Победы советского кино

Статья написана для сборника «Кино на Западе и у нас» и впервые опубликована в этом сборнике в 1928 г.

Недавно я получил отзыв архибуржуазной «Vossische Zeitung» об одном из наших фильмов. Между прочим, там сказано: «В отношении режиссуры, техники и актерской игры русские, как всегда, показали свой вкус и свое мастерство».

Приятно читать подобные отзывы враждебно настроенной критики. Было бы уже хорошо, если бы вообще похвалили наш вкус и мастерство, но когда считают их обычными в нашем советском кинопроизводстве, это не может не польстить нам.

В самом деле, когда было установиться этому обычаю? Еще недавно мы не производили ровным счетом ничего. Потом пошла полоса чисто ученических работ, при этом все, мало–мальски знающие условия нашей киноработы, знают и то, среди какой разрухи, нищеты развивалось многообещающее дитя — советское кинопроизводство. Действительно, чем–то глубоко обнадеживающим веет от того факта, что производство это так быстро развернулось и окрепло именно с качественной стороны, и особенно приятно в этом то, что не только старые, приобретшие имя еще до войны специалисты сумели подняться в некоторых случаях на большую высоту и приблизиться к новым требованиям, но что в рядах нашей режиссуры все время появляются новые молодые фигуры, и почти каждая из них сразу, с первого опыта, заставляет говорить о себе как о выcокообещающей артистической личности.

Я опускаю продукцию прошлого года, среди которой так ясно выделяется, в особенности по заграничному своему успеху, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна. Но посмотрите, как начинается нынешний год.

Мастер кинорежиссуры Протазанов из «Межрабпом–Русь» дает нам «Дело о трех миллионах» Конечно, лента не претендует на какую–нибудь высокую социальную поучительность. Это большой, чрезвычайно легко и изящно, я бы сказал, элегантно взятый европейский фарс. Но, во–первых, русское кинопроизводство доказывает «Делом о трех миллионах»*1, что в наших относительно убогих условиях возможна такая бравурная, такая мажорная, такая искрящаяся постановка чисто западной по своему стилю ленты; во–вторых, оно доказывает, что в эти сюжеты мы умеем вносить острую струю социальности. Массовая сцена в суде, при всем своем фарсовом характере, является одной из самых острых нот социальной сатиры в массовом порядке, какие когда–либо звучали с экрана.

Но уже налицо события большего калибра и большей глубины, события, которые, несомненно, будут иметь отражение и в Западной Европе. Совсем молодой режиссер «Межрабпом–Русь» Пудовкин дал нам большую кинопостановку «Мать». Это постановка, о которой нужно говорить серьезно. Не говоря уже о выдержанном, строгом, трогательном, не испорченном никакой фальшивой тенденцией и в то же время полном революционного пафоса сюжете, надо будет разобраться в этом общем приеме, к которому так мастерски подошел и режиссер–новичок.

По–видимому, первая цель, которую поставил себе Пудовкин, была необыкновенная правдивость постановки. Я утверждаю, что почти на все 100 процентов картина заснята таким образом, что кажется — будто по какому–то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самое действительность. Актерская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет и ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной. И в подборе необыкновенно выразительного типажа особая сила Пудовкина. Но как достигнуто, что эти типы — не переодетые и загримированные актеры, а люди, с разных сторон поодиночке отысканные, как краска, нужная именно для данного места картины — так превосходно, верно и живо играют, играют, заставляя совершенно забыть о всякой актерской игре?

И в этой стихии массового типажа выделяются крепостью своих ролей, но совершенно тонут в смысле стиля отдельные исполнителе. Баталов, Барановская и другие тоже совсем не играют, они тоже полностью сливаются созданными ими типами до совершенной иллюзии жизненной правды.

Эпичность повествования, убедительная подлинность, широта охвата напоминают даже не Горького в его «Матери», — Горький в своей «Матери» довольно напряжен и искусствен, — а великую манеру Толстого.

Вторая цель, к которой стремился режиссер, заключалась в исчерпывающем использовании киноязыка. Кино отличается от театра и от всякого до сих пор существовавшего зрелищного искусства не только тем, что почти все элементы его могут быть взяты непосредственно у природы, что оно мощно освобождается от бутафории и декорации, но еще и тем — и это важно, — что оно может произвольно дробить или увеличивать любой элемент зрелища. Конечно, всякая кинорежиссура пользуется этим волшебным способом кино. Но Пудовкин устремляется по этому пути с поражающе зрелым мастерством.

Третья особенность пудовкинской постановки — это ее лиризм. Как можно быть лиричным в кино? Кажется, единственное, что недоступно кино, это — непосредственная эмоция. Пудовкин вступает на путь ассоциации по смежности эмоциональной.

Так, например, когда Паша получает записку с обещанием воли и безумно радуется, кроме превосходной мимической игры Баталова то же выражает и проносящаяся перед нами весна: освобождающийся от льда ручей, первые почки деревьев, животные, чующие теплый ветерок, смеющийся ребенок — и все это является одновременно и характеристикой времени года, когда происходит действие, и того общего весеннего возбуждения, которое потом через ледоход приводит вас к массовой демонстрации рабочих, и характеристикой настроений, обуревающих Пашу.

Об огромной социальной значительности ленты нечего и говорить. Для той молодежи, которая еле помнит страшные времена царизма и первые шаги рабочей революции, эта лента дает, возможность пережить события и настроения этой поистине весенней эпохи. Горький, трагический конец ленты ни в коем случае не должен быть заменен какой–нибудь победной фанфарой. Победной фанфарой является сама наша нынешняя революция. От ленты же Пудовкина остаются только два доминирующих чувства: страшное негодование против насилия господ и огромная, простая, но недосягаемо высокая героичность рабочего класса.

