Опять кризис в кино

На днях я прочитал в газетах, что состоялось довольно широкое собрание, посвященное вопросу о кризисе в кино.

Было сказано, что раздавались весьма резкие суждения, хотя мнения разделились. Одни кризис признавали, другие отрицали. Основной доклад прочитан был тов. Бляхиным,¹ одним из главным работников Реперткома Наркомпроса. Этот доклад, по–видимому, также признавал значительные недостатки и неувязки в нашем киноделе.

Неприятнее всего было читать последние строки газетного сообщения, в которых говорилось: «Все единогласно сошлись на том, что идеологическое и художественное руководство кино совершенно неудовлетворительно».

Я не хочу сейчас заниматься вопросом о том, кому, собственно, это руководство принадлежит и против кого направлен этот упрек. Мне кажется только, что пора обратить внимание на то, как же реально отразились в жизни те резолюции, которые приняты были на парткиносовещании. Мне думается, что у нас в Наркомпросе при Главискусстве, конечно, следует собрать небольшую узкую конференцию непосредственных работников кино. Во–первых, коммунистов, а затем близких нам режиссеров, артистов, операторов, администраторов, сценаристов, художественных руководителей и т. д., пригласить также представителей близкой кино общественности, попросить Агитпроп, комсомол, культотделы МГСПС и ВЦСПС и т. д. прислать своих представителей и, исходя из резолюций парткиносовещания, как базы, отнюдь, стало быть, не пересматривая решения парткиносовещания, присмотреться только к тому, что имеем мы в действительности и что нужно сделать, дабы резолюции эти привели к тому благу, к которому стремились их авторы.

Симптомы болезненного состояния нашего кино имеются. Главным симптомом является чрезвычайно широко развитое в нашей общественности недовольство продукцией последних месяцев, сказавшееся и на вышеупомянутом собрании. Есть, однако, и другие симптомы. Я доволно внимательно слежу за тем, как отражается линия нашей кинематографии в Берлине, в главном пункте нашего соприкосновения с разными слоями иностранной публики.

За самое последнее время с хорошим успехом в Берлине прошел «Булат–Батырь», встреченный там значительно горячее, чем у нас, и очень хорошо принят был «Шанхайский документ». Но вместе с тем целый ряд моих корреспондентов, и русских и немецких, и целый ряд рецензий в газетах показывают, что наступило некоторое разочарование в русской фильме, указывают на то, что рядом с хорошими фильмами все еще получаются из России вещи заурядные, тусклые, ни идеологически, ни по оформлению своему неинтересные. Некоторые из них совсем не попадают на экран — бракуются; другие, попадая на экран, вызывают со стороны друзей грустные, а со стороны врагов злорадные замечания по поводу того, что русский фильм выдыхается, что в нем начинает появляться ремесленная заурядность, то, что называется у нас халтурой. Можно ли вследствие этого сделать вывод, что мы действительно выдыхаемся, что у нас нет больше внутренней культурной силы, которая в состоянии создать шедевры? Этого сказать не только нельзя, но тот, кто осмелился бы утверждать это, по–моему, поставил бы себя в смешное положение. В самом деле, возьмите хотя бы последние недели. В текущие дни мы можем с гордостью указать на три замечательных кинодостижения. Из них «Элисо» режиссера Шенгелая и «Потомок Чингис–хана» режиссера Пудовкина уже показаны на широком экране, и «Каторга» Ю. Райзмана будет показана, кажется, завтра, т. е. 27 ноября.

Многое роднит эти три лучших достижения нашей текущей кинематографии. Все три произведения очень серьезны, они не направлены на то, чтобы развлечь.

