе–читальне или в летнем «увеселительном» саду, находил его горячую поддержку.

Весной 1920 года на страницах журнала «Вестник театра» промелькнула заметка, издевательски расценивавшая организацию концертов в Большом театре. Не успела она появиться, как в следующем же номере журнала было напечатано письмо в редакцию, яростно полемизировавшее с нею.

«Симфонические концерты в Большом театре — лучшее музыкальное явление во всей музыкальной жизни Москвы. Публики бывает в них видимо–невидимо… Я считаю своим лучшим отдыхом за всю неделю возможность прослушать волшебную музыку под управлением Кусевицкого и каждый раз радуюсь тому, что, несмотря на огромные тяжести жизни, мы все–таки могли сохранить такой превосходный и вряд ли пошатнувшийся по сравнению со своими «лучшими временами» оркестр», — писал автор письма, протестуя против попытки «очернить едва ли не лучше организованное, едва ли не наиболее популярное в Москве музыкальное предприятие».⁴²

Письмо было подписано: Постоянный посетитель концертов Большого театра А. Луначарский.

В том, что Луначарский именно так подписал свою статью, не было никакой «игры», никакого кокетства. Он ходил на концерты не по «долгу службы», не в силу «хорошего тона», а по зову сердца. Слушание музыки, пребывание, хотя бы краткое, в мире музыки всегда было для него, где бы он ни находился, жизненной потребностью, духовной необходимостью — с юношеских лет до последних дней. Незадолго до кончины, в 1932 году, находясь в Женеве, он пишет сыну: «…Я очень жажду музыки. В Москве не успеваю. Слушать музыку стараюсь ходить один. Вчера очень наслаждался… Венский квартет исполняли виолончели, которые очень люблю»….⁴³

И потому так естественна подпись: Постоянный посетитель… Любитель искусства, зритель, слушатель сам по себе имеет право голоса, в зрительном зале все равны, часто напоминал он. Но, конечно же, Луначарский был не только посетителем концертов, не только слушателем. Это — правда, но далеко не вся. Он был и одним из вдохновителей этих концертов и активным их участником.

«Все концерты проходили с неизменным успехом у новой рабочей и красноармейской аудитории, чему способствовали вдохновенные выступления А. В. Луначарского, его мысли об искусстве — всегда глубоко партийные, художественно–тонкие и яркие, при этом излагаемые общедоступным языком и в блестящей ораторской форме, — вспоминает организатор Квартета имени Страдивариуса В. Л. Кубацкий. — Весь коллектив Большого театра относился к этим выступлениям с огромным интересом, как к новой форме концертов, типа Музыкального университета».⁴⁴

Многие из ныне хорошо известных статей А. В. Луначарского — о Бетховене, Рихарде Штраусе, Берлиозе, Скрябине и др. — являются не чем иным, как отредактированной стенограммой его знаменитых вступительных слов к концертам Большого театра. А сколько таких его речей, которые могли бы в совокупности составить полный курс музыкального университета, остались никак не зафиксированными или дошли до нас лишь в кратком газетном пересказе!

Луначарский был непосредственным организатором и активнейшим профессором того подлинно народного Музыкального университета, факультеты которого с первых же месяцев революции начали организовываться не только в двух столицах, но и по всей стране. Осенью 1918 года, публикуя статью, пропагандировавшую «народные концерты государственного оркестра» (статья так и называлась), он развертывал многосторонний план широкой музыкально–просветительной работы, высказывая искреннее убеждение, что «каждый район, каждый полк придет на помощь оркестру, чтобы заполучить его к себе, чтобы чарующая фея музыки на пару часов слетела к ним и своей божественной песней, своей бессмертной лаской помогла забыть скорби, утешила бы и новую мощь вдохнула бы в богатырскую рабочую грудь».⁴⁵

Передо мной — давно уже ставшая библиографической редкостью книжечка — «Р. С. Ф. С. Р. Народный Комиссариат по просвещению. 1917 — октябрь — 1920». Этот «краткий отчет» деятельности Наркомата был издан с предисловием Луначарского. Литературная редакция отчета, и в частности раздела, посвященного искусству, носит явный отпечаток его стиля, его характерной интонации. Мы читаем о проделанной работе (вспомним, что речь идет о самых трудных и суровых годах разрухи, гражданской войны) в области музыкальной пропаганды. Основной ее путь — «приобщение широких трудящихся масс к произведениям истинного музыкального искусства, широкое музыкальное образование и всемерное содействие нарождению новой музыки, вырастающей из недр пролетариата и соответствующей духу переживаемой эпохи». Как волнующая музыка звучат цифры: создано 5 симфонических, около 50 малых оркестров, 2 оркестра народных инструментов, десятки ансамблей. За 1919 и начало 1920 года они дали по провинции 170 симфонических концертов, посвященных избранным произведениям классической музыки, 75 концертов–митингов, свыше 170 концертов разного типа. «Концерты эти пользуются неизменным и прочным успехом у рабочих и крестьян», — отмечается в отчете.⁴⁶

В яростных схватках с «леваками», нигилистами, вульгаризаторами (оказавшимися и в Музыкальном отделе Наркомпроса) отстаивал Луначарский необходимость возможно более широкого ознакомления массовой аудитории с лучшими произведениями мировой музыкальной литературы. «Пока я остаюсь народным комиссаром по просвещению, это дело введения пролетариата во владение всей человеческой культурой — останется одной из существеннейших моих забот, и от этой задачи, выполнение которой приведет нас к торжеству подлинного коммунизма, меня лично не оттолкнет никакой азбучно–примитивный «коммунизм»,⁴⁷ — писал он, отвергая подобные нападки. И так же решительно вставал на сторону артистов, когда их обвиняли в саботаже нового репертуара. Он полагал не только принципиально важным и нужным, но и правомерным, что в пору становления советского искусства в концертном репертуаре исполнителей музыкального жанра преимущественное место занимала классика.

