[Ответы на вопросы]

Набросок статьи, которая, по–видимому, предназначалась для иностранной прессы. Датируется по содержанию 1926 г. (позже 20 июля).
Публикуется впервые (ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. I, ед. хр. 127, л. 2—11).

1. Первый раз я увидел кинематограф в киевском театре. Помнится, тогда никаких фильм не было, а были только отдельные снимки уличного движения. Я был гимназистом лет пятнадцати, кинематограф на меня произвел огромное впечатление, я уже тогда понял, что этот новый вид техники и искусства должен иметь колоссальное значение. Кинематограф обнимет все стороны литературы, всколыхнет общественную жизнь путем наглядной информации о том, что происходит во внешнем мире, даст возможность популяризировать науку и т. д.

2. Живя за границей, я очень усердно посещал кинотеатры, но больше потому, что кино было для меня легким и приятным отдыхом. В то время я не особенно задумывался о будущей роли кино и ничего о нем не писал. Но когда я вернулся в Россию, в революционное время, а в особенности когда я стал во главе Наркомпроса, вопрос о будущности кино стал предо мною во всю величину. Я много думал о возможности использования кино как средства для широчайшей культурной и революционной пропаганды в народных массах.

3. Мое отношение к кинематографу тесно связано было с отношением к фотографии. В значительной степени это объяснялось тем, что моим ближайшим сотрудником был т. Лещенко*1, работавший в области фотографии. Я помог ему создать одно из немногих, может быть даже единственное, высшее учебное заведение фототехники в Ленинграде*2 Оно существует и до сего времени, но реорганизовано в техникум. Совместно с т. Лещенко мы принимали большое участие в судьбе фотографов, и, быть может, благодаря нашим стараниям, они меньше были затронуты во время общей конфискации мелкой промышленности. Параллельно с заботами о фотографии шли и заботы о кинематографии, и тогда же был создан особый комитет по кино под названием «Кинокомитет». Конечно, в этот период в деле кинематографии царил большой развал. Не было никакой возможности уследить за имеющимся оборудованием, не говоря уже об его усовершенствовании, большинство предприятий остановилось, одним словом, дело шло на убыль. Тем не менее планы у нас были большие: мы надеялись приостановить всю разруху и перейти к строительству. Я помню большое совещание Кинокомитета, где мы обсуждали вопрос об объединении кинопроизводства и передаче его в руки государства. Мы надеялись, что это даст возможность поставить его на значительно большую высоту, так как государственное предприятие с большой легкостью может приглашать артистов, пополнять свое оборудование и т. п. К сожалению, на практике наши надежды сплошь и рядом разбивались об отсутствие средств.

Другим интересным моментом в области кинематографии было создание киностудии, которая в первое время очень много обещала. В киностудию нахлынуло большое количество молодежи, были приглашены хорошие преподаватели и т. д. Помнится, Шеффер, редактор «Берлинер тагеблат», написал статью о киностудии как о весьма редком и ценном явлении. Сейчас мы сильно разочаровались в киностудии, т. к. она не оправдала возлагавшихся на нее надежд.

С самого начала мы подняли вопрос о политическом использовании кино. Какая велась в этом направлении работа, какие сценарии были осуществлены в Москве и Ленинграде, я сейчас припомнить не могу, знаю только, что мое участие в работе выразилось в создании фильма «Уплотнение». Затем здесь, в Москве, Гардиным была обработана еще одна фильма по моей теме, названия я не помню, а сюжет был такой: мальчик, оставшийся без родных, попадает в цирк, делается акробатом, затем вступает на революционный путь и при помощи своих акробатических талантов проделывает всякие трюки на пользу революции*3 Картина эта после закрытого просмотра была отвергнута, т. к. оказалась чрезвычайно слабой технически.

4. Как я уже сказал, сюжет картины «Уплотнение» был дан мною. В процессе обработки в сценарий были внесены некоторые видоизменения, но не особенно значительные.

Моя пьеса «Слесарь и канцлер» была переделана Гардиным для кино, затем подверглась переработке и пьеса «Медвежья свадьба», но уже под моей непосредственной редакцией. Я забраковал фильму Гребнера*4, принял с некоторыми видоизменениями другую фильму, затем опять внес в нее изменения, после того как увидел ее в готовом виде; следовательно, я не только дал сюжет, но и был одним из самых активных сотрудников по постановке фильмы. Была еще подготовлена одна фильма на тему моих «Поджигателей», но осуществить ее не удалось, потому что предприятие, взявшееся за нее, развалилось. В данный момент эта фильма, пожалуй, является уже не своевременной. Так как я уже сделал попытку написать сценарий самостоятельно, без помощи сценаристов (на тему «Яда»*5), я предполагаю в дальнейшем не иметь дело со сценаристами, не отдавать своих сюжетов в чужие руки, а переделывать их самому.

