Продукция советской кинематографии с точки зрения ее идейного содержания

Статья была частично опубликована 31 января 1928 г. в газете «Кино» № 5 (229). Первая полная публикация дана в феврале 1928 г. в журнале «Коммунистическая революция», № 4. После этого статья была перепечатана в сборнике «Советское кино перед лицом общественности», вышедшем в 1928 г., и в сборнике статей А. В. Луначарского «Кино на Западе и у нас».

Наша советская кинематография имеет целый ряд шансов занять выдающееся, даже единственное в своем роде место в мировой кинопродукции. Прежде всего, в отличие от всей остальной кинопродукции, у нас производство является государственным. Этому не противоречит существование «Межрабпом–Русь», прежде всего потому, что эта фирма является на большую половину государственной, а затем потому, что она находится под достаточно крепким давлением нашей государственности и, как показывают факты, отнюдь не является отстающей, по сравнению с другими фирмами, в деле создания таких картин, которые приближаются к нашим подлинным потребностям.

Конечно, не всякая государственная продукция тем самым должна уже быть хорошей. Но наше государство глубочайшим образом отличается от всякого другого государства, которое взялось бы за кинопродукцию; оно поставило перед собой не чисто коммерческие цели, а главным образом — цели пропаганды. Очевидно для всякого, что правительства других стран, которые взялись бы за это дело, могли бы проводить только тенденции господствующего меньшинства. Они должны были бы идти вразрез с истинными потребностями культуры. Только Советское правительство, берущее на себя с неслыханной интенсивностью и широтой дело перевоспитания всех граждан страны в духе идей ее пролетарского авангарда, может претендовать на культурную кинопродукцию и должно ее добиваться.

Так смотрел на это дело и Владимир Ильич. В своих беседах со мной он неоднократно касался вопросов кино и указывал на то, что кинопродукция должна быть сохранена в руках государства, что ее содержание должно определяться агитационно–пропагандистскими органами правительства и наркомпросами соответственных республик. При этом надо стремиться главным образом к трем целям. Первая — широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответственным образом, т. е. была бы образной публицистикой в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты. Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять–таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а пожалуй, и более важной считал Владимир Ильич художественную пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями — как в том, что они должны были выдвинуть перед вниманием страны из хорошего, развивающегося, обадривающего, так и в том, что они должны были бичевать у нас или в жизни чужих классов и заграничных стран.

…Обслуживание рабочей публики, рабочих клубов не может не стоять на первом плане. Это очевидно само собой по важности той роли, которую пролетариат призван играть в продвижении к социализму. Далее идет крестьянство. Вопрос о самой технике распространения постоянных и передвижных кино в селах и деревнях, конечно, особенно трудный вопрос. Но если обратить внимание на содержание крестьянского кино, то и тут мы встретим ряд очень сложных проблем. Крестьянство вовсе не желает особенного упрощенства, вовсе не желает видеть только грубоватые тенденциозные картины деревенской жизни, они даже обижается на это. Надо уметь здесь создать кинопрограмму увлекательно и широко. Но вместе с тем, конечно, приходится считаться с культурным уровнем деревни и особенностями ее мышления.

Чрезвычайно важным является воздействие кино на детей. Для этого у нас сделано еще мало. С точки зрения подлинной государственной воспитательной киноработы вопрос о детском кино должен был бы стоять на одном из самых первых планов.

Наконец, разумеется даже с этой воспитательной точки зрения, не может быть игнорирована вся масса городских жителей, т. е. служащих, ремесленников, учащихся и просто обывателей. И здесь есть множество элементов, которые представляют для нас известную ценность. Тут, на этой арене, где больше, где меньше, идет борьба между буржуазией и коммунизмом за сознание шатающихся мелкобуржуазных прослоек. Мы очень многого достигли в деле привлечения на свою сторону этих элементов. И кино, в числе других форм такой борьбы, должно оказать свое содействие дальнейшим успехам нашей пропаганды.

