О звуковом кино каждый слышал довольно много; я слышал и читал не меньше других. Кроме демонстрации немецкого Три–Эргона, имевшей место в Москве несколько лет тому назад, мне удалось еще видеть кое–какие образцы звуковых фильм (правда, не первоклассных) в Германии.
Недавно Совкино показало нам целую программу, немножко, правда, разорванную на куски, но все же достаточно разнообразно характеризующую достижения как американской Радиоассоциации, так и некоторых других фирм, и, наконец, нашей советской продукции.
Знакомство с этими образчиками еще более укрепило меня в полной правильности моих прежних предположений о границах этого нового изобретения. Я об этом высказывался случайно и бегло и хочу сейчас хотя бы кратко суммировать эти мои мысли, опираясь на демонстрацию, которая скоро будет доступна всей Москве.
Во–первых, нельзя ни на минуту отрицать громадного, так сказать, историко–архивного значения звукового кино.
Если кино уже дало несравненно большую степень сравнительного бессмертия каждому значительному человеку или событию, регистрируя не только, как картина или фотография, один неподвижный момент, но несколько моментов в движении, то звуковое кино дает (или в самом скором времени даст) совершенно полную иллюзию жизни: исчерпывающий живой портрет двигающегося и говорящего человека или живое отражение целого исторического события.
Но если мы перейдем от этого чисто научного значения, — которое может, конечно, быть распространено за область истории, на то, что называлось недавно «естественной историей», — к вопросам художественного кино, то здесь расценку придется дифференцировать.
Прежде всего — о музыкальном сопровождении. Каждое кино, которое установит у себя соответствующий прибор, сейчас еще дорогой, но который в скором времени сделается, наверное, более доступным, может совершенно не заботиться о музыкальной иллюстрации: новые фильмы, даже «немые», будут изготовляться вместе с музыкальной иллюстрацией. Другими словами, где–нибудь в Нью–Йорке, Берлине или Москве композитор сочиняет и исполняет с первоклассным оркестром музыкальное сопровождение кинокартины, и это музыкальное сопровождение уже неразрывно связывается с фильмой и может быть воспроизведено где угодно. Несомненно, это должно сильно ударить по музыкантам — не только плохим, но и хорошим, и механизм здесь может создать довольно тяжелую безработицу. Но если смотреть на это дело не с точки зрения профессиональных интересов музыкантов, а с точки зрения художественного интереса миллионных масс, то, конечно, здесь есть большой шаг вперед.
Воспроизведение оркестра, которое было нам показано Совкино, в общем весьма удовлетворительно и, вероятно, может быть еще более усовершенствовано.
Очень любопытен также показ (разумеется, этого не нужно делать рядом с картиной, так как это отвлекает внимание) зрительного отражения музыки в виде ритмически бегущих волн, игл и т. д. Зрелище это весьма эффектное, в нем есть несомненная ритмическая красота, и оно необычайно понятно передает глазу, что такое музыка.
Ближайшим переходом к полному осуществлению звучащего кино является оперно–концертное исполнение. В этих случаях вы имеете перед собой исполнителя или исполнителей в незначительно увеличенном против нормы виде, или в виде очень большого «монументального» живого портрета, вы слышите его голос и аккомпанемент, который, судя по образчикам, нам представленным, очень хорошо воспроизводится нынешними приборами, и вы видите, как исполнитель поет.
Я не знаю, однако, всегда ли при этом мы имеем известный плюс по сравнению, скажем, с воспроизведением того же пения без живой фотографии исполнителя.
Конечно, самый вид певца в некоторой степени сосредоточивает на себе внимание и, может быть, помогает мало изощренному музыкально человеку вслушиваться в вокальную музыку. Усилия, которые делает певец, движения груди и плеч, горла и рта придают звучанию динамизм. Если бы те же самые номера были исполняемы только для слуха, они казались бы гораздо менее активными и человечными, хотя, конечно, усилия певца, так сказать, игра его мускулатуры, хорошо чувствуется даже в хороших граммофонных воспроизведениях. Допустим, что при добавочном, зрительном образе — это впечатление усиливается.
Можно, однако, спорить, есть ли это такой большой плюс. Если же прибавить к этому довольно вульгарную физиологию довольно раскормленных теноров американской оперы (Чикаго и Нью–Йорка), которые были нам показаны, их довольно безвкусную мимику, кокетливое закатывание глаз одного певца и плаксивые гримасы другого, — то уже прямо приходится спросить себя, стоит ли ослаблять впечатление от их прекрасных голосов и от их изящных романсов, которые они пели, этой их довольно–таки вульгарной внешностью?
Немножко лучше обстояло дело с отрывками из «Травиаты». Здесь, как это делается на сцене, тенор пел за пределами киноэкрана (на сцене, за кулисами), а основной номер, т. е. большую арию Травиаты, пела красивая и изящно жестикулирующая молодая итальянская актриса. Плюс здесь был, пожалуй, более заметен. Привлекательная внешность и грациозность движений, наверное, большинству зрителей–слушателей давали некоторое добавочное удовольствие к чисто звуковому впечатлению. Однако все же певица, которая исполняет трудную арию с высокими нотами и Замысловатой колоратурой, должна все время сверхъестественно открывать рот, делать разные неприятные движения, которые требует от нее сама техника пения. Все это, по правде сказать, искажает ее облик.