Говоря о моей административной работе, я не упомянул, что из поля моего зрения никогда не уходила мысль о будущем развитии кинематографии, тем более что Владимир Ильич не раз подчеркивал ее большую важность. Однако поставить кинодело удовлетворительно нам не удавалось, главным образом вследствие ограниченности средств. Невозможно было технически наладить производство, поэтому в течение долгих лет кинематограф, несмотря на то, что все признавали его значение, оставался на втором плане. Я делал бесчисленные попытки в смысле получения денег, людей и т. д. В большинстве случаев они не увенчивались успехом. За последнее время надо отметить значительный сдвиг внимания в сторону кинематографии. Одним из моментов, когда я очень близко подошел к общим задачам кинематографии, было обсуждение предложения т. Кадомцева о создании единого акционерного общества. Я входил не только в Художественный совет по делам кино, но и в комиссию Манцева и всюду вместе с Кадомцевым прорабатывал план объединения производственников в целях общей закупки за границей, в целях использования внутреннего проката и т. д. Предполагалось, что каждому производственнику будет предоставлена широкая самостоятельность. Но после того, как этот вопрос был поставлен, я уехал в отпуск, и без меня произошли большие перемены. Л. Б. Красин предложил иную организацию кинодела, которая должна была носить название Совкино, пообещал нам большие средства и крупных акционеров из числа таких государственных учреждений, как Внуторг, Совнархоз, банки и т. д. На самом деле никакого прилива средств после организации Совкино мы не испытали, зато, как я и ожидал, получился величайший отрыв коммерческой части от производственной, что сильно затормозило дальнейшее развитие кинодела. Вместе с тем получился отрыв кинодела от Наркомпроса, потому что Наркомпрос вошел в Совкино в качестве пайщика, как владелец 25% паев, т. е., по существу говоря, из хозяина этого дела превратился в одного из хозяев, да еще и не самого сильного. Я был очень огорчен крушением нашего плана и до сих пор считаю, что т. Яковлева*6 сделала большую ошибку, так быстро сдав наши позиции. После совершившегося мне казалось до такой степени трудным что бы то ни было сделать, что на некоторое время я почти совсем отошел от административной части и вместо этого перенес центр тяжести на художественную сторону работы. В самое последнее время у нас опять начинается сдвиг к тому плану, который уже был выдвинут т. Кадомцевым, т. Манцевым, мною и еще целым рядом других товарищей.

Я убежден, что кинематография, конечно, будет колоссально расширяться и должна быть проверяема известным образом, но нынешние методы проверки я считаю неправильными. По–моему, не следует проводить каждый сценарий через два органа цензуры — через Художественный совет Главполитпросвета*7 и через Главрепертком*8 Сейчас я поднял в высших партийных органах вопрос о том, чтобы создать единый цензурный орган. Главрепертком настаивает на том, что цензурные функции должен нести он, а Художественный совет считает это своим прямым делом. Я довольно равнодушен к тому, в чьих руках будет цензура, но считаю ненормальным такое положение, когда один орган разрешает картину, фирма над ней работает, а затем другой орган эту картину отменяет. У меня есть также некоторые сомнения по поводу редакционного монтажа получаемых из–за границы фильм. По–видимому, он производится совершенно диктаторским образом несколькими редакторами Совкино, а это приводит к искалечению фильм, к нелепой переделке надписей и т. д. Надо значительно упорядочить эту сторону дела и создать коллектив цензоров, которые действовали бы с большей осторожностью.

Я перечислил все, чем мне как наркому приходилось заниматься в области кинематографии. Сюда надо еще прибавить необходимость реагировать на различные неприятности, разрешать конфликты между теми или другими киноорганизациями или отдельными лицами, подбирать работников и т. д., а все это чрезвычайно затруднительно, так как фактически кинематографистов, особенно кинематографистов коммунистов, в природе почти не имеется.