«Мы проявляем величайшую несправедливость, когда подходим к певцу, к артисту и говорим ему: «сыграй–те нам революционную вещь». Он вправе ответить: «положите мне на пюпитр эту революционную вещь, — я сыграю». Мы ничего не даем, а обвиняем его в нежелании проникнуться революционным духом, в нежелании исполнять революционный репертуар», — замечал он по этому поводу, выступая в мае 1927 года на партийном совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б).⁴⁸

Нельзя не вспомнить в этой связи о примечательном совете В. И. Ленина, услышанном одной из активных участниц и организаторов первых советских концертов–митингов, артисткой хора Большого театра Н. Г. Подгорецкой на вечере в кремлевском клубе 1 мая 1918 года. Говоря Владимиру Ильичу о программе предстоящего концерта, она просила извинить, что современного революционного репертуара у певцов и артистов балета, выступающих на вечере, к сожалению, нет, да и неизвестно, где его брать. И каким же облегчением для нее и ее товарищей был ответ Владимира Ильича, что смущаться этим нечего: естественно, что пока еще таких произведений нет — (они, конечно же, со временем появятся), — надо исполнять лучшие классические вещи, чаще и больше знакомить рабочих слушателей с русской классикой, и чем успешнее это будет делаться, тем лучше. Эти ленинские соображения были как нельзя более близки Луначарскому, повседневно осуществлявшему их на практике.

Понятие культурного наследия в представлении Луначарского не могло быть ограничено одними произведениями мировой классической литературы и творчеством испытанных мастеров театрального, музыкального искусства. В равной мере это относилось и к сокровищнице народного творчества, фольклора, их истокам, накоплениям, традициям. В архивных фондах Наркомпроса хранится ряд документов, рожденных неустанной заботой Луначарского о том, чтобы были обеспечены наиболее благоприятные условия для жизни и работы хранителей и пропагандистов этих традиций. Такова его переписка с руководством Музыкального отдела Наркомпроса о крестьянском хоре М. Е. Пятницкого. «Прилагая при сем поданное мне известным собирателем русских народных песен Митрофаном Пятницким прошение, в свою очередь прошу распорядиться о неукоснительном и быстром его исполнении», — пишет он в МУЗО в марте 1919 года. И в августе того же года: «Прошу МУЗО урегулировать отношения государства с хором Пятницкого».⁴⁹ Такова и публикуемая в настоящем сборнике его переписка по поводу замечательной русской сказительницы–песельницы М. Д. Кривополеновой, проникнутая искренней тревогой за ее судьбу.

Задачи пропаганды культурного наследия были тесно связаны с проблемой сохранения старых и воспитания новых творческих кадров.

«Все старое художественное достояние должно сохраняться не только как художественное достояние, заключающееся в вещах, которые можно поставить под стекло, — оно заключается также в художественных навыках, — говорил Луначарский в одном из выступлений о советской театральной политике (1924), — …если нужно сохранять традиции, то нужно сохранять людей: нельзя сохранять музыку в виде скрипки, положив ее под колпак, а нужно сохранять в виде музыкантов, умеющих пользоваться этой скрипкою и умеющих научить и других. Это относится в равной степени к музыке, к театру, к концертам, к хору, оркестру и т. д. Их приходится сохранять. Было бы вандализмом, грабежом по отношению к пролетариату, если бы мы этого не сделали, поэтому мы все это сохраняем, хотя и в условиях большой скудости…»⁵⁰

И это делалось Луначарским непрестанно. Издавна.

Среди других участников уже упоминавшегося концерта в Большом театре для делегатов VII съезда Советов Луначарский знакомил слушателей с дебютировавшим в этот вечер «Первым государственным социалистическим квартетом» (как первоначально назывался Квартет имени Страдивариуса):

«…Не без помощи столь хулимой обывателями Чрезвычайной Комиссии удалось нам взять из рук частных коллекционеров, любителей и торговцев эти инструменты, чтобы соединить их в один ансамбль не для того, чтобы они висели в музее и покрывались пылью, но чтобы они пели свою золотую, серебряную песнь перед широкой трудовой интеллигенцией. Более 200 лет ждали эти инструменты своей публики, в первый раз после этого периода времени оживут они перед громадным народным скоплением в этой блестящей зале. Они являются как бы символом возвращения искусства к тому, кому оно должно служить — народу…».⁵¹

Всячески подчеркивая необходимость популяризации лучших образцов культурного наследия и выступлений крупнейших мастеров искусства перед массовой аудиторией как на театральной сцене, так и на эстраде, Луначарский в то же время горячо поддерживал «ростки нового» и в репертуаре и в исполнительской среде:

«Наша культура должна быть максимально благодетельной для того, чтобы таланты и средние и большие развивались возможно более легко. А для этого нужно, чтобы вся наша музыкальная и вообще художественная атмосфера была преисполнена тоскою по новому искусству, стремлением к новому искусству, огромной любовью по отношению ко всякому штриху этого нового искусства».⁵²

Свою статью о спектаклях ленинградского Театра рабочей молодежи (1928) он заканчивал признанием:

«Обо мне часто и ложно говорили, что я такой крепкий друг старого театра, которому никак не придутся по вкусу плоды нового, послереволюционного творчества.

Какой вздор! Я просто не хотел и не хочу, чтобы мы выбросили старое, пока не создали нового, равного и лучшего. Я просто не хочу, чтобы мы отвернулись от старого, не научившись у него всему, что нам может потребоваться. Но я целиком за новое: жду его и радуюсь ему.