И вновь возникает вопрос: не производит ли это на зрителя–слушателя, с одной стороны, впечатления чего–то несколько вымученного, а с другой — какой–то мало нужной добавки?
Конечно, при таком исполнении, как, например, прекрасное, показанное нам среди образцов русской звуковой кинофикации исполнение артистом Ленинградской оперы Журавленко «Блохи» Мусоргского, — все эти соображения отпадают, ибо «Блоху» Мусоргского Журавленко исполняет с великолепными пластическими и мимическими комментариями, поднимающими его интерпретацию почти до уровня шаляпинской. Здесь, наоборот, приходилось пожалеть о том, что превосходный голос т. Журавленко звучал в передаче тускловато.
Пожалуй, более бесспорным является такое завоевание звучащего кино, как возможность внедрять в картину звуковое сопровождение, являющееся неотъемлемой частью ее комизма или ее трагизма. В показанной пустоватой американской комедии очень смешно, например, музыкальное эхо при каждом шаге действующего лица, старающегося отделаться от этого эха. Актер бежит и этим только вызывает еще более смешное и ускоренное эхо и т. п. Или, например, сцена, когда два негра–сторожа начинают свистать, а висящий над ними портрет внезапно оживает и подсвистывает им.
Однако даже в этой незатейливой комедии, которая сделана исключительно для того, чтобы быть носительницей соответствующих звуков, этих удачных моментов было немного. Если же брать ее за образец того, что называют говорящим кино, то лишний раз подтверждается полная негодность этой идеи.
Немое кино, в котором мы имеем перед собой сконцентрированное зрелище действующих лиц, брошенных в различные планы (в больших картинах), и за которых говорит хорошая музыка, — художественно неизмеримо выше говорящего кино. Во–первых, аппарат говорит всегда с одной и той же силой звука. Герой — маленький в глубине или большой в средине сцены, а говорит он тем же голосом: подходит на самый передний план, становится колоссом, раз в десять больше нормального человека, — но голос все тот же. Благодаря этому режиссер оказывается связанным. Он старается держать как можно дольше своих действующих лиц на одном и том же плане и показывать их в одних и тех же размерах.
Дальше. Совершенно гибнут ускоренные темпы кино, ибо говорящие лица либо должны высказываться с необыкновенным лаконизмом, и таким образом литературный и психологический тексты говорящего кино будут ниже всякой критики, или если мы дадим им время высказаться как следует и с известным литературным изяществом, то темп до крайности замедлится.
К этому нужно добавить, вероятно, временную черту: голос все же глухой, и текст не всегда легко понять, а это уже вносит большое разрушение во впечатление.
Несравненно удачнее опыты сопровождения самым остроумным джаз–бандом, со множеством всяких звукоподражаний, комических мультипликаций. Здесь остроумие художника и остроумие музыканта могут соперничать между собой и давать прекраснейшие результаты.
Понятно, что наша собственная советская кинопродукция не оказалась в хвосте. Своими собственными путями, — похожими, но без заимствования у заграницы, — наши техники дошли до оригинальной системы звукового кино.
Я не знаю, как в смысле простоты и дешевизны соотносятся между собой американские опыты и наши. Во всяком случае, по внешнему эффекту, говоря технически, показанные в этот вечер наши достижения не уступают заграничным, а с художественной стороны они неизмеримо их превышают.
Конечно, невозможно сравнивать примитивное исполнение американско–итальянских теноров с прекрасным выполнением «Блохи» тов. Журавленко; точно так же наивнейшие комедийки или пошловатый, несмотря на декоративную затейливость, эпизод распятия Христа не могут идти ни в какое сравнение с такой исключительно талантливой и красочной картиной, как «Бабы рязанские» тов. Преображенской. Звуковое сопровождение, которым теперь обогащена эта картина, сделано с большим тактом. Никакой попытки превратить эту кинокартину в разговорную драму. Звук изображает бубенцы, хохот, смех и говор на проносящихся тройках, шум толпы, подблюдные песни на свадьбе и т. п. Решающие же фразы даются по–прежнему надписями на экране.
Я думаю, что это — правильный путь в деле обогащения кино звуками.
Тут вообще нужно быть крайне осторожными. Почему, например, не раскрашивать статуй? Это делалось и делается иногда теперь, и я думаю, что в известной степени этим приемом пользоваться можно, но далеко не всегда раскрашенная статуя будет лучше беломраморной или бронзовой.
Так и с кино. Оно добилось больших собственных достижений, и когда оно теперь получает дальнейшую возможность соприкосновения с театром, кинодеятелям нужно задуматься над вопросом, не будет ли это ложным шагом.
Зато в отношении звукоподражательного сопровождения, до сих пор наивно вводившегося случайными иллюстраторами фильм, можно будет добиться чрезвычайно значительных результатов.
Таковы общие впечатления от недавней демонстрации, и я не думаю, чтобы последующее, более широкое знакомство с говорящим кино могло бы в чем–нибудь существенно изменить это суждение.
1929 г.