Повторяю, то обстоятельство, что у нас кино служит культурным целям, является государственным, создает первую огромную предпосылку его успехов. Второй предпосылкой является большая художественная даровитость народов, населяющих нашу страну. Революция дала возможность нашему искусству черпать таланты из широчайших социальных слоев. После революционного потрясения мы уже имеем возродившуюся замечательную литературу. Мы имеем первый в мире по разнообразию форм и глубине содержания театр. Государственная критика отмечает в лучших достижениях нашей кинематографии исключительную талантливость целого ряда наших режиссеров и непревзойденную естественность игры наших актеров, вплоть до мелких фигурантов.

Расцвет литературы не может в конце концов не отразиться на повышении качества киносценариев. Все вновь и вновь появляющиеся молодые талантливые режиссеры и значительные артистические силы, которыми мы располагаем, дадут возможность давать высокохудожественное оформление этим сценариям.

Само собой разумеется, было бы дикостью, если бы государственное воспитывающее кино вообразило, что такую воспитательную работу можно проделывать примитивными грубо–тенденциозными средствами. Шитая белыми или даже красными нитками, натянутая пропаганда показывает просто бездарность, а мы вовсе не бездарны, и в эту лужу, конечно, не попадем, как не увлечемся по самому существу поставленной нами задачи (государственно–воспитательной) и «чистой художественностью», т. е., другими словами, изображением жизни без ее идейного освещения. Это балаганство нужно предоставить тем, у кого нет никаких идей. Мы же, конечно, постепенно укрепляясь в этом новом для нас деле, легче можем найти то высокое идейное художество, до которого подымалась и в прошедшие эпохи русская литература. Только вместо идей более или менее расплывчатой гуманности или героизма мы имеем сейчас несравенно более яркие и четкие идеи коммунистического миросозерцания.

Однако надо всячески предостеречь не только от излишнего оптимизма, и от мысли о том, будто при таких предпосылках достигнуть желанной цели, т. е. создать государственно–воспитательную кинопромышленность, — легко. Я позволю себе перейти к перечислению тех препятствий, которые мы встречаем в деле развития нашего кино.

Существует басня о том, что кинопромышленность — дело чрезвычайно выгодное и легко может существовать за свой собственный счет.

Это неверно даже для коммерческой кинопромышленности, которая не преследует никаких воспитательных целей, а старается «потрафить» вкусам наибольшей массы платящих посетителей. В самом деле, лишь американская кинопромышленность, в которую вложены огромные капиталы, является в настоящее время рентабельной. Отчасти именно вследствие ее колоссального давления на европейский рынок почти все европейские фирмы либо разорились, либо стоят накануне разорения. Когда случается разговаривать с каким–нибудь предпринимателем или даже вполне культурным рядовым режиссером немцем или французом, он, когда вы укажете ему на необходимость для кино стать слугой культурного развития человечества, либо посмеется над вами, либо отчаянно, разводя руками, скажет: «Где уж тут! Если мы позволим себе выпустить действительно одну художественно–воспитательную картину на 50, то это будет риск, ибо по–настоящему оправдываются и окупаются лишь два типа картин: дешевый трафаретный фильм, в тысячный раз повторяющий варианты вульгарного сюжета, который полюбила большая мещанская публика, или великолепная постановка, на которую необходимо затратить сотни тысяч или миллионы, на что способна почти одна только американская индустрия. Конечно, бывают случая, — скажут вам, — когда художественный фильм — пацифистский, например, или трогательно–гуманный — имеет успех, но, не говоря уже о том, что идеи здесь не бог весть как оригинальны, подобная продукция сопровождается огромнейшим риском, и если бы мы вздумали жить такой продукцией, то надо было бы считать нас сумасшедшими». «Нет, нет, — говорят эти знатоки европейского «дела», — давайте нам красивых женщин, которых мы могли бы показать, чрезвычайно ловких мужчин, которые могут делать акробатические трюки, захватывающую фабулу, в которой совершенно не будет мысли и которая действует только на воображение или даже на животный инстинкт. Это значит удовлетворять потребностям масс. А мы живем не за счет передовых людей или тонких ценителей искусства; мы живем за счет огромной, многомиллионной обывательской массы».