5. Основная идея, которую я провожу как нарком и как деятель искусства, сводится к тому, что нужно создать централизованный, но дающий возможность проявлять достаточную инициативу директорам отдельных производственных фабрик, производственный и в то же время прокатный аппарат, который непременно хозяйственно должен быть подчинен тому или другому компетентному хозяйственному госоргану, а в идеологическом отношении — Наркомпросу. Нужно, чтобы идеологическое воздействие было более реальным, чем сейчас. Что касается научной части кинематографии, то приходится признать, что она у нас запущена и почти не чувствуется. Научные фильмы мало демонстрируются на экране, к стыду нашему, даже меньше, чем в Западной Европе. Препятствия здесь заключаются главным образом в материальной стороне. Дальше, надо позаботиться о том, чтобы наша хроника была не только внутренней, но и отражала бы события внешнего мира.

6. Несколько слов о том, какой должна быть художественная и политическая фильма. Прежде всего политическая фильма, все равно, рассчитана ли она на обывателя, на крестьянина или на рабочего, должна быть непременно захватывающей по сюжету и прекрасно выполненной технически. Если мы не научимся облекать нашу пропаганду в художественные формы, она не сможет принести желаемых, результатов.

Признавая всю важность политической фильмы, я считаю не только допустимым, но и необходимым наличие таких фильм, которые прямого отношения к политике не имеют. Конечно, политика — основной стержень, и то, что служит для агитации и пропаганды, всегда является государственно более важным, но из этого не следует, что нужно свести всю жизнь к политике. В недавно вышедшей книге «Молодежь и быт» (издание комсомола) я с большим удовольствием прочел одну статью, которая «протестовала» против часто совершенно бессмысленного «полита», претендующего заменить собою всякого рода искусство. Политика должна занимать центральное место, но рядом с этим следует помнить и о других сторонах жизни. Чрезвычайно важно также, что советские фильмы, если только они не носят резко политического характера, могут открыть доступ нашему творчеству за границей.

Перехожу к проекту организации Главискусства*9. Если бы Главискусство было создано по широкому плану Всерабиса*10, к которому я внутренне присоединяюсь, тогда оно охватило бы собой и кинодело. Главискусство в том виде, как оно рисуется Всерабису, будет уже не главком, а целым наркоматом, хотя и подведомственным Наркомпросу. Но здесь мы наталкиваемся на целый ряд затруднений. Все наши главки высказываются против организации Главискусства в данный момент, и на последнем заседании коллегии НКП я прямо поставил вопрос о том, стоит ли теперь продолжать работу над планом организации Главискусства или отложить ее на год–два. Коллегия постановила разрешить этот вопрос после заслушания доклада т. Славинского*11 о Главискусстве.

А. В. Луначарский, 1921 г. Рисунок художника Н. Андреева

«Уплотнение», 1918 г. А. В. Луначарский в начальных кадрах фильма «Уплотнение»

7. Относительно связи с заграничными фирмами я могу припомнить следующее: в Германии я получил от Ланге приглашение посетить их производство, но я был очень занят и не мог им воспользоваться. На меня произвел большое впечатление разговор с одним товарищем коммунистом, работающим в Германии от Межрабпома*12. Что было как раз в то время, когда выяснилось, насколько «Уфа»*13 попала в руки американских капиталистов. Мой собеседник высказал предположение, что в ближайшем будущем будет заключен союз между германской и русской кинематографией. По–видимому, в германских кинематографических кругах действительно созревает убеждение, что при нашем психологическом подходе к кинотемам, даже при нашем социальном подходе, который в своих менее острых формах в общем приемлем для германской публики, наше кино может иметь там большой успех. Я со своей стороны думаю, что они могут многому нас научить в деле режиссерской и фотографической техники. У некоторых германских киноработников союз Германии с Россией рисовался уже в достаточно реальных формах. Возник план немедленного создания русско–германского центрального бюро для разрешения некоторых общих вопросов по оборудованию, по сбыту и т. д. Дальнейшего хода этот план не получил, отчасти по соображениям финансового характера, а отчасти потому, что после моего возвращения из–за границы руководители кинодела постоянно меняются, а без устойчивого руководства нельзя приступать к такому новому и крупному делу.

