Во время моего недавнего пребывания за границей1 я снова видел несколько выдающихся картин. При всем нашем отрицательном отношении к основной линии европейской и в особенности американской продукции было бы чрезвычайной нелепостью с нашей стороны отрицать как технические достижения Запада, так и наличие в западной продукции появляющихся от времени до времени выдающихся произведений.
К величайшему сожалению, я должен сказать, что среди этих произведений совсем нет таких, которые были бы приемлемы безоговорочно. Менее всего оговорок требуют картины совершенно безыдейные. На нет и суда нет. Они ничего не прибавляют к сознанию зрителя и ничего в этом сознании не отравляют. А если они сделаны хорошо в техническом отношении, занятны, как рассказ, актерски талантливы, то, конечно, в общем их можно считать за плюс. В тех же случаях, когда налицо имеется идеология, она либо попросту вредна, либо, в лучшем случае, представляет собою разные оттенки демократического пацифизма, со всеми его симпатичными сторонами, которых отрицать нельзя, но и со всей его слащавостью, как нельзя более далекой от мужественной и научной точки зрения рабочего класса.
Однако все же некоторые из просмотренных мною фильмов настолько хороши, что мне хочется дать о них представление нашему читателю и, может быть, возбудить косвенно вопрос о приобретении их для нашего зрителя.
На первое место из всех виденных мною в этот раз картин я ставлю «Чанг». Картину эту сделал известный охотник на слонов майор Купер вместе с оператором и двумя–тремя помощниками. Он забрался в самую гущу сиамских джунглей и прожил там полтора года. Нужна была огромная настойчивость, находчивость, осторожность, бесстрашие, такт по отношению к туземцам, чтобы сделать то изумительное кинематографическое чудо, которое представляет собою картина «Чанг». Это, в сущности, борьба плохо вооруженных сиамских крестьян с джунглями и населяющими их чудовищами.
В картине не играет ни один актер, а только подлинные крестьяне, их жены и дети, никогда не видавшие кино, и животные, большая часть которых не приручена, взята на свободе.
Облава сиамских крестьян на леопардов, медведей и тигров, обратное наступление джунглей, — стадо слонов, приблизительно в тысячу голов, растаптывающее в прах целую деревню, новое наступление человека, грандиозная картина поимки сотнями крестьян гигантского слонового стада и его приручение, — все это (вместе с совершенно исключительной съемкой детей и ручных обезьян) собрано в одну большую поэму борьбы человека с природой. Несмотря на чудовищные опасности, человек побеждает; и очень жаль, что из–за какого–то глупого буржуазного пессимизма к концу картины приделана надпись, в которой говорится о бессмертии джунглей и о том, что человек никогда их не победит. Это, конечно, чистейший вздор: и сиамские джунгли, точно так же как и все остальные дебри земного шара, должны будут в свое время покориться человеку. Но пессимистическую или мистическую надпись можно отшвырнуть без всякого вреда для чудесной картины, которая, наоборот, всеми своими сценами поет славу человеческому разуму и человеческому мужеству. Картина волнует и взрослого зрителя, но для подростков, для детей старшего возраста (для младшего слишком страшно) — это просто находка.
Картина «Чанг», как меня осведомляли, очень дорога. Конечно, если к ней нельзя подступиться с нашими средствами, то придется ждать, пока она «постареет». Однако это очень жаль. Несомненно, «Чанг» был бы большим приобретением для нашего репертуара и имел бы у нас еще больший успех, чем в Берлине, где он в одном из огромнейших кинотеатров собирает битковые сборы уже 3 месяца подряд.
Во всех кинотеатрах Берлина, кроме хроники, перед художественной картиной дается небольшое культурное отделение (так оно и называется). Это обыкновенно какая–нибудь интересная научная картина. Все кинематографисты должны помнить, что когда–то Владимир Ильич определенно указывал на необходимость тройного состава каждого показа: хроника, научная картина, основная картина. Немцы это осуществляют уже давно, а у нас никак нельзя этого добиться, хотя научных картин в нашем распоряжении, и чужих и своих, уже сейчас довольно много.
