О кино

Статья опубликована в газете «Комсомольская правда» 26 августа 1925 г.

I. Могущество кино

Могущество кино заключается в том, что это наиболее механизированное искусство, какое мы только знаем. Это — в буквальном смысле машинное искусство, отсюда его необъятная распространенность и его крайняя дешевизна.

Поэтому отовсюду подымается вой цеховых художников–кустарей, они заявляют, что кино бездушно, потому что всякое машинное искусство бездушно. Это возражение против мощности кино, однако, отпадает совершенно. Конечно, машина не в состоянии произвести ни одного художественного произведения и никогда производить его не будет, но машина в состоянии необыкновенно точно воспроизводить такие художественные произведения. Кино не есть машинное производство искусства, а машинное производство репродукции некоторого художественного акта.

В основе кино лежит живое драматическое, режиссерское, актерское и художественное искусство. Но это искусство втягивается нашей волшебно всемогущей индустрией в свой круг, и в этой победоносность кино.

Разве книгопечатание повредило литературе? Но, конечно, книгопечатание убило художественную рукопись. Индустриализированное искусство убивает кустарщину, но оно не убивает, а расширяет творчество.

Будучи художественной индустрией в самом широком смысле этого слова и до смешного удешевляя свой продукт, кино тем самым привлекло для искусства гигантские средства. Американские фабрики в Лос–Анжелосе превратили город, имевший 300000 жителей, в роскошную столицу в 1 500 000 жителей; они развернули там производство в 300 с лишком млн. золотых рублей в год. Искусство никогда и не мечтало — даже если мы будем говорить о королевских театрах — о таких средствах, и, конечно, вследствие этого могущество кино развернулось необъятно. Кино получило возможность строить целые фантастические города, создавать трюки, о которых и думать нельзя было бы без огромной затраты средств, мобилизовать десятки тысяч людей и, наконец, приглашать величайших артистов и специалистов всех родов, давая им полную возможность разрабатывать какие–либо определенные типы до виртуозного выполнения.

Но у кино есть еще другой источник могущества — это то, что лежащая в основе его фотография может схватывать что только есть видимого в мире: высочайшие горы, бури на океане, культурнейшие города, поселения дикарей, пейзажи с полюсов и экватора, Дальнего Востока и Дальнего Запада, при молниеносном перенесении зрителя с места на место, и при этом пейзажи совершенно подлинные. Но не только грандиозное в природе уловимо для кино, но и самое интимное, самое милое. Никакой театр не может вам дать какой–нибудь дрожащий на ветре, покрытый росою цветочек, не может дать его и живописец, потому что в кино он будет жить, он будет двигаться; все точнейшие переходы весны и зимы, все непередаваемое ни одним искусством с полной точностью зрительное очарование, бесконечное разнообразие природы в ее нежнейших оттенках так же доступны кино, как Ниагара или извержение вулкана.

Необъятна мощь кино. За обладание таким слугой не могут не бороться люди. Они за него и борются.

II. Борьба за кино.

Прежде чем говорить о борьбе классов за кино, надо сказать несколько слов о внешних формах, в которых эта борьба происходит. Эти внешние формы с самого начала уже носят буржуазный характер.

Кино — это промышленность, и притом прибыльная промышленность. Буржуазный предприниматель ко всякой промышленности относится прежде всего с точки зрения барыша.

Первоначальный и, так сказать, вульгарнейший подход предпринимателя заключается в таком лозунге: «Я так же равнодушен к тканям, как и к гвоздям, к микроскопам, как и к кинофильмам, и ко всякому другому товару. Товар в моих глазах есть нечто, приносящее прибыль, и только это его качество для меня интересно».

Мы знаем о существовании бесконечного количества спекулянтов, которым действительно все равно, на чем спекульнуть, будь то мука или газета, или белые рабыни, но само собою разумеется, что прибыльность связана со спросом. Бывают условия, когда можно делать очень скверный и дешевый товарик и тем добиться прибыли, но бывают и другие условия, когда, наоборот, лишь повышение качества товара без серьезного повышения цены может убить конкурентов. Буржуазная конкуренция заставляет потрафлять вкусам зрителя. А в этом случае нужно же знать эти вкусы и нужно хорошо знать свойство того товара, которым торгуешь. Стоящий на этом уровне предприниматель посмеется над спекулянтским отношением к делу, он скажет: «Я великолепно знаю все, что относится к моему товару, начиная от сырья, из которого он создается, и кончая тончайшим изменением вкуса моего порою очень далекого от меня покупателя».