Во Франции я прежде всего вошел в сношение с братьями Пате. Они демонстрировали мне свое производство, так наз. «Пате–консорциум». Мы много беседовали о возможностях взаимной связи французской и русской кинематографии и главное внимание уделяли одному вопросу, который, по–видимому, особенно волнует фирму «Пате». — Речь идет о снабжении нас фирмой «Пате» аппаратами для деревенских кино. Украина уже получает от «Пате» большое количество аппаратов типа усовершенствованного «Кока», и Пате надеются заключить такую же сделку с нами, но препятствие состоит в том, что здесь многие товарищи относятся к этому скептически и предпочитают собственное производство. Кроме того, в виду наступившей полосы сугубой экономии мы принуждены были предложить Пате" такие суровые условия долгосрочного кредитования, которые оказались для них неприемлемыми. Далее, во Франции я имел беседу с молодым французским режиссером Клер*14, который поставил картину «Париж уснул». Клер предложил осуществить большой сценарий, сюжет которого развертывался бы частью в России, а частью во Франции. Клер надеялся, что я возьму на себя разработку сюжета, и таким образом мы впервые используем и французские и русские ресурсы для общего большого боевика. Клер подчеркивал ту опасность, которая грозит французской кинематографии от американской, так как американцы обладают всем производством внутреннего рынка и могут довести дело до того, что вся европейская кинематография станет жалким филиалом при американской кинематографии. В создании общей фильмы Клер видел первый шаг к организованному противодействию американского засилья. Наконец, ко мне поступило еще предложение Барбюса относительно того, чтобы предоставить ему возможность осуществлять свои сценарии здесь, у нас. Барбюс большой поклонник кинематографии, много работает в этой области и думает, что, осуществляя свои картины в России, он, с одной стороны, будет более свободен от всякой цензуры, а с другой стороны, сможет пустить свои картины в Европу уже в качестве русского производства, тогда как, создай он их за границей, они, безусловно, были бы запрещены. Барбюс проектирует также организацию большого культурного общества «Le monde», которое будет издавать книги и журналы и, кроме того, будет иметь киноотделение. В отношении этого киноотделения Барбюс настаивает на необходимости прямой и непосредственной связи с русским кинопроизводством. У меня самого возникал такой же план, но он сопряжен с денежным участием со стороны наших банков или каких–нибудь других финансовых учреждений, поэтому есть основания опасаться, что он не будет разрешен в благоприятном смысле. Впрочем, следует отметить, что на скверненький журнальчик «Парижский вестник» мы тратим сумму, много большую той, которую просит Барбюс на финансирование своего предприятия.

8. Что касается запросов из–за границы о том, не могу ли я им прислать свои сценарии, то я их действительно получаю в большом количестве из Германии и Америки. Запросы пока никаким успехом не увенчиваются по той причине, что я боюсь дать в руки буржуазных производственников сценарий, подписанный моим именем. Не знаю даже, возможно ли это вообще с точки зрения партийной этики. Однажды представители нескольких американских кинопредприятий явились к нам с предложением прислать нам даром огромное количество рекламных фильм, в другой раз они просили разрешения сделать у нас засъемку, затем хотели осуществить у нас свой сценарий, но т. Либерман каждый раз находил целый ряд препятствий для исполнения просьбы американцев, и полагаю, что он был вполне прав. Американцы хотели снять сливки с интересующей их страны, пропустить все заснятое через свой фильтр и оставить нас с носом.

9. Никаких больше бесед частного характера на тему о кинематографии у меня не было, но бесед официального порядка было и бывает много. Вопросы кинематографии сплошь и рядом ставятся и в коллегии НКП и в Совнаркоме и в других правительственных и партийных органах, поэтому для меня ясна господствующая точка зрения на этот счет. Рыков, Дзержинский, Красин и другие придерживаются ленинского принципа, т. е. считают, что кино сыграет у нас огромную роль и должно рассматриваться, как одна из главнейших культурных задач. Но вместе с тем существует также представление, что кинодело при правильной его постановке может существовать без государственных субвенций. Между тем, если подсчитать сколько нам уже пришлось потратить на кино, сумма получится довольно солидная, хотя составлялась она из всяких случайных поступлений, о которых нам приходилось хлопотать в каждом отдельном критическом случае. Впрочем, я готов согласиться, что кинодело, будучи правильно организованным и опираясь на внутренний рынок, может стать безубыточным, но на практике мы этой безубыточности пока не можем добиться. К числу моих неприятных воспоминаний относится то, что мне казалось чрезвычайно полезным привлечь частный капитал для организации кинематографического предприятия акционерного характера и я в свое время принимал большое участие в создании «Русфильма». Мы получили, по–видимому, выгодные предложения от крупных капиталистов, но на деле оказалось, что Азарх ничего реального нам дать не мог и рассчитывал исключительно на спекуляцию.

10. Как я смотрю на нашу советскую фильму?