Барановская — мать, с красным знаменем в руках перед буйно несущейся на нее кавалерией — образ незабываемый.

Несколькими днями позже закрытого просмотра «Матери» я был приглашен на такой же просмотр картины «Господа Скотинины» 3–й фабрики Госкино.

Когда бывший директор 3–й фабрики тов. Кресин согласился дать постановку этого фильма молодому режиссеру Рошалю, это вызвало даже нарекания на него, ибо Рошаль до сих пор не прикасался к кино. Подход к «Недорослю»*2 оказался неожиданным именно потому, что сценаристы — Строева и сам Рошаль — поставили перед собой такой вопрос: широко и образно вскрыть социальные корни скотининщины.

У Рошаля другие приемы, чем у Пудовкина, отчасти диктуемые тем, что сюжет его — исторический. Ему приходилось как бы создавать вновь обстановку эпохи (в чем ему, конечно, большую помощь оказал художник Махлис). Этим самым давалась и легкая возможность достигнуть гротеска, гиперболы, преувеличения тех или других черт карикатуры. Однако Рошаль не увлекся по этому пути настолько, чтобы нарушить у зрителя впечатление действительности. Вы вполне верите, что скотининщина была именно такая. Эти неуклюжие, толстозадые и толстомордые дамы и кавалеры с животными, потными лицами под щетинистыми париками, эти тяжелые, вычурые колымаги, эта безвкусная, грубая пышность, монументальные прически, идиотский покрой платьев — все это действительно XVIII век в русском захолустье. Если он и подчеркнут художественно, то от этого он не стал фальшивым. Превосходно найдены под Москвой трущобы, где ютятся, где собираются, откуда налетают пугачевцы. Они и живописны, и убедительны, и производят впечатление действительно глухих, непроходимых дебрей. Подход, с каким показан Милон — законченный герой, если посмотреть на него с буржуазной точки зрения, и подлец, и предатель, если посмотреть на него с точки зрения крестьянской, — заслуживает величайшей похвалы.

Игра актеров на большой высоте. Массалитинова создает образ крепостной хозяйки, в своей нелепости и массивности имеющей в себе нечто отвратительное до грозности и ужаса. Скотинина не снизошла на уровень своего братца и мужа, оплывших жиром полулюдей: она возвышается над ними со своей пагодоподобной шевелюрой, как настоящее воплощение изуверного всевластного крепостничества. Сцена, где эта женщина, которая наподобие Лира могла сказать о себе «барыня с ног до головы», тает в предсмертном ужасе, линяет, никнет и уходит в ничто под грозным взглядом Тришки, — задумана и выполнена настоящим художником.

Мне пришлось видеть вскоре после этого несколько заграничных картин: «Цирковые близнецы», где играют такие премьеры немецкого кино, как Краусс*3 и Рихтер*4 «Скандал в обществе» с очень интересной актрисой Свенсон*5, производство знаменитого «Парамоонт», «Проходящие тени» с русскими эмигрантами Мозжухиным и Лисенко. Но какое же это убожество! Как же можно сравнить эту пошлейшую ерунду, ерунду по замыслу, ерунду по общему исполнению, которую спасают блеском одного или двух персонажей, как можно сравнить эту дребедень с завоеваниями советского кино? Как можно усомниться хоть на минуту, что картины, подобные «Процессу о трех миллионах», «Господам Скотининым», «Матери», вызовут опять протяжное эхо восхищения и удивления нашему Союзу за границей?

Прибавьте к этому, что Пудовкин и Рошаль вышли на киноарену внезапно, так сказать, из полной неизвестности, и вы получите впечатление какой–то необычайно плодородной почвы, на которой растут и растут новые прекрасные цветы, преодолевая все препятствия стихийные, а также происходящие от нашего неумения, от нашего бюрократизма. Талант, свежесть мысли, разбуженные революцией, огромным всенародным, даже международным социальным заказом, идут вперед, чтобы занять законное место впереди всей мировой кинематографии, место, которое одно за другим должны будут занять и все остальные ветви нашей культуры. Театр наш уже занял такое место; очередь за живописью, музыкой, литературой.

И правы художники, когда, опираясь на эти все более и более блестящие достижения в разных областях, они просят советскую общественность и Советское правительство помочь им, ибо каждый шаг вперед стоит им действительно невероятных усилий и мук.

1928 г.


*1 Стр. 142. Имеется в виду кинофильм «Процесс о трех миллионах» (см. фильмографическую справку).

*2 Стр. 144. По комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» и был поставлен фильм «Господа Скотинины», о котором идет речь.

*3 Стр. 145. Краусс Вернер (1884—1959) — немецкий актер театра и кино. Приобретя широкую известность в театре, он в 1915—1916 гг. дебютировал в кино. Наиболее известные фильмы с его участием — «Сказки Гофмана» (1916), «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Леди Гамильтон» (1921), «Безрадостная улица» (1925) и др. В СССР Краусс известен по двум последним из названных фильмам.

*4 Стр. 145. Рихтер Пауль (р. 1888) — немецкий актер. В СССР известен по немым фильмам «Нибелунги», «Цирковые близнецы».

*5 Стр. 145. Свенсон Глория (р. 1896) — американская киноактриса. В 20–е годы в СССР демонстрировались фильмы с ее участием: «Свадьба с препятствиями» (1917), «В решающий момент» (1921), «Неудавшееся преступление» (1922), «Скандал в обществе» (1924) и др.

Comments