Если дело идет о такой тонкой индустрии, как кино, то это предполагает огромное количество знаний и умения. Капиталист может не обладать ими, капиталист может быть простым акционером, который где–то отрезывает купоны своих процентных бумаг, но в производстве, во всяком случае, имеются какие–то директора, какие–то специалисты. Интерес этих директоров и этих специалистов заключается в том, чтобы развернуть технически и художественно вверенное им дело, обороняться от конкурента и по возможности положить его на обе лопатки, завоевать новый рынок. Их хозяин — капитал — требует от них удешевления производства, но он требует вместе с тем такого качества, которое бы, в комбинации с первым условием, давало наибольший барыш.

Спрашивается — так называемая «высокая художественность» кинофильма является ли с этой точки зрения естественным продуктом кино? В известной степени — да. Прежде всего научимся понимать, что никто не может дать объективного определения того, что такое высокая художественность.

Каждая личность может понимать ее по–своему, но положение, будто бы «у всякого свой вкус», или даже положение «что город, то норов», неправильны. Когда мы беремся, так сказать, за статистику больших чисел, то оказывается, что в среднем человеческий вкус разбивается на естественные большие группы. Эти группы отчасти соответствуют классам. Они бы и совершенно соответствовали им, если бы все классы были сознательными. Под высокой художественностью средний хороший киноспециалист буржуазной киноиндустрии разумеет способность головокружительно нравиться массам.

Кинопроизводственник не может готовить своего фильма для социальных верхушек. Никакой миллиардер не станет платить за фильм огромные деньги для того, чтобы иметь его для себя, или. во всяком случае, это было бы исключением. Фильм окупается средним зрителем, в том числе и бедным зрителем; впрочем, бедный зритель–крестьянин, наинизше оплачиваемый пролетарий, не представляет собой настоящей базы для кинопроизводства. Такой базой является именно средний человек от хорошо оплачиваемого чиновника, инженера или врача вверху до имеющего лишнюю копейку фабрично–заводского пролетариата внизу. Всю эту массу надо по возможности вовлечь в водоворот восторга перед изготовляемым фильмом. Наиболее высокохудожественным будет только тот, который прельстит наибольшие массы вот такого среднего многомиллионного зрителя.

Поэтому, с точки зрения кинопроизводственника, опасно создавать кинофильмы, которые имели бы в виду только часть такой публики; лучше всего угодить всем. Но, разумеется, здесь могут быть и варианты. Бегло остановлюсь на двух из них.

А. В. Луначарский и А. М. Горький, 1929 г.

В. И. Качалов и А. В. Луначарский 1931 г.

Интеллигенция больших городов составляет довольно большую паству кинотеатров, даже если мы будем говорить об интеллигенции только в пределах либеральных профессий: писателях, журналистах, врачах, юристах, педагогах всякого рода и т. д. и т. п. Эта часть интеллигенции представляет собой публику, читающую более или менее серьезные, более или менее хорошие книги, получившую порядочное образование, имеющую более или менее выработанный вкус, так называемый изящный вкус. Она не любительница наивного фарса, весь юмор которого заключается в палочных ударах или падениях с размаху, она не любительница скрежещущей зубами мелодрамы, она морщится при явном неправдоподобии положения и отворачивается, когда ей навязывают какую–нибудь глупость. Наоборот, ее привлекает известная тонкость психологии, детальная разработка зрелища или, наоборот, умелый выбор только самого нужного, — словом, только всякие высококультурные, художественные подходы в технике и в изложении определенного содержания. Для того чтобы такая «высокохудожественная» форма фильма могла иметь место, необходимо, чтобы содержание его было умным. Эта интеллигенция одно время (в значительном своем числе и сейчас) была настроена пацифистски–либерально. Умеренно социалистические, гуманные идеи ей по сердцу. Вот для этой публики и вырабатывается довольно доходный жанр фильм вроде гриффитских. Мы имеем немалое количество умных, добросердечных и даже прекраснодушных, явно интеллигентских кинодрам и кинокомедий, выполненных со всей той художественностью, на которую только способны киноспецы — сами интеллигенты. Это в кино наилучший вариант, и капиталист смотрит на него благосклонно, тем более что и образованный западноевропейский пролетариат — а он составляет очень желательную для кинопредпринимателей групку зрителей с точки зрения дохода — весьма охотно смотрит такие вещи, как типичную «Нетерпимость» Гриффита, «Две сиротки» и т. п. Конечно, создавая такие фильмы, умный режиссер имеет в виду по возможности захватить и другие слои населения, делает им те или другие уступки; тут, конечно, возможны разные субварианты.