Вали, вали, ребята! Учись и давай смену!».⁵³

Внимание к молодежи, стремление поддержать молодой талант было издавна присуще Луначарскому. В годы эмиграции он встречает в Париже молодого «скрипача–агитатора» (как тот сам впоследствии определял в партийной анкете свою профессию) эстонского большевика Эдуарда Сырмуса (Сермуса), увлекается его талантом и стремлением «использовать скрипку как инструмент агитации» и не только выступает со статьей о нем на страницах «Парижского вестника», но и предваряет своим словом его выступление перед эмигрантской колонией Парижа. Среди слушателей этого концерта был В. И. Ленин, в дальнейшем, так же как и Луначарский, помогший Сырмусу найти средства для занятий по совершенствованию мастерства. Поддержку Луначарского он встретил и когда после ряда лет работы за границей, где по праву завоевал прозвище «красный скрипач», вернулся на родину.

Возглавив Народный комиссариат по просвещению, Луначарский с удвоенной энергией заботится о подготовке и воспитании новых творческих кадров. Словом и делом поддерживал он талантливую молодежь: писал о многих на страницах центральной печати, направлял их со своими рекомендациями к руководителям театральных, концертных организаций. Ряд подтверждений этого читатель найдет в настоящей книге. По его инициативе был образован государственный фонд помощи молодым дарованиям, а в дальнейшем и Общество содействия молодым дарованиям. Говоря об этих начинаниях, Луначарский не упоминает лишь о том, что немалую часть денежного фонда, шедшего на помощь молодежи, составляли его гонорары от публичных выступлений. Призывая к тому же других, Луначарский писал о естественной гордости, которую по праву испытывает человек, сознающий, какую благотворную роль сыграл он когда–то в расцвете того или иного таланта. Это чувство в полной мере мог испытать он сам. Публикация статьи «Молодые дарования» в журнале «Прожектор» сопровождалась фотографией «Луначарский среди участников концерта молодых дарований». Всматриваясь в лица юных государственных стипендиатов, окружающих Луначарского, вы без труда узнаете черты артистов, обретших в дальнейшие годы громкую известность и на родине и за рубежами Советского Союза.

Путевку в жизнь дал Луначарский одному из прославленных советских виолончелистов, лауреату первой премии на Первом всесоюзном конкурсе музыкантов–исполнителей С. Н. Кнушевицкому. Поступив в 1922 году в Московскую консерваторию, одаренный юноша был вынужден ради заработка играть по вечерам в ресторанных оркестриках и ансамблях. В один из таких вечеров юному виолончелисту передают просьбу из публики сыграть «Песню менестреля» и «Испанскую серенаду» Глазунова, а затем — «Ноктюрн» и «Сентиментальный вальс» Чайковского.

«Я был несказанно удивлен, — вспоминал Святослав Николаевич, — кто из присутствующих так любит виолончель и, главное, знает ее репертуар? И вдруг меня вызывают к директору ресторана в кабинет. Войдя и увидев А. В. Луначарского, я был смущен и взволнован».⁵⁴

Беседа продолжалась долго. Восхищенный его дарованием, Луначарский советовал ему оставить игру в подобных оркестрах, больше и серьезнее заниматься, а узнав о стесненном материальном положении юноши, содействовал получению виолончелистом государственной стипендии. Позднее Луначарский вместе с К. Н. Игумновым рекомендовал его в состав группы музыкантов, направлявшихся за границу для совершенствования мастерства.

Примеры, приведенные в отношении музыкантов, в равной мере могут быть распространены и на представителей решительно всех жанров концертно–эстрадного исполнительства, в особенности когда внимание Луначарского приковывалось к судьбам творческих кадров союзных республик. Читатель легко убедится в этом, знакомясь с материалами книги.

Страстный поборник возможно более активного приобщения и исполнителей и слушателей к многокрасочному творчеству народов нашей страны, воспитанию их в духе интернационализма, Луначарский с неустанной заботой и теплотой относился к посланцам народов, едва лишь начинавших выходить на путь широкого культурного строительства. В 1924 году он присутствует на вечере в Коммунистическом университете трудящихся Востока; одной из участниц вечера была юная солистка первого узбекского ансамбля песни и танца, совершенствовавшая свое исполнительское мастерство в Москве на хореографическом отделении Театрального техникума имени А. В. Луначарского, Тамара Петросян, в дальнейшем приобретшая известность под именем Тамары Ханум. «Первой восточной ласточкой» назвал ее в своем выступлении Луначарский. Вспоминая те дни, Тамара Ханум рассказывает: «Можно сказать, что Анатолий Васильевич являлся в некотором смысле моим крестным. Перед концертом его устроители спросили, как меня объявлять. Русского языка я не знала. Мои подруги–узбечки щебетали: ханум, ханум. Это слово, «девушка» (ханум — по–узбекски девушка), приняли за фамилию. Так и объявили. Потом и Луначарский, выступая с трибуны, назвал меня Тамара Ханум. Так неожиданно появился мой артистический псевдоним. С этим именем и живу уже более полувека».⁵⁵

По предложению Луначарского Тамара Ханум в 1925 году была включена в состав советской делегации на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже, где участвовала в прошедшем с бурным успехом показательном концерте искусства народов СССР.

Справедливость, правда, требует сказать, что не всегда молодые артисты, писатели, художники, прибегавшие к поддержке Луначарского и добивавшиеся от него рекомендаций, оправдывали его надежды. Луначарского это не смущало. Для него это было не более чем неизбежными «издержками производства». Вера в необходимость действенной поддержки молодежи не оставляла его никогда. И тем большее возмущение вызывали у него преграды, которые порою ставили общепризнанные «мэтры» молодым талантам.