Вот и посудите, если даже чисто коммерческое производство совершенно перестало быть рентабельным в Германии, Франции и Италии, если там кино все более и более отдает себя в цепкие лапы миллионеров из Голливуда, то не является ли наивностью думать, что можно преследовать в нашей стране чисто воспитательные цели, оставляя кинопроизводство на самоокупаемости?

О политике т. Шведчикова*1 идут разные толки. Все высказываются в том смысле, что он смог поднять материальную базу нашего производства до относительно приличной высоты, но что вместе с тем у него оказались чрезмерно развитыми коммерческие интересы и коммерческий уклон.

Но, дорогие товарищи, вы хотите разрешения квадратуры круга.

Если вы хотите высокого производства, то надо приучать к нему публику или давать его тем слоям населения, которые действительно тянутся к этому высокому производству, но могут платить за киносеансы гроши; а для этого нужна определенная дотация со стороны правительства.

Если же вы хотите, чтобы кино держалось на собственных ногах, то ведь это, другими словами, значит, что оно должно черпать из более толстых кошельков для того, чтобы создать себе таким образом средства для своих целей. Требуется доказать, что эти более толстые кошельки, давшие Шведчикову несколько миллионов дохода, можно было бы мобилизовать при помощи высокоидейных картин. Я не считаю это доказанным.

Правда, советские фильмы сейчас лучше посещаются, чем иностранные, но это объясняется тем, что мы, вследствие нашей бедности, закупаем только те иностранные картины, которые можно приобрести за ничтожную цену. За исключением нескольких боевиков, которые имеют обыкновенно неслыханный успех у нас, мы получаем хлам. Это разочаровало публику. Она боится ввозных вещей, во–первых, потому, что насмотрелась много дряни даже с точки зрения непосредственной привлекательности и веселого времяпрепровождения, а во–вторых, потому, что наши киноработники совершенно неуклюже владеют своими ножницами и, пытаясь из этой дряни сделать что–то цензурно приемлемое, превращают ее в такую кашу, которую можно считать только издевательством над публикой. И при всем том, однако, наша собственная кинопродукция еще настолько молода, что и физически не может заполнить наш экран. Если не ввозить ничего из–за границы, то надо либо держать свои картины неопределенно долго в опустевших театрах, либо производить по меньшей мере в два раза больше, на что нужны огромные средства как материального, так и культурного характера.

К тому же мы имеем целый ряд примеров картин советского производства, которые не оплачиваются, не имеют успеха. Правда, многие из них не имеют его заслуженно, но есть и факты противоположного значения. Обыкновенно замалчивается, что «Броненосец «Потемкин» у нас никакого успеха не имел. Я помню, какое странное впечатление получилось у меня, когда я пришел в первый театр Совкино на Арбате, обклеенный мягкими рекламами, превращенный внутри в нечто вроде корабля, со служителями, переодетыми в матросов, и когда я нашел зал на большую половину пустым. Это было почти в самом начале показа «Потемкина». Только после того как немецкая публика восторженно приветствовала эту вещь, «Потемкина» стали снова давать у нас. Колоссальная реклама, так сказать, даром данная нам за границей, привлекла внимание к «Потемкину». Всякому захотелось посмотреть картину, которая дала нам первую победу на заграничном кинорынке. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна — «Стачка» — провалилась повсюду, в том числе и в рабочих кварталах. Изумительная «Мать» Пудовкина, настоящий шедевр русской кинематографии, прошла в Москве очень тускло, и только провинция несколько поддержала картину, так что, если не ошибаюсь, она не оказалась убыточной, и т. д. Кинематографисты могут привести целый ряд подобных примеров.

