I
Представляют себе <…> будущее как господство машины. Даже теперь мы видим в области танца — танец машин, в области всех искусств — конструктивизм. Вся эта тенденция к машинизму имеет под собою несомненно и подлинное явление: действительную роль машины, но в некотором неправильном учете. У тов. Гастева,1 одного из очень выдающихся работников НОТ и крупного писателя, имеется гимн машине, в котором я долго не мог разобраться: что же, он благословляет машину или проклинает ее? Выходило так, что на заводе человек чувствует себя придатком машины, центр жизни он переносит в эту сталь, насыщенную электричеством. Человек сделался придатком машины, а так как машина ничего не чувствует и не думает, то как будто бы это довольно зазорно.
Можно прийти к выводу, что эти машины могут действовать без человека… Это, конечно, совершенный вздор. Конечно, не человек для машины, а машина для человека <…>
1924 г.
II
…Самым новым и интересным в этом спектакле 2 были некоторые стороны его сценического оформления. Естественно, что мы в России уже неоднократно видели всякие попытки изобразить не только танцы труда, но и танцы машин. Однако еще никому не удавалось дать такой скульптурный и металлический ритм движений и звуков, какой развернут Таировым в первой, третьей и четвертой картинах. Было бы праздной болтовней утверждать, что это не эстетика, не искусство. Это самое настоящее искусство и самая настоящая эстетика, но они действительно пролетарские. Они пролетарские потому, что все элементы в них пролетарские — и могучие тела, и утомленные тела, и великолепная размеренность коллективной работы, и музыка машин, и все эти беседы, в которых вы все время чувствуете больше коллектив, чем человека.
<…> Не менее интересно и изображение буржуазии, которое дает Таиров. Я уверен, что он не смог бы дать его, если бы не ездил несколько раз в Европу. И, может быть, публика, которая не без интереса смотрела эту карикатуру на правящий класс, не вполне поняла ее правдивость. Я сам только два–три дня тому назад вернулся из–за границы, и именно правдивость, именно глубочайший реализм изображения меня поразил.
Кое–кому может показаться искусственным этот маршеобразный фокстрот, эта прыгающая механическая походка женских и мужских манекенов, эти неподвижные маски, бессмысленно хорошенькие у женщин, кривые, со следами всяких пороков, у расслабленных мужчин. Но на самом деле это действительно так. Конечно, не то чтобы это была копия, но это доминирующие черты, которые вас поражают.
Нигде, конечно, новый, послевоенный буржуазный мир не открывает себя так, как в нынешних dancing rooms*. Мне приходилось со стороны наблюдать то, что там происходит. Эти мертвые, деревянные ритмы джаз–банда и какое–то тоскливое гудение и крики саксофонов, это дрыганье и дерганье, какая–то непристойная судорога огромной толпы людей, в которой никто не улыбается, прямо ужасны. Женщины густо мажутся, в особенности румянятся, и лица их совершенно маскообразны. Можно подумать, что люди эти наняты по часам, чтобы месить ногами какое–то тесто. Они как будто бы работают, не заметно увлечения друг другом и ни малейшего следа радости. Костюмы, как мужские, так и женские, сведены почти к единству мундира: все как один. И всем делом дирижирует поистине какой–то обезьяноподобный негр. По его знаку все это танцующее и прыгающее стадо останавливается или вновь, как заведенный механизм, пускается дрыгать ногами и двигаться по паркету. И когда вы, присмотрясь к этому последнему балу капиталистического сатаны, выходите потом на улицу, то повсюду видите куски этой же сущности нынешнего времени. Душа вырвана из этих людей. В них нет уверенности в завтрашнем дне. Колоссально увеличилось количество просто прозябающих и при этом прозябающих чувственно. Фокстрот сидит у них в нервах и мускулах. Нельзя не вспомнить всю манеру диксовского подхода к бичующему живописному анализу нашего времени, когда смотришь пятую картину «Косматой обезьяны» в таировском исполнении. Это действительность жестокая и правдивая, я бы сказал — до гениальности…
* Dancing rooms — танцевальные залы (англ.).
1926 г.
III
Видели ли вы когда–либо новые американские танцы чарльстон и блейк–боттом? Если да, то не думаете ли вы, что они представляют известную ценность, как непосредственное выражение народного духа?