«Довольно настрадались наши консерватории, наши оперные театры, наша публика от разного рода амбициозных людей с ограниченным кругозором, со врожденной антипатией ко всему яркому, замечательному, людей, склонных к тому, чтобы только скрепя сердце, или, как иногда говорится, «скрипя сердцем», допустить того или другого maitrea блистать, словно признание каждого нового гениального художника может омрачить их собственные, весьма иногда скромные и даже сомнительные «произведения»,⁵⁶

— восклицал Луначарский в заключение одной из последних своих статей, замечательной «музыкально–критической фантазии» о Римском–Корсакове, — и не раз использовал малейший повод для повторения этой мысли.

Вместе с тем он был нетерпим к малейшим нарушениям элементарных требований художественной дисциплины и этических норм, обязательных для советского художника, — и здесь ни возраст артиста, ни какие–либо другие обстоятельства не могли служить оправданием. Повседневная практика эстрады давала, к сожалению, немало поводов для тревожных размышлений. Луначарский был непреклонен в суждениях и действиях, когда возникал вопрос об общественно–нравственной атмосфере концертного исполнительства, культуре поведения артиста и нужно было решительно бороться с нездоровыми «гастролерскими» замашками, саморекламой и т. п. — явления, и по сей день еще, надо сказать, не изжитые в артистической среде. Летом 1929 года он получает от известного критика Е. М. Браудо, работавшего в это время в Главискусстве, письмо о нездоровой обстановке, создавшейся в связи с необоснованными претензиями и тяготением к саморекламе молодого певца. Луначарский отвечает: «Как ни жалко мне Дровянникова, но надо одернуть всю эту шумиху, чтобы неповадно было пользоваться пролетарским происхождением и партийным билетом… как это делает Дровянников». Рекомендуя Браудо выступить на эту тему в печати, он добавлял:

«Полагаю, что эта заметка могла бы явиться, так сказать, официальным мнением не только Главискусства, но и Наркомпроса»⁵⁷

Любитель и знаток симфонической музыки, Луначарский менее всего был склонен одной ею ограничивать мир музыкальной эстрады. Так же горячо и с тем же ослепительным сарказмом, с каким он полемизировал с высокомерным отношением поклонников «высокого» искусства к эстраде, цирку, оперетте и другим «низшим» жанрам, он отстаивал не только право на жизнь, но и необходимость всемерно использовать на эстраде такие народные инструменты, как гармонь, балалайка, гитара. Публикуемые в настоящем сборнике его речи к открытию первых конкурсов гармонистов, слово в защиту гитары в статье об Иосифе Уткине, статья о выступлениях гитариста Сеговия говорят сами за себя. Следует напомнить и о помощи, которую Луначарский в первые же месяцы Советской власти оказал сохранению и упрочению положения уникального коллектива народных инструментов, созданного В. В. Андреевым.

«В Зимнем дворце по приглашению А. В. Луначарского состоялось в присутствии членов художественной комиссии заседание о признании великорусского оркестра В. В. Андреева и выдаче пособия… — сообщалось в мае 1918 года в журнале «Театр и искусство». — В. В. Андреев в обширном докладе, иллюстрируемом исполнением своего оркестра, защищал художественное значение балалайки, как русского национального инструмента»⁵⁸

Выступления Луначарского в защиту гармони требуют, пожалуй, для ясности картины небольшого "экскурса в прошлое.

«Веселая агитация — это один из лучших видов агитации. Потому–то комсомол и хочет организовать свою веселую рать гармонистов и превратить их в советских гудошников, которые бы музыкой и плясом бодрили дух окружающих и тут же сеяли бы крепкие семена нашей классовой мудрости»,⁵⁹ — писал Луначарский вскоре после того, как в декабре 1926 года прошел первый московский конкурс гармонистов, открывая который он радостно характеризовал происходящее как «действительно какой–то невиданный, массовый, волнующий, подлинно народный праздник музыки».

Молодой читатель, знакомясь с этими высказываниями, вероятно, с трудом себе представит, в какой ожесточенной атмосфере споров, жарких дискуссий проходил этот «поход за гармонь», начатый в ту пору комсомолом и безоговорочно поддержанный Луначарским. Среди противников популяризации гармони оказывались даже такие люди, которым, казалось бы, этот народный инструмент должен был быть особенно близок. «Незачем раздувать историю — вводить гармошку в консерваторию. Непристойно», «Не смешно ль! В один день — Волховстроя открытие, а в Москве был гармошечный конкурс — событие!» — возмущался в своих фельетонах «Гармонь или дело от безделья» и «Музыка прошлого» Демьян Бедный.⁶⁰ Вместе с Луначарским ему возражали такие выдающиеся музыканты, как Глазунов, Ипполитов–Иванов, Кастальский.

Минуло два года. За это время в стране прошло свыше двух с половиной тысяч конкурсов гармонистов, где выступило более тридцати тысяч исполнителей, их слушало три миллиона человек.

«Таких ошибок не бывает, товарищи! — говорил Луначарский, открывая 1 января 1928 года второй московский конкурс. — Если вы нажали какую–то кнопку и в результате три миллиона людей откликнулись на это, значит кнопка нажата правильно, что бы ни говорить, как ни унижать достоинство гармоники…»

На волне этого успеха упрочились позиции гармони и на эстраде, а выступления таких виртуозов, как трио гармонистов во главе с Макаровым, получившее крещение в нашумевшей Мейерхольдовской постановке «Леса» (1926), стали подлинным украшением эстрадных программ. В конце 20–х годов на одном из праздничных вечеров в московском Доме печати выступало и макаровское трио гармонистов. В зале находился Луначарский.