Другой вариант — это бессовестный и, в сущности, развращающий фильм, сделанный для необразованной массы. В нем целое море ясно заметных недостатков. Сюжет большей частью бывает беспросветно глуп. Большая–де публика не учиться ходит в кино, а развлекаться. Вспомните только, как безумно глуп, скажем, сюжет «Багдадского вора»? Но ведь не в сюжете же дело, а в тех изумительных трюках, которые режиссер нанизал на свою невыносимую спицу. Далее следует не менее возмутительный комизм, заключающийся во всем хорошо известных погонях, пощечинах, кувырканиях в воздухе, падении разодетых дам в воду и т. д. и т. п. Драматизм таких фильм обыкновенно заключается в несносно преувеличенной жестикуляции действующих лиц, погруженных в невероятные приключения уголовно–детективного характера.

Создавая такие фильмы, буржуазный предприниматель иногда как будто бы даже забывает свои классовые интересы, и порою буржуазная цензура должна накладывать тяжелую лапу на творчество в сущности дорогих ее сердцу кинопредпринимателей. В самом деле, чтобы подбавить перцу своим разбойно–воровским фильмам, кинопроизводители не всегда останавливаются с благоговением перед непререкаемым авторитетом полиции, но создают подчас явные соблазны, изображая молодеческую удаль взломщиков и профессиональных убийц, привлекая к ним этим невольную симпатию шатающейся городской молодежи и прельщая роскошью быта высших кругов и прожигателей жизни опасные социальные прослойки, которые часто в фильме находят первую школу своей дальнейшей преступной и очень неприятной для «нормального» буржуа карьере.

И все же надо сказать, что именно на этих фильмах для низового пласта публики лежит некоторая чрезвычайно любопытная печать той же «высокой художественности». Высокая художественность всюду там, где эффектом является привлечение больших масс, и часто эти грязные и преступные фильмы вовлекают в свой низовой водоворот и массу верхов публики кинотеатров. Уголовно–детективные или бесшабашно трюковые, абсолютно глупые фильмы часто пользуются не меньшим успехом у образованной публики, чем специально для нее изготовленный продукт, и с несколько застенчивой улыбкой интеллигенция поясняет: «Это очень забавно, можно же иногда отдохнуть душой на пустой забаве».

В самом деле, когда я перечислял черты первого варианта кинопроизводства, я вовсе не безусловно разделял при этом вкус так называемой хорошей и чистой публики. Она ведь вместе с тем в некоторой степени выхолощенная публика, почти неспособная на сильные страсти, живущая оттенками идей, оттенками чувств, оттенками воли, но чудовищно редко обладающая цельными, большими мыслями, горячим и неуемным чувством, стремительной и победоносной волей. Все это гораздо легче можно найти в тех городских низах, к которым известными своими элементами примыкает и пролетариат. В сущности, в низах люди гораздо крупнее, и зрелище поэтому требуется для них более отчетливое, более яркое, более наэлектризованное.

Им нужны потрясающие события, более целостные люди, служат ли они добру или злу. Им нужны зрелища поистине увлекательные, т. е. такие, чтобы дышать некогда было, до того интересно. И именно служа этим городским массам, научились многие киносценаристы, кинорежиссеры, киноактеры изумительному мастерству трагических и комических эффектов.

Повторяю, могут быть разные варианты в деле угождения публике, но высокая художественность входит как нечто неизбежное в каждый боевик. Высокая художественность, как мы видели, не есть нечто специфическое, нечто легко определимое, она означает собою достижение эффекта пленительности для чрезвычайно большого количества людей.

Сейчас нехудожественным считается тот фильм, который не привлекает внимания публики, а потому в этом разрезе можно сказать, что киноиндустрия чрезвычайно заинтересована в высокой художественности своей продукции. Но мы видели, что мерилом этой высокой художественности являются только вкусы больших масс, а эти вкусы больших масс могут расходиться с вкусами отдельных групп, которых поэтому могут строго судить и находить малохудожественными даже самые ходкие, победоносные фильмы.

То же можно сказать и о нас. Мы, коммунисты, сознательные коммунисты, вносящие это наше сознание и в культурные вопросы, составляем пока меньшинство в республике, даже и у нас в России, о мировом масштабе и говорить нечего. Мы по–своему расцениваем художественность, и нам кажутся отвратительными некоторые приемы киноиндустрии, хотя они и имеют большой успех.