— Я видел танец чарльстон и считаю его в высшей степени отвратительным и вредным.
1927 г.
IV
…Индивидуальная энергия каждого буржуа сейчас переживает момент значительного роста и напряжения. Несомненно, буржуазия стала физически здоровее, сильнее, ловчее. По характеру своему она гораздо более хищная, циничная, гораздо более смелая, чем это было до войны.
<…> Изменился вследствие этого весь стиль развлечений. Если время от времени среди развлечений вы еще увидите в дансинге какой–нибудь медленный и не лишенный грации танец (танго или бостон), то все же танцы совершенно убиты фокстротом и его дериватами.* Интересно и то видоизменение, которое переживает сейчас фокстрот. Сам по себе фокстрот отнюдь не спортивный танец. Он родственен спортивному духу только своим машинным ритмом и простотой своих движений. Победа его прежде всего заключалась в его доступности. Ему легко научиться, и его может танцевать и стар и мал, и вместе с тем он в высшей степени способствует мимолетному и фривольному сближению полов. Но именно его простота навела на мысль о необходимости его спортивно модифицировать, сделать его трудным, дать возможность спортсменам и спортсменкам показать свою мускулатуру, фокусничать. Отсюда переход к чарльстону — с его невероятно безобразными движениями, утомительными, нелепыми и трудными, который еще больше, чем фокстрот, заклеймляет эту эпоху расцвета буржуазной физиологии перед крушением капитализма, как эпоху сугубой безвкусицы.
* Дериват — произведенный, производное (латин.).
1927 г.
V
…Нигде в мире еще не жили такой призрачной, пустой жизнью, как теперь в буржуазных странах. Но над всем этим плетется яркий узор формальных достижений, которые ослепляют своей грандиозностью и подменяют внутреннюю целесообразность внешней стройностью.
Что же здесь требуется от музыки? Тот, кто ее творит, должен побить рекорд, должен дать оригинальное, ошеломляющее произведение. Содержание не важно. Пусть будет виртуозность. Все это — настоящее, это удовлетворяет теперешнее общество. Преломление должно быть особо острым и возбуждающим. Современная музыка почти что во всей Европе впала в колоссальный грех формализма. Если в Берлине, Париже или Нью–Йорке очутится провинциал, приехавший из нашей скифской страны, он может подумать, что попал на пожар: одна часть города разгорается заревом — это та часть, куда буржуазия приглашает своих рабов повеселиться. Это место, где люди стараются забыться от своих стремлений к наживе и т. д. Тут расположены кино, мюзик–холлы и т. д. Вся часть города поет. Но что она поет! К этому надо прислушаться.
На партийном совещании возник вопрос о том, как относиться к синкопической музыке. Это музыка новейшей формации, которая сопровождает, которая аккомпанирует современной американской и европейской буржуазии. Если вы придете в развлекательное учреждение буржуазии, то увидите, что музыка резко делится на две группы: музыка фокстротного характера и музыка, которую можно в общем назвать «танго». Это два доминирующих, командных настроения в современном буржуазном мире. Что представляют собой так называемые «фокстротные» ритмы? Они не так просты. Основой их служит крайняя механизация ритма. Буржуа и его раб привыкли к машине, к машинной технике, к машинному ритму, в котором нет ничего живого, в котором главное — чрезвычайная метрономическая точность и, вместе с тем, некоторая неживая оригинальность. Кто следил за действием машин, тот может понять это моторное возбуждение. Эта «фокстротная» музыка (которая повлияла, между прочим, на целый ряд произведений французской группы композиторов и в значительной мере на немцев) сказывается именно в этом черпании вдохновения из механического ритма машин. Эти ритмы исполняют ту же роль, которую проделывает в руках буржуазии машина. Они нечеловечны, они рубят вашу волю в котлету. Это первое, что чувствуется в ритме современной музыки. Второе — это известная ее подъемность, подъемность типа наркотика. Быстрый ритм заставляет вас дергаться на ниточке, как паяца. Вы втягиваетесь во всемирный фокстрот. Надо видеть, с какой необыкновенной скукой громадная толпа, танцующая в больших фокстротных дансингах в Европе, все это проделывает. Я считаю, что третья форма — эротическая форма — в фокстроте стоит на последнем плане. Гудит, дребезжит, лязгает здесь один оркестр, там другой, и масса начинает работать, передвигать йогами и двигаться с величайшим равнодушие ем на лицах. Ни один китайский кули самую скучную работу не делает с таким скучающим лицом, с каким они танцуют. И это не «einzige Tanzerinen» — специалистки, которые себе этим зарабатывают кусок хлеба, а люди, приезжающие танцевать для своего удовольствия. Это следствие чрезвычайной механизации, большой бесчеловечности ритма. К этому прибавляются всякие пикантности, вроде кайенского перца и пикулей. Их прибавляют, чтобы не было так скучно. Если их не прибавлять и не прибегать ко всяким изобретениям в шумовом оркестре, ко всякого рода озорству, то невозможно было бы двигаться. Вследствие этого по фокстротной линии буржуазия идет к такой неразберихе, дадаистской изобретательности и нелепым, неприятным звукам, что все это, несомненно, приведет к прямой противоположности музыки античеловеческому шуму, и на этом она кончится. Но не кончится музыка: к этому времени мы свернем буржуазии голову и начнем свое творчество.