В отношении социальном, драматическом и техническом безусловно наша фильма за последнее время значительно выросла. Наиболее сильное впечатление произвели на меня 2 фильмы: «Крест и маузер» и «Броненосец «Потемкин». В первой очень удачно сочетаются острая фабула и хорошо задуманная пропаганда. Единственное, что меня в ней не удовлетворяет, это несколько скомканное построение массовой сцены, изображающей еврейский погром. Из артистов особенно выделяется Кутузов. Картину «Броненосец «Потемкин» я считаю огромным достижением советской кинематографии и революционного искусства вообще, но вместе с тем впечатление от нее получается чрезвычайно тяжелое. Я не знаю, есть ли это правильный путь советской революционной кинематографии изображать революцию со стороны ее ужасов и жестокостей; общее впечатление от картины получается не столько подъемное, сколько подавленное. Думаю, что режиссер, гонясь за потрясающим эффектом, несколько переборщил. Должен признаться, что я даже не захотел смотреть «Бухту смерти», когда мне сказали, что она поставлена в том же духе. Мне тяжело было во второй раз подвергать свои нервы такой встряске. Но все сказанное, конечно, не уменьшает огромного значения фильмы «Броненосец «Потемкин». Сказать, что мы уже создали идеальную советскую фильму, разумеется, нельзя, но мы к этому идем большими шагами, и наши режиссерские и актерские ресурсы дают все основания к самым лучшим надеждам на будущее.

1926 г.


*1 Стр. 60. Лещенко Д. И. (1876—1937) — участник революционной борьбы с царизмом, неоднократно встречался с В. И. Лениным, Председатель Петроградского кинокомитета в 1918 г., первый заведующий Всероссийским фотокиноотделом Наркомпроса (ВФКО). В дальнейшем — на преподавательской работе.

*2 Стр. 60. Петроградский высший институт фотографии и фототехники был открыт в 1918 г., в 1923 г. он был преобразован в фото–кинотехникум.

*3 Стр. 61. Речь идет об агитфильме «Смельчак», поставленном по сценарию А. В. Луначарского в 1919 г.

*4 Стр. 61. Гребнер Г. Э. (1892—1954) — советский кинодраматург. С 1922 г. — активно сотрудничал в советских киноорганизациях. Автор сценариев более 20 кинофильмов, в том числе «Медвежья свадьба» и «Саламандра» (совместно с А. В. Луначарским), «Суворов» (совместно с Н. Равичем) и др. В 1947 г. за сценарий фильма «Крейсер «Варяг» награжден Государственной премией.

*5 Стр. 61. Имеется в виду пьеса А. В. Луначарского «Яд», поставленная в 1925 г. Государственным академическим театром драмы (режиссеры Н. В. Петров и К. П. Хохлов).

*6 Стр. 62. Яковлева В. Н. — в то время заместитель наркома по просвещению, впоследствии участница троцкистской оппозиции.

*7 Стр. 63. Художественный совет по делам кино при Главполитпросвете был образован постановлением Кинокомиссии ЦК РКП(б) 23 июня 1924 г.

*8 Стр. 63. Главрепертком — главный комитет по контролю за кинорепертуаром. Создан при Наркомпросе декретом Совнаркома РСФСР 9 февраля 1923 г.

*9 Стр. 64. В 1926 г. существовал проект объединения всех отделов Наркомпроса, возглавлявших различные жанры искусства, в специальный орган — Главискусство. Такой главк был создан позже, при этом киноотдел в Главискусстве был образован только 5 июля 1928 г. С 1929 г. Главискусство было преобразовано в Совет по делам искусства и художественной литературы.

*10 Стр. 64. Всерабис — Профессиональный союз работников искусств. Создан 5 февраля 1919 г.

*11 Стр. 65. Славинский — председатель ЦК Всерабиса.

*12 Стр. 65. Межрабпом (Международная рабочая помощь) — организация, созданная в 1921 г. на международном конгрессе в Берлине для оказания помощи населению Советской России, пострадавшему от неурожая 1921 г. Непосредственным поводом к созданию этой организации послужило обращение В. И. Ленина к трудящимся Европы и Америки от 2 августа 1921 г. (см. Соч., 4 изд., т. 32, стр. 477). Владимир Ильич высоко отзывался об этой помощи, называя ее «братской помощью международного рабочего класса» (см. Соч., т. 35, стр. 479).

*13 Стр. 65. «УФА» — крупная немецкая кинематографическая фирма; находилась в пригороде Берлина.

*14 Стр. 66. Рене Клер (р. 1898) — один из ведущих мастеров французского и мирового кино. Постановщик более двадцати фильмов, излюбленными героями которых являются простые люди Франции. В СССР известен по фильмам «Под крышами Парижа», «Последний миллиардер» и др., а также по книге «Размышления о киноискусстве», изданной у нас в 1958 г.

Comments