…После пары отказов и ссылок на головную боль, Эрлих, декадент, который только что воспевал печальность, — сел за рояль.
Он играл очень хорошо. Это была странная фантазия. Буря торопливых звуков неслась по комнате. Звуки обгоняли один другого, ноты вскрикивали, падали, поднимались, торжествующе хохотали, грозно гремели и дико стенали…
— Музыка облагораживает море житейское… Но приблизительно, — тихо сказал Эрлих сидевшей возле него Елене.1 — А вот тихий романс, — прибавил он.
И грохот и кипение борьбы сменились простым–простым романсом. Но такой он был мягкий, задумчивый…
— Сижу я у себя в комнате и наигрываю, — шептал Эрлих, — и вдруг раскрывается стена, и кто–то белый, огромный идет по земле… огромный… и поднимает белую руку, закутанную… и гасит, гасит звезды. Люди спят и не видят, думаю я… Но нет… Где протянулся белый шлейф, там все умерло… За фигурой уже ничего нет… все там молчит… И мне страшно!. Мрачный, грозящий раздавить, растущий марш прерывается короткими вскриками ужаса… Исполинская фигура все ближе… Погасила звездочку моей жизни над кровлей моего дома… Наступила. Все покрылось мглой, молочной, туманной. И вдруг… так хорошо, хорошо… Я замираю… замираю сладко, в неге, в тепле… Как хорошо <…>
Полина Александровна, высокая и худая женщина, с короткими волосами и большими, красивыми, черными глазами, заговорила так тихо, что раздалось несколько голосов: «Громче, громче!»
— Господа! — повторила Полина Александровна громче. — <…> В оценке художественно–философских тенденций мы — антиподы. Для Эрлиха и ему подобных <…> усталость, печаль, смерть, тишина, недвижимость — сущность мира, а движение и жизнь — что–то постороннее и сомнительное. Мы же, сторонники класса, наиболее полного жизни, класса, которому принадлежит будущее, несмотря на тягость жизненных условий этого класса <…> мы любим жизнь, зовем и приветствуем ее <… > Жизнь — борьба, поле битвы <… > Мы за жизнь, потому что жизнь за нас. Чего же хотим мы от художника? <…> Художник должен суметь внушить нам любовь к жизни, включая сюда борьбу ее и ТРУД ее, и вопреки ее ужасам <…> Нет в истинном искусстве ничего, что не звало бы жить, не учило бы ничего не страшиться, храбро идти своей дорогой <…>
Всякое живое, истинно прекрасное искусство по существу своему — боевое. Если же оно не боевое, а унылое, безотрадное, декадентское, словом, угодное Эрлиху, — мы отвергаем его как болезнь, как отражение момента разложения и умирания в жизни того или другого класса.
— Искусство тем выше, — продолжала Полина Александровна, немного передохнув, — чем полнее и ярче в нем выражена жизнь, но оно тем и полезнее. Сущность человеческой жизни — борьба. Боевая психология, мужество — это то, что нужно человеку. Гениальный художник гениально отражает какую–либо форму борьбы и гениально, могуче освежает и укрепляет сердца <…>
Не ясна ли задача раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши — чтобы слышали, чтобы наполнил их «шум и звон» величайшей мировой борьбы и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы? Пусть поют нам они эти песни в звуках и в красках, всеми художественными способами. Они могут быть широки и свободны, все будет хорошо, если настоящий дух современности осенит их, все под их пером и кистью станет полно значения <…>
— Эрлих! — воскликнула Полина Александровна, возбужденная и ставшая красивой, — вы любите музыку, под которую задумываются. Вы не любите той, под которую пляшут. Я люблю ту и другую, но больше всего ту, под которую совершают подвиги и борются за торжество человечности. Господа, у меня слабый голос, я — не оратор… Мне хочется передать вам, однако, тот энтузиазм, которым должны быть полны и художники, и читатели, и критики…
И, подойдя к роялю, с силой, неожиданной для этой слабой женщины, она заиграла царицу маршей, божественную «Марсельезу». И холод пробежал по спинам, кровь загоралась; казалось, что волосы шевелятся <…> 1905 г.
С тех пор как написан мною диалог об искусстве, прошло очень много времени, и обстоятельства изменились невероятно.
Писал я его в качестве ссыльного в маленьком северном городке. Тотьме <…> Четырнадцать лет. Две революции, из которых одна величайшая из когда–либо имевших место.
И, однако, по совести сказать, мне нечего изменить в моем диалоге, только финал его, где «Марсельеза»2 выступает как образчик революционного искусства, сейчас немного шокирует того или другого читателя. Ее захватали руками бескровные полудемократы и соглашатели. Но и этих строк не хочется мне менять. Гордая «Марсельеза» наших великих предшественников останется нашей. Она сумеет стряхнуть со своих крыльев весь серый прах, который набросали на нее буржуазные и полубуржуазные писатели всех стран, и воспарить вместе с «Интернационалом» и грядущими нашими гимнами над головой победоносного пролетариата.
1919 г.
- Юноша–декадент Эрлих, Елена и марксистка Полина Александровна, выражающая мысли автора, — участники «Диалога». ↩
«Марсельеза», написанная Руже де Лилем в ночь с 25 на 26 апреля 1792 г., явилась высочайшим музыкальным выражением патриотического подъема французского народа в эпоху Французской революции. После того как песня стала государственным гимном буржуазной Третьей республики, она начала утрачивать боевое, революционное значение. Та же судьба постигла и русскую «Рабочую Марсельезу» (текст П. Л. Лаврова). Начиная с 80–90–х гг. она была у русских рабочих популярнейшей песней борьбы, пока буржуазное Временное правительство весной 1917 г. не объявило ее своим официальным гимном. Общепризнанным гимном международного и русского революционного пролетариата и партийным гимном РСДРП (б) — КПСС стал «Интернационал» П. Дежейтера — Э. Потье (русский текст А. Коца) (см.: Сим. Дрейден. Музыка — революции. Изд. 3–е. М., 1981; глава «С «Интернационалом»).
Предвидение Луначарского о вторичной перемене судьбы «Марсельезы» оправдалось. В дни движения Народного фронта И в рядах Сопротивления «Марсельеза» вновь зазвучала во Франции как песенное олицетворение национальных революционных традиций.
↩