И надо было видеть, с каким непосредственным наслаждением слушал этот «постоянный посетитель симфонических концертов» исполненные музыкантами произведения Шуберта, Баха, русские народные мелодии, передавал окружающим свое восхищение чарующей песней гармони.

В середине 20–х годов, когда происходили первые конкурсы гармонистов, давшие новую жизнь одному из давно уж ведомых народу и любимых им инструментов — гармони, на советской музыкальной эстраде появилось нечто совсем новое и необычное. Этот «дебютант», уже получивший широкое признание за рубежом, у нас в ту пору делал еще первые робкие шаги, носившие первоначально характер откровенного подражания доносившемуся из–за границы. И должно было пройти известное время, пока он смог обрести здесь как бы второе рождение, и возникло и утвердилось качественно совершенно новое, самостоятельное советское направление этого вида музыкального искусства. Но это было еще впереди, и еще предстояло создание Теаджаза Л. О. Утесова, сыгравшего основополагающую роль в становлении эстрадного джаз–спектакля и пропаганде новой массовой песни — «песенного джаза», развивавшегося при действенном участии ряда выдающихся советских поэтов и композиторов. А пока что не могла не вызвать тревоги тенденция к механическому перенесению на нашу почву тех форм вульгаризированного, проституизированного, извращавшего изначальную природу народной негритянской музыки, коммерческого «джаз–банда», который с сокрушительной энергией завоевывал первенствующее место на буржуазной развлекательной эстраде. И об этом прежде всего и напоминают относящиеся к тому времени высказывания Луначарского о джазе и современном танце.

Материалы на эту тему, сгруппированные ниже в соответствующих разделах, следует, пожалуй, дополнить еще несколькими его высказываниями той поры, позволяющими еще отчетливее представить и приметы времени и позицию Луначарского.

В статье «К столетию Малого театра» (1924), говоря о влиянии на некоторые молодые театры «буржуазного формального эстетизма Запада, сменившего собою, своей внешне шумливой подвижностью и фокстротной бодростью прежний декаданс, но не меньше, чем последний, характеризующий мертвенность буржуазии», он добавлял:

«За идеалистически размягченным эстетством пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство. От него буржуазия направилась к некоторому одичанию, заимствуя даже не просто у Америки, страны художественно дикой, а именно у американских негров! То, что у негров является взрыванием варварской веселости, кажется допингом для буржуазии, создает пестроту и оглушительный шум, большей частью с приправой порнографии, что как нельзя лучше характеризует оголтелую внешнюю жизненность пушечно–электрического умирания буржуазии».⁶¹

Социальной природы «джаз–бандизации» западноевропейских стран он касался и в корреспонденциях о зарубежных впечатлениях более позднего времени: «Женева не отстает от Европы и по части джаза и дансингов, конечно, преломляя это на свой несколько тяжеловесный лад. Джаз–банд становится настоящим тяжелокрылым духом нашего времени, — писал Луначарский весной 1928 года в очерке «Европа из женевского окна». — Он сопровождает то веселье, которым обильно старается смочить сухость труда и быта своих рабов современная капиталистическая буржуазия».⁶²

О том же говорил он в публичной лекции «Чем живет Запад» и по возвращении из этой поездки на родину.

«Джаз–банд рассчитан на веселое оглушение человеческих нервов. Он не дает пока никаких эмоций, кроме одной «ах, как шумно!». Это гипнотизирующее действие шумовых систем ставит себе задачей убить внимание, перекричать все голоса жизни».⁶³

При всей категоричности таких высказываний Луначарский был далек от того, чтобы начисто отрицать то новое, что начинал вносить джаз в современную музыку и что в 20–е годы уже слышалось в исполнении отдельных выдающихся ансамблей и таких виртуозов джаза, как Оливер «Кинг», Армстронг, Уайтмен… Характерно в этом отношении публикуемое в настоящем сборнике интервью, данное им в 1927 году американской журналистке. «Я слышал хорошие американские джаз–банды и нахожу их очень остроумными», — говорил он, делая, правда, оговорку, что долго слушать их — утомительно и было бы непозволительно, чтобы джаз–банд (как тогда называли джаз–ансамбли) полностью вытеснил симфонический оркестр. Каждому — свое.

Высоко расценивая постановку «Трехгрошовой оперы» «талантливого Брехта», которую он увидал в Берлине в 1928 году, Луначарский замечал:

«Написал чудесную джазбандную музыку молодой композитор Вейль. Музыка Вейля очаровательна. Она очень проста и приближается к шарманочным мотивам вообще, в ней есть нечто родственное «Петрушке» Стравинского, но с более решительным уклоном в сторону современного джаз–банда в смысле инструментовки, и только в смысле инструментовки. Ибо типичный современный джаз–банд бессмыслен и в некоторой степени хаотичен; ничего подобного в джаз–банде Вейля — он либо представляет собою простой, очень гармоничный аккомпанемент при исполнении разных песен и куплетов, либо приобретает большую психологическую глубину».

Одобрение Луначарского в этой же статье встречает и такая новая песенная форма, какой явились введенные Брехтом и Куртом Вейлем «зонги».

«Великолепны также разные «поучительные» куплеты, которые поются действующими лицами на тему о гнетущей нас несправедливости… Они казались бы сухой дидактикой, но надрывные куплеты эти под шарманочный джазбандный, с одной стороны, как будто вульгарный и плебейский, а с другой стороны, утонченный и раздирающе грустный аккомпанемент вейлевской музыки на самом деле царапают за самое сердце».⁶⁴

Это высказывание чрезвычайно характерно для широты и дальнего прицела его эстетических оценок, «чувства нового», которое никогда не оставляло Луначарского. Это умение увидеть в общей хаотической картине свежие, обещающие щедрый урожай побеги сказалось; в частности, в его суждениях о «зонгах» Бертольда Брехта и Курта Вейля, открывших, как известно, новую страницу в истории современной политической эстрадной песни, давших могучий толчок ее развитию.