Буржуазии хочется, чтобы человек жил не столько головой, сколько половыми органами, — для нее спокойнее, чтобы в промежутке между работой он жил исключительно этими сторонами своего существования. С фокстротами это дело не выходит, так как машина половых органов не имеет, и поэтому буржуазия, оглядывающаяся, где бы взять что–нибудь эротическое, изобретает известные ритмы танго. Она ими злоупотребляет до невозможности. Это — медленный, сладострастный ритм, который, по существу говоря, изображает не любовный подъем, не самый акт ухаживания, на котором строилось так много великолепных народных танцев, выражающих подъем жизни, а скорее состояние импотенции либо состояние крайнего утомления после акта любви.
Вот на этой физиологической основе и построена эта так называемая синкопическая музыка, которая гипнотизирует, убаюкивает эротическим «баю–бай», понижает всю вашу нервную деятельность. Танго может служить для убаюкивания, давая те же результаты, которые бывают от усыпления детей маковыми головками или когда обмакивают концы полотенца в водку и дают их ребенку, чтобы убаюкать. Под танго дети тоже могут спать, так как эта музыка имеет в себе некоторую снотворную силу. Буржуазия практикует два способа: то подхлестывает фокстротом, то убаюкивает танго.
<…> Здесь следует остановиться также и на вопросе о танце, который сопровождается синкопической музыкой.
Мне говорили сегодня некоторые товарищи, что в этом отношении у нас имеется оппортунистическое направление, которое говорит, что напрасно делается попытка искоренения фокстрота в клубах; мы–де стоим за радость, и у нас есть причины радоваться и танцевать. У нас есть молодые силы, которые одержали уже гигантские победы и которым предстоит еще одержать много побед, почему же им не танцевать? Но вот вопрос — что им танцевать? Почему непременно если танцевать, то только фокстрот? Я не вижу никаких данных для этого, и я приветствую попытку создания собственного, пролетарского танца. В фокстроте основное — от механизации, от притушенной эротики, от желания притупить чувство наркотизма. Нам не это нужно, и такая музыка нам не нужна. Пускай у нас будет аполлоническая музыка, исходящая от разума, от энергии, от бодрости; пусть в нашей музыке будет эротика, — но это не должен быть разврат. Пусть эта музыка явится выражением чувства молодого самца, приближающегося к молодой самке, матери будущих детей (так говорил об этом и Чернышевский). Мы вовсе не отрицаем такого выражения. Но пусть оно исходит от борьбы, труда, от силы и радости, которая льется через край.
Танец должен служить выражением всех этих–чувств, а музыка является внутренним гением этого танца. Мы начали великую борьбу, которая чем больше будет организована, тем больше будет напоминать характер ритма танца, парада. Наше социалистическое строительство есть громадный общественный процесс, громадная ритмика человеческого движения, которая в целом, в конце концов, сочетается в одну громадную симфонию движения и труда. Пусть музыка внесет во все это свой высший порядок, пусть она будет аккомпанементом этого процесса, пусть для каждой личности будет понятен ее огромный размах, пусть она из этого колоссального вызова, который мы бросили прошлому и будущему, извлечет и соответственный язык.
1929 г.