Предоставленная сама себе в финансовом отношении, государственная кинематография не может сразу выполнить своих государственных целей. Одно противоречит другому. Я не делаю из этого вывод, что при отсутствии государственной поддержки, т. е. оборотного капитала, или, по крайней мере, увеличения валютных возможностей для закупки (я имею в виду пленку, химикалии, киноаппараты, осветители и т. п.), наша кинематография не может развиваться; но она поневоле будет развиваться медленно и не сможет ни покупать за границей действительно выдающихся вещей, на которых мы сможем чему–нибудь научиться, ни достаточно богато оформлять наш собственный художественный замысел, ни рисковать производством идейных картин, хотя бы и дающих возможность, связать концы с концами, ни охранять себя от пусков в публику картин сенсационного характера, бьющих на внешний эффект или обладающих тем же душком чисто мещанской массовости, под который подделываются, конечно, фильмы Запада.

Однако трудностями финансового характера дело не исчерпывается. Указывают, будто сценарный голод в нашей стране объясняется тем, что вокруг наших кинофирм сплотилось известное количество так называемых специалистов, которые–де не пропускают чужого производства и дают только свое, редко удовлетворительное. Я недостаточно знаю эту сторону дела, чтобы занять определенную позицию по отношению к этому утверждению. Мне думается, что дело все–таки не совсем так. Я знаю, что крупным писателям заказывались сценарии, им выплачивались большие авансы, и что сценарии эти оказывались часто совершенно неприемлемыми. Между тем совершенно ясно, что по–настоящему сценарное дело может развернуться только в таком случае, если к нему придут подлинные писатели. В писателях у нас недостатка нет, но они еще довольно равнодушно проходят мимо кино. Это объясняется отчасти тем, что, вопреки утверждениям людей, стоящих довольно далеко от кино, сценарное производство есть вещь весьма специфическая. Западная Европа из этогд положения вышла таким образом. Там стараются различать две вещи, так называемый манускрипт и так называемый дреебух (Drehbuch). Манускрипт — это подробно разработанная повесть какого–нибудь автора, которой он придает, соответственно своим силам и умению, характер кинорассказа, кинокартины. На основе этого манускрипта другое лицо — специалист — переделывает этот манускрипт в подлинный сценарий, т. е. подлинную программу, идущую от кадра к кадру, от момента к моменту, так, чтобы режиссер мог взять ее за достаточно крепкую основу для своей работы. Конечно, режиссер в известной степени видоизменяет в деталях, в зависимости от обстоятельств работы, этот сценарий, но в общем режиссер нуждается именно в таком дреебухе. Поэтому незачем было особенно обижаться на то, что у нас совершенно так же, как и повсюду В мире, отдельные фирмы имеют некоторое количество специалистов, умеющих переводить художественные произведения на язык такой рабочей кинокниги. Вопрос только в том, чтобы привлечь крупных современных писателей к разработке манускрипта. Если существует мнение, будто эти манускрипты в недостаточной мере правильно обсуждаются, что кинопроизводственники, исходя из каких–то частных соображений, отвергают хорошие киносценарии, то исход из этого весьма легкий — именно устройство при каждой кинофирме некоторого общественного комитета по проверке сценариев. Далее, можно было бы организовать дело так: сценарий поступает в такой–то комитет к очередному члену его. Он зачитывает сценарий и делает доклад в комитете в присутствии представителей кинопроизводственной фирмы и Реперткома. Если вопрос является как бы спорным между докладчиком от комитета, Реперткомом и кинофирмой, то (конечно, в случае ценности сценария) он может быть прочтен целой общественной комиссией, которая проверит это дело и поставит окончательное суждение.

Вовсе не необходимо, чтобы эти комитеты являлись постоянными при кинофирмах. Они нужны будут только в течение нескольких месяцев для того, чтобы общественное мнение могло убедиться, какова та сценарная продукция, которой мы располагаем.