Это чувство нового отчетливо проявилось и в его отношении к танцу. Высоко ценя искусство классического танца и давая отрицательный ответ на вопрос «Может ли балет быть отменен в России?», он в той же блистательной речи на юбилее Е. В. Гельцер, где затронул этот вопрос, делился со слушателями мечтой о времени, когда «ритмизация жизни сольется с демократией» и возникнут совершенно новые формы танца. В 1920 году, поддержав одну из первых попыток создания либретто нового современного балета («Золотой король» Шнейдера), Луначарский напоминал, что пролетариат «сильно чувствует прелесть балета с его бросающимся в глаза мастерством, с его подкупающей грацией, с его ласкающей красотой», и выражал сожаление, что хотя

«балет как спектакль для народа колоссально силен, но пока эта сила его влита в глупые мелодрамы и монотонные красивые па. Балет сам не сознает своей силы, не хочет ее сознать, он сам еще влачит на себе цепи недавнего рабства публики похотливой, извращенной».⁶⁵

Разумеется, реформа балета, как и создание нового эстрадного танца, было дело непростое, исключающее примитивное приспособление старых форм и приемов к новой проблематике. «…Выразить обычным классическим «па» программу Коммунистической партии нелепо», — предостерегал он в одном из более поздних выступлений.⁶⁶ Но с тем большим интересом всматривался в попытки обновления жанра, поиски нового танцевального языка для создания подлинно современного танцевального образа. Его статьи об опытах Айседоры Дункан и молодых балетных студий, его размышления о внутренних противоречиях, которые были заложены в оригинальном эстрадном жанре «танцев машин», как и другие материалы, сгруппированные под общей рубрикой «Танец на эстраде», пронизаны одной и той же мыслью о творческом преображении танца, который смог бы в будущем «дойти до интерпретации самых великих символов человеческой жизни».

7

Чувство нового было в высшей степени свойственно и отношению Луначарского к одному из самых древних, массовых и популярных видов искусства — цирку. И так же, как это было с организацией народных празднеств, театром, делом музыкальной пропаганды, осуществлением ленинского замысла монументальной пропаганды, эстрадой, — он и в цирке был не только благодарным зрителем, но и активным деятелем, стоявшим у самых истоков обновления цирка.

Памятуя, что первоочередными в работе Наркомпроса были начала народного образования, ликвидация неграмотности, подъем общего культурного уровня масс, что, по мысли Ленина, и должно было создать почву, на которой вырастут силы для развития искусства и науки, — Луначарский, когда вставал вопрос о судьбах цирка, говорил, что это «первый вопрос второй очереди». Первый. И делал все возможное для наиболее успешного его решения.

Раздел высказываний Луначарского о цирке открывает его статья «Задачи обновленного цирка», на многие годы определившая пути перехода цирка на новые рельсы. Мысль Луначарского охватывает все разновидности этого искусства, представления которого должны «демонстрировать силу, ловкость, отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преувеличенным зрелищем». Говоря о необходимости в процессе очищения и видоизменения отдельных жанров цирка сохранять основные их черты, прошедшие испытание временем, он считал ключевым моментом реформы внесение нового содержания. Это касалось в первую очередь клоунады, сатира которой должна быть «целиком, правдива, остра и глубоко демократична», и пантомимы типа буффонады или феерии, перерастающей в пластическо–революционное действо. Заново ожить должны были на арене и номера, утверждающие культ смелости, и дрессировка животных, и все иные жанры.

Статья Луначарского определила характер деятельности и направление работы специальной секции цирка, образованной в феврале 1919 года по его инициативе при ТЕО Наркомпроса.

— Сегодня цирк вступает в новую фазу своей деятельности. Цирк станет на новую дорогу! — восклицал клоун Д. Альперов, начиная программу открытия сезона в бывшем никитинском цирке.

«В первом отделении старейший из русских клоунов Альперов, отмечая открытие первого в мире государственного цирка, предложил приветствовать находившегося в зале Народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского. Предложение было принято долго не смолкающими аплодисментами»,

— сообщал «Вестник театра», знакомя далее читателей с намечавшейся секцией цирка реформой первых цирков, ставших государственными:

«Основа реформы: уничтожение отдельных цирковых номеров и сведение цирковых представлений к единому действу. Типом такого представления явится пантомима, основным содержанием которой будет демонстрация силы, ловкости, бодрости и отваги». В этих целях, — говорилось далее, — во 2–м Гос. цирке будет поставлена пантомима И. Рукавишникова «Политическая карусель», для которой «сооружается размером арены трехъярусная башня, изображающая все виды труда и производства», а в 1–м — «Самсон и Далила», «переработка библейского сюжета скульптором Коненковым»⁶⁷

В дни второй октябрьской годовщины в бывшем цирке Саламонского был показан театрализованный апофеоз «На страже мировой коммуны» по сценарию Д. Самарского и в постановке кинорежиссера В. Висковского. «В центре арены воздвигается красный помост перед уходящей ввысь радужной башней, — читаем в «Вестнике театра». — На площадке башни — символическая фигура — женщина–Свобода, около которой группируются русский крестьянин, рабочий, матрос, интеллигент, внизу на сходящих к помосту ступеньках придавленные империалистами траурные фигуры Баварии и Венгрии. В стихах, читаемых фигурами, выражается уверенность в скором пришествии мировой революции. К концу апофеоза со всех сторон цирка сходятся представители всех народов мира с вестью об освобождении своих стран… Около фигуры Свободы появляется Карл Маркс, благословляющий царство наступающего коммунизма. Все заканчивается звуками «Интернационала»… Картина очень эффектна, хотя несколько грубо и лубочно поставлена, стихи слишком примитивны, не отделаны и, видимо, написаны наспех».