Я, однако, оставляю в стороне вопросы формальные, они ведь еще для нас несколько второстепенны. То, что шокирует нас прежде всего в продукции европейской и американской киноиндустрии, — это содержание. Содержание неразрывно связано с формой, так что никак нельзя думать, будто недостатки содержания могут при хорошей форме не сказаться на окончательном результате.

Какую цель мы ставим себе в нашей кинодеятельности или, еще вернее, какую цель, по–нашему, должно было бы преследовать мировое кино? Цель мощного воспитания самосознания человеческих масс.

Мы полагаем, что истинная сознательность масс есть приближение их к коммунистическому сознанию.

Этому–то и должно служить кино. Мы понимаем, конечно, что оно должно служить этому совершенно своеобразно. Если бы кино превратилось в сухого учителя коммунизма, то оно утратило бы все свое очарование и свою власть. Нет, оно должно сохранить свою зрелищную насыщенность, оно должно быть эффектным, т. е. должно по–прежнему привлекать и волновать массу зрителя, но внутренней его силой каждый раз должен быть сюжет, берущий жизнь в разрезе нашего понимания ее. Это, конечно, вполне законно и вполне достижимо.

Что же делает буржуазный кинопроизводитель? Мы видели — он прежде всего выколачивает доход. Это–то и делает до некоторой степени возможным использование его продукции. Если бы буржуазное кинопроизводство было целиком направлено на проповедь буржуазных начал, то мы несомненно не могли бы давать у себя иностранных фильм. Но этого нет. Мы имеем относительно нейтральный буржуазный фильм. Кинопроизводитель боится очень навязывать какие–нибудь моральные тенденции, ему хочется прежде всего развлечь.

Вникнем в то, как ведет буржуазия свою пропаганду через кино.

Прежде всего и сознательно и бессознательно буржуазный кинопроизводственник, так сказать, нечувствительно для публики наполняет свой фильм прославлением богатства и роскоши, апологией попов и полиции, укреплением предрассудков относительно семьи и брака, относительно всяких бытовых устоев нашего общества. Отражая и сильно отражая устоявшуюся социальную жизнь, кино тем самым подкрепляет ее. Рядом с этим мы имеем и проявление более энергичной пропаганды, например проповедь лихорадочного и злостного патриотизма. Хотя вводить чисто французский или чисто немецкий патриотизм не всегда выгодно, чтобы не замкнуть свой рынок одной страной. Поэтому большей частью говорится о патриотизме вообще, о некоей родине, о некоем враге этой родины. Зачастую мы имеем пропаганду, явно направленную против рабочего класса и его передовых партий. Наконец, нельзя не отнести за счет буржуазной пропаганды развращающего влияния некоторых фильм. Правда, часть буржуазии сама протестует против того втягивания в разврат расточительности и преступления, которое подчас производится в кинотеатрах. Буржуазия сама считает своими пороками дома терпимости, кабаки, подполья грабителей и т. д., но она не в силах освободиться от этих своих пороков, ее вновь и вновь несет к подлогам, ограблениям казны и т. д. В общем, американский и европейский кинофильм представляют собою превосходнейшие лицеи для изготовления мошенников всякой масти.

Однако рядом с этим, как я уже сказал, можно встретить и тенденции либеральной, радикальной и полусоциалистической буржуазии, можно встретить и большое количество картин, почти лишенных каких–либо тенденций. Это позволяет нам некоторой лучшей частью кинопроизводства пользоваться в наших кинотеатрах.

Но более того, мы обязаны учиться у буржуазной киноиндустрии, учиться не только чистой технике, но и сценарному, актерскому, режиссерскому искусству. Может быть, наше новое, коммунистическое содержание принесет с собою и новые, не менее популярные, захватывающие формы. Надо всегда очень осторожно начинать искания этих новых форм. Мы уже видели, как в рабочих районах наши новые, советские вполне благополучные фильмы делают сборы ничтожные по сравнению с американскими боевиками. Это — предостережение для нас. Если каждый из нас заглянет в себя и если он не выхолощенный педант, он сам скажет: американский боевик интереснее многих и многих советских добродетельных фильм, и это потому, что художественность мстит за себя, а художественность есть, в деле кино в особенности, — умение захватить, заинтересовать.

Я утверждаю, что все лучшие способы художественного захвата, свойственные шедеврам мировой кинематографии, могут быть полностью сочетаемы с нашим киносодержанием. По этому пути нам нужно идти.