У меня нет оснований сомневаться в заявлениях всех без исключения кинофирм, что со сценариями дело обстоит удивительно плохо. Их представляют весьма много, но в большинстве случаев они представляют собой чистейшую макулатуру. Дело еще суживается тем, что часто литературно хорошие сценарии, которые наши товарищи, партийные руководители Совкино или ВУФКУ одобряют, — запрещаются потом в Реперткоме. Насколько трудно установить в данном случае критерий разрешения, видно из того, что производство Госкинпром–Грузии*2 или ВУФКУ (Украина), которое прошло в соответственных республиках все инстанции, при ввозе в РСФСР в качестве готовой картины опять–таки запрещается Реперткомом. При этом невольно приходит на мысль, почему, собственно, партийные товарищи, сидящие в Реперткоме, могут быть более компетентными в этом деле, чем партийные товарищи, которых сама партия и Советское правительство поставили во главе производства? Или почему Репертком РСФСР может поставить себя в качестве суда над Реперткомом ВУФКУ, хотя бы и относительно рынка РСФСР? Не правильнее ли было бы в тех случаях, когда картина прошла уже соответственные государственные и правительственные инстанции, предоставить ей жить за ответственностью этих инстанций? Иначе получается беспрестанно, что столкнувшиеся стороны, в партийном отношении в сущности равноценные, апеллируют к коллегии Наркомпроса, иногда и по партийным инстанциям. В результате вырастают три и четыре мнения, часто тоже противоречивые. Все это, конечно, в высшей степени нервирует производство. Мне кажется, что лучше было бы производственников–коммунистов сделать ответственными за их продукцию. В случае постановки ими действительно неприемлемой, явно вредной картины они несли бы те же самые последствия, как и совершившие неудачную операцию руководители любого ведомства.

Я уже сказал, что у нас идет весьма отрадный процесс — появление молодой режиссуры. Иногда первые же картины таких режиссеров оказываются шедеврами (как это было с «Матерью» Пудовкина); иногда они свидетельствуют о хорошем будущем режиссерской работы (Фэксы*3, «Круг» Райзмана, «Девушка с коробкой» Барнета и целый ряд других как у наc, так и на Украине). Но если все это и свидетельствует о том, что в недалеком будущем у нас не будет недостатка в умелых, талантливых советских режиссерах, то это вовсе не значит, чтобы сейчас кинофирмы, не испытывали бы по части режиссеров известного голода. Часто картины поручаются лицам очень слабым по своей квалификации, часто за картину берутся случайные люди. Наконец, беспрестанно случается так, что данный режиссер с точки зрения коммерческой или даже так называемой чисто художественной приемлем, но совершенно не умеет мыслить по–советски. Это относится даже к большим режиссерам, унаследованным нами от прошлого. Вернее, это можно было сказать о них недавно. В нашей кинокритике господствует, например, мнение, что режиссер Протазанов, главная сила «Межрабпом–Русь», очень хороший мастер, но не подходящий для нашего времени; однако после такой изумительной картины, как «Сорок первый» (безусловно, один из шедевров нашей кинематографии), этого уже никак нельзя сказать. Вообще и пожилые и молодые режиссеры живут в атмосфере нашего социалистического строительства, поддаются ее влиянию и, может быть, этапами, но несомненно подвигаются к тому, что нам нужно. Все же и тут нужны определенные сроки.

Самое дикое в нашей действительности — это беспрестанное требование «стопроцентности». В деле культурной революции это требование вредно. Культурная революция не может не идти этапами. У нее не может быть в распоряжении сразу готовых людей, которые были бы одновременно стопроцентными революционерами и стопроцентными мастерами того или другого культурного дела. Стопроцентным революционерам надо годами учиться мастерству, а прекрасным мастерам — годами учиться нашей революционности. Наши требовательные критики, которые, конечно, вряд ли доказывают этим свою собственную «стопроцентность», напоминают мне такого, к счастью, никогда не существовавшего крестьянина, который, сегодня посеяв пшеницу, завтра пошел бы ее жать, или такого никогда не существовавшего рабочего, который сейчас воображал бы, что над всем производством можно поставить такую надпись, как основной его принцип: «тяп да ляп — и вышел корабль». Надо уметь ждать, конечно, не сложив руки на брюшке, а энергично помогая времени или пользуясь им, для того чтобы созревало то, что нам нужно.