Апофеоз этот являлся, судя по информации, напечатанной в одном из последующих номеров журнала, частью пьесы–обозрения Д. Самарского «Берлинские марионетки», «осмеивающей политическое соглашательство и мировой империализм». Среди действующих лиц обозрения были американский президент Вильсон, Милюков и др. Стихи и куплеты — на популярные мотивы оперетт, романсов и песен: «Пьесу читал Нарком А. В. Луначарский и написал к ней очень благосклонное предисловие».⁶⁸

Текста этого предисловия разыскать пока что, к сожалению, не удалось. Наивность и плакатная схематичность «апофеоза», вероятно, были достаточно видны, но сама идея политизации арены, привнесения в застоявшуюся рутину цирковых программ элементов острой политической злободневности не могли, конечно же, оставить Луначарского равнодушным к такому начинанию.

В своей книге «Мой век» С. Т. Коненков вспоминает о встречах с Луначарским в эту пору:

«Луначарский был человеком страстным, увлекающимся, по сути своей новатором. Новое в искусстве действовало на него притягающе… В театральном отделе Наркомпроса активно действовала секция цирка. Перестройке цирка помогал сам Луначарский. Часто бывая в Наркомпросе, я знал о горячих спорах вокруг реформы цирка. Чувствовалось, что обычная французская борьба уже не может быть «гвоздем программы» циркового представления. Народ жаждал яркого зрелища, которое перекликалось бы с духом героического времени. И, как бы отвечая на эти запросы, я решил приложить свои силы в цирке. Написал сценарий для циркового представления «Самсон–победитель». А. В. Луначарский сразу же одобрил начинание, и я с рвением принялся за работу… Помню генеральную репетицию в моей скульптурной мастерской на Пресне. Собрались все «сочувствующие», пришел и А. В. Луначарский. С молниеносной быстротой Луначарский опубликовал в «Вестнике театра» отклик на увиденное… Москвичи горячо приняли мою скульптурно–цирковую сюиту. После премьеры А. В. Луначарский собрал всех участников постановки, от всей души поздравил нас с успехом и увлекательно говорил о новых путях старейшего искусства — цирка».⁶⁹

Навсегда памятными остались встречи с Луначарским и для Виталия Лазаренко. Он рассказывает, как заинтересованно встретили цирковые артисты доклад Луначарского об обновлении цирка, открывший бурные дискуссионные «понедельники» в их клубе–кафе «Дом цирка», и как часто бывал Луначарский в этом клубе; «Он держался доступно и просто, терпеливо убеждая зарвавшихся спорщиков». И далее, о помощи, которую сам Лазаренко получал от Луначарского в своих поисках маски и репертуара «политического шута»:

«В цирке нередко бывал А. В. Луначарский. Он говорил о значении смеха в цирке, уделял много времени беседам о политической сатире и возможных путях ее развития. Все эти встречи непосредственно отражались в моей работе над репертуаром».⁷⁰

По инициативе Луначарского в 1920 году была сформирована труппа так называемого «вагона агитцирка». По мандату, подписанному Луначарским, труппа эта, в состав которой помимо Лазаренко входили также клоуны Альперовы и братья Таити, дала тогда десятки концертов в прифронтовой полосе.

В альбоме «Первого Красного Народного Шута» (как тогда именовался Лазаренко), хранящемся в ЦГАЛИ, наряду с записями А. Куприна, А. Южина, А. Закушняка, Вс. Мейерхольда, А. Таирова имеется и запись Луначарского, сделанная им в марте 1919 года, во время одного из посещений Дома цирка:

«Прыгайте все выше, дорогой друг, и допрыгните до идеала и счастья. Нарком Луначарский. 24/III».⁷¹

В начале 1924 года Наркомпрос образовал специальную комиссию для разработки предложений по повышению идейно–художественного уровня программ госцирков. Ознакомившись с докладом комиссии, предлагавшей в основу программ положить демонстрацию и пропаганду физической культуры, всемерное развитие современной политической клоунады и постановку чисто цирковых и агитационных пантомим, Луначарский наложил резолюцию:

«Одобряю и считаю необходимым провести в жизнь. Следует как можно скорее усилить политическую клоунаду. Мастера для этого есть: Альперов, Лазаренко, бр. Таити, Бим–Бом»⁷²

Добрыми дружескими отношениями был связан Луначарский с Владимиром Дуровым, высоко ценя его как замечательного дрессировщика и политического клоуна, резко возражая против умаления его заслуг и всячески содействуя превращению Уголка В. Л. Дурова на Божедомке в один из центров культурно–просветительной и научно–исследовательской работы по зоопсихологии и новым методам дрессировки животных. Возглавив в 1927 году, когда отмечалось пятидесятилетие артистической деятельности Дурова, юбилейный комитет, Луначарский обратился к нему с сердечным приветствием, дав развернутую характеристику его как артиста и ученого. По инициативе Луначарского Дурову первому из цирковых работников было присвоено звание заслуженного артиста республики.

Зимой 1928 года государственные цирки торжественно отмечали в Москве свое десятилетие (взяв за исходную точку отсчета дни, когда коллегия Наркомпроса впервые рассматривала вопрос об огосударствлении цирков, фактически осуществленном лишь в последующие годы). На юбилейном праздничном представлении в Первом госцирке, включавшем двенадцать номеров, наряду с восемью иностранными номерами выступали и четыре русских, что на том этапе уже было известным прогрессом.