Надо очень условиться о том, что называть увлекательностью в фильме. Одно дело, если увлекательность эта вытекает из сильного действия, интересной среды, глубины раскрываемой проблемы, а другое дело, если для такой увлекательности хотят рассиропить сюжет, включить ненужные юмористические элементы, вложить побольше любви, внешней красивости и т. д. В трех картинах, о которых я говорю, этого потворства дешевому вкусу, этого желания дать приятный отдых зрителю нет, коммерчески это, конечно, находят рискованным, особенно это относится к «Каторге». В самом деле, если предположить, что зритель идет в кино, как в оперетку, исключительно для того, чтобы позабавиться, допуская что–либо серьезное только при наличии большого количества сиропа, то, разумеется, звучит парадоксом давать для развлечения публики такую тяжелую вещь, как «Каторга». «Каторгу» смотреть скорбно, она терзает зрителя. То обстоятельство, что в конце приходит внешняя, за пределами действия происходящая победа революции и несколько разрешает сгущенную трагичность настроения, мало меняет суть дела. Картина, конечно, темная, траурная.

Но нечто подобное есть, конечно, и в «Элисо». Отдельные юмористические или трагические эпизоды бросают лишь слабый отблеск на тяжелую историю о выселении бедняков–чеченцев. В этом фильме обида даже остается несмытой. Многострадальный караван согнанных русской властью чеченских крестьян идет и дальше в свое горькое странствование. Даже взаимоотношения двух главных героев не приводят к столь любимому американцами счастливому концу. Моральное удовлетворение зритель получает только вследствие моральной же победы, победы вождя аула, который титаническими усилиями спасает самое настроение, жизненный тонус своей массы, спасает ее от смерти, уныния и падения жизненной силы в результате чрезмерной скорби.

Если свои тяжкие, яркие, почти сплошь художественно потрясающие картины колониального хищничества, туземкой монгольской забитости, религиозного дурмана и мучительно трудной борьбы партизан Пудовкин покрывает символическим ураганом победы над империализмом, то ведь этот ураган пока есть только фантастические предвосхищения будущего. Он, разумеется, дает очищение судорожно сжавшемуся чувству зрителя, дает возможность несколько выпрямиться, но в общем главный центр художественной силы нового произведения Пудовкина лежит именно в мрачных картинах, в тоскливой правдивости своей, редко достигавшейся до сих пор в кинематографии. Правда, великолепная экзотика монгольских церковников вливает в картину вместе с превосходной музыкой, созданной Блоком ² страшно яркую струю, но эта струя при всей своей пестроте, неожиданности и звонкости воспринимается как стихия враждебная чудовищная.

Но мы должны самым определенным образом отрицать такое суждение, будто бы наше кинопроизводство должно быть веселым. Все три превосходны. «Потомок Чингис–хана» фактически, к сожалению, пока принят публикой не с тем энтузиазмом, который он заслуживает. Мы думаем, однако, что это еще выправится. Несомненный успех, который картина уже имеет, должен расти, ибо «Потомок Чингис–хана» без обиняков должен быть отнесен к числу шедевров нашей кинематографии и вместе с тем кинематографии мировой. Однако и «Элксо» Шенгелая и «Каторга» Райзмана отстоят от «Потомка Чингис–хана» на небольшом расстоянии. Если великолепен сюжет и монтаж «Элисо», то совершенно изумительно мастерство, которым Шенгелая владеет массой, потрясающей силы кульминационный пункт превращения массового горя в массовую радость силою музыки, танца — все это выдвигает «Элисо» в первый ряд кинотворчества. Великолепны также достижение Райзмана в «Каторге», Кроме суровой правды об ужасах царского тюремного режима, который сказывается во всякой детали этой мужественной и печальной картины, сила ее заключается в поразительном контрасте основных действующих стихий. Царская администрация представлена тупой животностью подчиненных, низкопоклонством и ехидной жестокостью средних чинов и в особенности самодовольным, лирическим, гарнизонно–изящным садизмом начальника тюрьмы, для которого артист Таскин нашел почти невыносимо острые формы. Могу сказать, что эта фигура слишком патологична, слишком ясно сказывается в ней физиологический садизм и психопатическая смесь идиотизма и спеси. Но ведь где же было и брать царскому режиму своих палачей, как не в среде психопатов. А, с другой стороны, каким сосредоточенным и величественным благородством полна вся группа политических каторжан. Ни разу нигде при этом нет срыва в какую–нибудь фальшивую монументальность. Всюду та же внешне серая правда, но за нею вы ясно слышите биение великого сердца революции. Вокруг этого сердца собираются лучшие элементы из этого нового мира. Фаланга лучших из лучших оказывается в полной власти бешеного изверга в заброшенном краю.