Итак, говоря о художественном кино, надо подтвердить, что нам придется здесь бороться с буржуазией. Именно в России мы можем создать — и уже отчасти вступили на этот путь — наш собственный Лос–Анжелос. Именно мы, не знаю где, в Крыму или Абхазии, можем создать мировой центр пролетарской кинематографии, может быть, по средствам своим он будет менее мощен, чем буржуазный Лос–Анжелос, но он будет пользоваться международной поддержкой пролетарской публики, если мы сумеем давать вещи, которые, раскрывая рабочую душу, проводя на все рабочие взгляды, будут вместе с тем полны захватывающих переживаний и приключений, будут идти по линии интенсивной, яркой, разнообразной, героической жизни, на которую борцы за коммунизм способны в несравненно большей степени, чем нью–йоркские, берлинские и багдадские воры.

Но да предохранит нас наше благоразумие от вступления на путь кинодобродетели. Если мы начнем распространяться о том, что надо давать жизненную правду «такой же серой, как она есть» (как будто жизненная правда непременно серая?), если мы будем утверждать, что должны сторониться трюков, как дьявола буржуазного наваждения, что будто является скверной данное изображение авантюр романтической, половой стороны жизни или раскрытие быта враждебных нам классов, если мы все это будем выметать под тем предлогом, что все это есть у буржуазии, если мы в таких отказах будем видеть нашу пролетарскую культуру, — то мы несомненно провалимся. Мировой зритель, даже и рабочий, вовсе не пациент, который хочет микстуру, и не школьник, которого можно усадить за парту. Он пошлет к черту наше советское кино, если оно окажется отменно умным, отменно благородным, отменно ортодоксальным и отмеченно скучным.

III. О поучительном кино

Само собой разумеется, этим не исчерпывается то, что я хочу оказать о кино; я еще вернусь к этой теме. Я имел в виду в предыдущих строках только кино, так называемое художественное. Есть другое кино, чисто поучительное, кино географическое, кино этнографическое, которое в некоторой степени может заменить собой путешествие вокруг земного шара, кино, вооружающее нас и микроскопом и телескопом, словом — нынешнее изумительное научное кино. Чрезвычайно больно, что мы имеем мало образцов его.

Разве не стыд, что в прожженных американских буржуазных кинотеатрах идут сеансы, в которых рядом с боевыми фильмами дается непременно какой–нибудь новый научный фильм, — мы же не приобрели, а отчасти даже утеряли эту манеру? Ее необходимо восстановить. Говорят, что публика мало ценит научные фильмы, — значит, надо ее приохотить, потому что она диковата. Воспользуемся тем, что публика все равно пойдет посмотреть боевик, и заставим ее перед началом просмотреть хороший научный фильм. Но наши кинотеатры рассуждают так: «И без научной фильмы публика все равно пойдет. Научный фильм — это только накладной расход!» С этим нужно категорически бороться. Еще года четыре тому назад Владимир Ильич предписывал мне и покойному Литкенсу провести такое обязательство*. Сейчас время осуществить желание Владимира Ильича.

Далее. Как наша собственная советская хроника, так и мировая хроника представляют собою огромный поучительный материал. Все в мировой хронике может быть для нас интересным, хотя бы редакторы ее были архибуржуазные: ведь в наших силах сделать любую подпись к любой иностранной иллюстрации. Я не могу похвастать, чтобы часто бывал в кино. Я слишком занят для этого. Но я не помню ни разу, чтобы в больших кинотеатрах, куда я ходил смотреть наиболее типичные иностранные или домашние картины, я видел хронику. Говорят, где–то она идет, но где? Я сидел от начала спектакля и до конца и видел боевики, но не видел никакого признака хроники. Если бы это и имело в себе какие–то технические неудобства, надо все же обязать кинотеатры давать по меньшей мере советскую хронику, а по возможности хотя бы краткую мировую хронику, которая должна для этого выписываться. Что за чертовщина! Почему этих технических неудобств нет для зрителей Парижа, Берлина, почему в Америке каждый киноспектакль состоит обязательно из этих частей: научный фильм, художественный фильм, хроника? Не стоит даже доказывать, насколько нам важно, чтобы этот элемент сделался совершенно необходимой частью каждого нашего киноспектакля.

1925 г.


* Стр. 55. А. В. Луначарский приводит здесь указание В. И. Ленина об установлении определенной пропорции при демонстрации фильмов. Наряду с художественным фильмом, по мысли В. И. Ленина, каждая кинопрограмма должна была обязательно включать также ленты хроникального и научного содержания.

Comments