Сколько было шуму вокруг театров относительно их отсталости! Шум этот сейчас совершенно прекратился, и когда такие критики, как Блюм*4 и Беским*5 попробовали еще пошуметь насчет отсталости МХАТ 1–го с «Бронепоездом», то комсомольцы дали им достойный отпор. Придет время, когда коммунистическая стопроцентность критики будет расцениваться не по крикливой требовательности, а по настоящему пониманию дела, умению лелеять все, что в нем есть положительного, и осторожной заботливой рукой направлять в нужное русло то, что идет мимо него.

Еще одно замечание. Делом самым легким является смена лиц. Если какая–нибудь отрасль нашего строительства замедлилась в своем течении, то конечно, можно сказать, что такой–то Сидор Карпович, стоящий во главе этого дела, не годится, а надо заменить его Карпом Сидоровичем. Например, в нашем ГИЗе мы имели целый ряд Сидоров Карповичей и Карпов Сидоровичей, но ГИЗ все–таки оставался шатко–громоздким, во многом неудовлетворительным, коммерчески далеким от совершенства. Конечно, мы всегда должны приветствовать, когда на культурное дело бросают большого авторитетного партийного товарища, и в этом смысле приятно было бы видеть… чтобы во главе кино и радио поставлены были высокоответственные авторитетные строители. Но одно — переброска наиболее крупных работников в такие области, где требуется большое умение, большая энергия и авторитет, а другое — лечить разные болезни сменою одних лиц другими, приблизительно той же квалификации, причем первое лицо, по крайней мере, уже присмотрелось к делу, а второе приходит как совершенный новичок.

Недостатки нашего кино, несмотря на те великолепные шансы на успех, которые я перечислил в начале моей статьи, в чрезвычайно ничтожной степени зависят от его руководителей. Что касается меня лично, как лица, имеющего некоторое отношение к этому делу, то я полагаю, что нам нужно, с точки зрения персональной, либо поставить во главе этого дела исключительного работника, либо остаться при прежних, хорошенько разобравшись в причинах, на наш взгляд, медленного роста нашего государственно–воспитательного кино, выправив те ошибки, которые, конечно, имеются, создав лучшие условия работы, окружив кино большей заботой со стороны партийных органов и Наркомпроса.

1928 г.


*1 Стр. 127. Шведчиков К. М. (р. 1884) — профессиональный революционер, член КПСС с 1904 г. За революционную борьбу с царизмом неоднократно подвергался арестам и ссылке. В 1917 г. — зав. издательством «Правда». В 1918—1924 гг. руководил бумажной промышленностью. С 1924 г. — член коллегии Наркомвнешторга и председатель Совкино. С 1930 г. — зам. председателя правления Всесоюзного объединения фотокинопромышленности.

*2 Стр. 131. А. В. Луначарский имеет в виду акционерное общество Госкинпром–Грузии, образовавшееся 1 марта 1923 г. Основой его создания послужила киносекция Наркомпроса Грузии.

*3 Стр. 131. ФЭКС (фабрика эксцентрического актера) — творческое объединение, созданное в Петрограде в 1921 г. под руководством Л. Трауберга, Г. Козинцева, С. Юткевича и Г. Крыжицкого.

*4 Стр. 133. Блюм В. И. (1877—1941) — русский советский театральный и музыкальный критик (псевдоним — Садко). Был редактором журналов «Вестник театра» (1919—1921), «Новый зритель» (1924—1926), работал в журнале «Жизнь искусства», руководил музыкально–театральной секцией Главреперткома.

*5 Стр. 133. Бескин Э. М. (1877—1940) — русский театральный критик и историк театра. После Октябрьской революции один из организаторов Центрального комитета работников искусств (Всерабиса) и редактор журнала «Рабис» (1927—1934). Автор «Истории русского театра» (1928). Перу Бескина принадлежит около двух тысяч статей и рецензий по различным проблемам советского театра.

Comments