В начале 30–х годов, беседуя с известным историком цирка и эстрады Е. М. Кузнецовым о пути, пройденном за это время советским цирком, Луначарский заметил, что, пожалуй, «в цирке в течение восстановительного периода ничего другого и не могло быть достигнуто, кроме восстановления, и что восстановительный период в цирке как раз и характерен был именно ограниченностью своих принципиальных задач. И затем добавил, что при этом надо обладать «чувством времени», ощущением того нового, что совершается во времени, дабы не оказаться застигнутым врасплох». Это новое, по его словам, должно, однако, осуществляться с ясным пониманием специфических особенностей и выразительных возможностей, самой художественной природы данного вида искусства.

Насколько проницателен и дальновиден был этот совет, показало ближайшее будущее. Когда в Ленинградском цирке стали делаться в порядке творческого обновления цирка разнообразные попытки создания так называемых производственно–тематических номеров (акробаты — «Веселые монтеры», крафт–жонглер «Краском Устинов», водолазы–эпроновцы — «Люди морского дна»), руководители Экспериментальной эстрадно–цирковой мастерской стали знакомить Луначарского с этим начинанием. И услыхали от него в ответ: «Только, пожалуйста, не решайте мировых проблем в цирковых номерах! Выбирайте темы полегче, берите ситуации попроще, иначе скомпрометируете саму идею тематических номеров… Повторяю, она не кажется мне бесплодной. Взять хотя бы «Самсона» или «Дуровскую железную дорогу».

Да ведь это же тематические номера!.. Надо искать в этом направлении, но не увлекаться при этом производственными темами!».⁷³

В дополнение к публикуемым здесь материалам, свидетельствующим о неустанном внимании Луначарского к развитию процесса реформы и обновления цирка, следует еще упомянуть, что мимо него не прошли и те возможности еще большей популяризации этого искусства и его распространения, какие могла дать сеть новооткрытых передвижных цирков–шапито.

В 1930 году с его предисловием вышла книга И. К. Экскузовича «Техника театральной сцены в прошлом и настоящем». В начале 1929 года, в пору подготовки книги, он писал ее автору:

«…очень хотелось бы, чтобы Вы приняли во внимание вопрос о передвижном театре, а также о театрах–цирках. В последнее время у нас в этом отношении некоторое движение — ведь есть даже один довольно интересно разработанный проект (Смолина) большого передвижного театра–цирка. Вообще же передвижному театру при распыленности нашей деревни предстоит, мне кажется, довольно значительное будущее. Жемье даже по Франции ездил с изобретенным им усовершенствованным фургоном, который можно было преобразить в Открытую сцену, то есть без партера».

План передвижного театра–цирка, упоминаемый в этом письме, по–видимому, интересовал Луначарского настолько, что еще до того, как специально образованная Наркомпросом комиссия по этому вопросу вынесла свое решение, он, познакомившись с проектом и обменявшись мнениями с некоторыми из членов комиссии, направил в Политехнический музей специальное письмо, рекомендуя содействовать скорейшему созданию модели театра–цирка и провести соответствующие опыты.⁷⁴

А. В. Луначарский. Гравюра с с рисунка Ю. П. Анненкова

Но где бы ни выступали артисты цирка, на сверкающей сотнями огней столичной арене или в дальнем захолустье, на молниеносно сооруженной площадке фургона–шапито, представление всегда и всюду должно отвечать высшим требованиям «академии физической красоты и остроумия», быть блистательной демонстрацией поражающего воображение и формирующего вкус, отточенного, виртуозного мастерства. «…Когда римляне употребляли термин «виртуозность», они брали его от слова «virtus» — мужество, мужественное начало, доблесть, умение. Дело виртуоза — завоевать публику и поднять ее к высокому чувству жизни».⁷⁵ И в заключение еще раз о том, какой высокой мерой мерил Луначарский любой вид искусства, превосходно зная и понимая специфические свойства каждого, его природу и возможности. Но мера в конечном счете одна для всех. Эстрада и цирк не исключение.

Говоря о том, что цирк и искусство «малых форм» вправе дать зрителю наряду со всем другим и «приятный веселый час легкого, беззаботного отдыха» (который, добавлял он, «должен быть освещен нашим миросозерцанием»), Луначарский в то же время подчеркивал: «Если бы театр развлечения занял первое место — это было бы ужасно». И вновь: «Если он только развлекает, он исполняет десятую долю своего предназначения, остальные девять десятых падают именно на воспитание. Все на свете имеет ценность лишь постольку, поскольку относится к человеку и помогает ему расти, помогает возвышению и углублению жизни на земле. Искусство есть, с одной стороны, свидетель такого возвышения и углубления, с другой стороны, новый источник его. Все остальное есть кимвал бряцающий».⁷⁶ Ко всем видам театрального искусства, от монументальных форм музыкального, драматического театра до «большого искусства малых форм», могут быть отнесены поэтому вдохновенные слова патетического обращения Революции к Театру в одной из последних статей Луначарского («Станиславский, театр и революция»), где он вновь напоминал о великой роли театра как «помощника, прожектора, советника» революции:

«…Я хочу, чтобы ты прославил передо мной самой мои подвиги и мои жертвы. Я хочу, чтобы ты осветил мои ошибки, мои изъяны и мои шрамы, и сделал это правдиво, ибо я этого не боюсь. Я хочу, чтобы ты со всей полнотой своих волшебных ресурсов, не придерживаясь никаких школок и никаких узких правилец, выполнил бы эту задачу. Фотографируй, концентрируй, стилизуй, фантазируй, пусти в ход все краски твоей палитры, все инструменты твоего большого оркестра и помоги мне познать и почувствовать мир и меня самое».⁷⁷

Сим. Дрейден