Вслед за «Потомком Чингис–хана» и «Элисо» «Каторга», наверное, будет иметь серьезный успех и заставит людей, слишком самоуверенно заключающих о коммерческой ходкости той или другой картины, пересмотреть основу своих суждений. Не может быть, чтобы у нас, в нашей Москве, с ее громадной основной пролетарской публикой не оказалось сотни тысяч зрителей, способных искать в кино не только развлечения, внутреннего смеха и персональной любви, но и высокого удовольствия, какое дает серьезное искусство и на путях трагедии. Великую борьбу народных масс и их вождей с огромной пока еще на большей части земли торжествующей неправдой, эту основную трагедию жизни, характеризуют все три картины.

Каждая раскрывает тщательно и правдиво известный быт: Шенгелая — чеченский аул, Пудовкин — монгольские степи, Райзман — каторгу. Каждый говорит в конце о победе, будь ли она только моральная, как у Шенгелая, пришла ли она извне, как у Райзмана, или является ли она только предвкушением грядущего торжества, как в символическом конце у Пудовкина. Все три либо совсем не дают никакого места любовному роману, либо, как в «Элисо», оставляют его на заднем плане. Это картины бытовые и политические в первую очередь, но всем трем присуща огромная художественная честность. Во всех трех чувствуется искреннее увлечение и режиссера и актеров.

«Мне кажется, они слишком серьезны», — говорил мне один знающий условия рынка человек. «Да, — отвечал я, — они действительно очень, очень серьезны. Это и есть их огромное достоинство. Ведь экран в конце концов не шуточка, не игрушка. Мы больше всех в Европе и Америке требуем серьезного отношения к жанру и лучше всех учимся соединять серьезность с той захватывающей жизненной правдой, с той насыщенностью действием, которые делают произведение искусства, несмотря на его серьезность и даже благодаря его серьезности, привлекательным и победоносным в глазах широкой публики, которая ведь тоже частью стала и частью становится все более серьезной».

Таким образом, на этих трех примерах мы видим, что обладаем очень большой творческой силой. Ведь надо еще сообразить, что о Шенгелае мы вчера еще ничего не слышали, по–видимому, это молодой и начинающий режиссер. Райзман до сих пор дал только «Круг», имевший большие сценарные недостатки, но во многом очень серьезный кинотруд. Пудовкин приобрел мировую славу сразу, но ведь всего–то работ его только три. Теперь как–то странно говорить о Пудовкине как о молодом начинающем режиссере, очень уж ярко сверкнул он от края до края неба всего киномира. Но тем не менее факт — молодой и начинающий. Значит, есть порох в пороховницах. Но ведь беда–то, у всех у нас создается такое чувство, что успехи нашей кинематографии приходят не благодаря художественного му и идеологическому руководству, не благодаря усилиям наших администраторов, а вопреки им. Говорят: «Неимоверно трудно работать, неимоверно стиснутыми всякими контролями, придирками, сомнениями, страхами и т. д. чувствуют себя фактически киноработники. Наши производственники неимоверно часто встречаются с путаницами, перебоями, а иногда даже и грубостью и самодурством, но все–таки, как трава в первых строках «Воскресения» Толстого пробивается из–под булыжника, так и наше кинопроизводство пробивается красными цветами из–под бюрократических камней.

Может быть, это впечатление совсем неверно, может быть, нет этой мертвящей испуганной опеки, этой самодовольной самоуверенности, этого ограниченного чиновничьего духа, на который так часто слышишь жалобу. Но надо в этом воочию убедиться, ибо действительно получается общее впечатление отдельных великолепных показателей могучей творческой силы, присущей нашей кинематографии, и общее снижение среднего уровня нашего кинопроизводства. Вот почему я вновь возвращаюсь к мысли о необходимости создать такую дополнительную конференцию, которая могла бы совершенно определенно расспросить у наших киноработников, что и где у них болит.

22 ноября 1928 г.