Перехожу к картинам чисто художественным. Наибольшее впечатление из картин, виденных мною в этот раз, произвел на меня «Бен–Гур». Оговорюсь сейчас же. Картина эта идеологически настолько христиански–слащавая, так пошловаты в ней раскрашенные эпизоды, касающиеся Христа, так надоедает сам Христос, показанный только в виде руки, разным образом высовывающейся из–за рамки экрана, что все это вместе отнюдь не располагает к приобретению картины. Если бы она была когда–нибудь нами приобретена, то пришлось бы беспощадно выбросить всю эту чепуху и как–нибудь перекроить картину. Но в ней есть довольно большое количество хороших эпизодов, а главное — два центральных, занимающих большую часть картины и являющихся, несомненно, одним из высочайших достижений киноискусства, а может быть, и современного искусства вообще. Это, во–первых, изображение римского флота, состоящего из трирем. Внутренность этих галер с двумя полосами тройных рядов гребцов, с мерными движениями утомленных тел, с картинами страшнейшей каторжной дисциплины, со стучальщиком, отбивающим ритм, совершенно незабываема по своей грозной и горькой красоте. Но Нибло2 поставивший картину, превосходит сам себя, когда устраивает нападение на римский флот пиратов, каких–то страшных полузвериных мореходов, разбивающих бока трирем медными носами своих быстроходных судов, ломающих сотни весел, как щепки, юрко проплывая у самого борта римских гигантов, берущих триремы на абордаж, разбрасывающих змей среди защищающихся римлян. Бой, который кипит на судах, по своему реализму, жестокости и живописности превосходит все виденные мною до сих пор массовые действия на экране.
И, однако, другой решающий момент картины — бег на колесницах на специально построенном исполинском ипподроме (действие происходит в Антиохии) еще выше морского боя. Здесь пущен в ход целый ряд совершенно новых киноприемов. Этот бег на исполинском и прекрасном ипподроме, при десятках тысяч зрителей, десятков колесниц, запряженных каждая четверкою лошадей, бег, совершенно бешеный по темпу, вызывает такое напряжение в зрительном зале, что весь он единодушно разражается аплодисментами при победе Бен–Гура. А между тем я видел «Бен–Гура» в фешенебельном театре «Мадлен», где бывает самая сдержанная и приглаженная публика.
Повторяю, картину в общем никак нельзя назвать хорошей. Она отравлена всем смиренномудрием евангельского елея, но достижения Нибло в указанных двух сериях кадров поистине прекрасны. К этому нужно прибавить очень неплохую игру актеров и исключительную, классическую красоту Рамона Новарро, которого, впрочем, московские зрители имеют случай сейчас видеть в «Скарамуше».
Другая знаменитая картина — это «Большой парад», постановка американская. В ней тоже есть весьма отрицательные черты. Во–первых, слишком большое место занимает рассказ о всяких анекдотах солдатской жизни на бивуаках. Таких бивуачных разговоров так много, что они в конце концов даже нагоняют скуку. Отвратителен также «счастливый конец» — самый вульгарный брак между героями, который, по мысли авторов, должен подсластить горькую пилюлю картины и примирить зрителя, по крайней мере эстетически, с показанными ему ужасами войны. Неприятно поражает также и то, что из трех героев картины (рабочего, хозяина пивнушки и нелюбимого сына из богатой буржуазной семьи) выживает и торжествует последний, все время вообще остающийся на первом плане. Отбросив эти отрицательные стороны картины, нельзя не признать ее грандиозной. Движение масс войска пешком и на грузовиках необыкновенно внушительно и прекрасно организовано с кинематографической точки зрения. Картины боя временами достигают ужасающей мощи, когда в каком–то странном, белом, вспыхивающем освещении как призраки подымаются обреченные на смерть и убийство люди и движутся рассеянным строем по изрытой до состояния хаоса земле под раздирающий вопль музыки. Действительно, мороз по коже пробирает. Но и картина взятых детально переживаний трех героев в земляной яме под шрапнелями также исключительно сильна и сделана явным образом под влиянием «Огня» Анри Барбюса. Есть даже момент, когда они шлют проклятия войне и произносят тяжелые фразы, почти буквально переписанные из произведений Барбюса и несущие в себе огромный революционный заряд. Очень жаль, что эта могучая демонстрация пацифизма, доходящая в лучших своих частях до революционного протеста против империалистической войны, все–таки искажена сентиментальностями и мещанскими срывами.
На мой взгляд, приемлемой для нас является картина «Король Арлекин». Как известно, эта пьеса Лотара была в свое время запрещена в капиталистических странах и котировалась как резко антимонархическая. Такой антимонархический элемент признавался за ней и в постановке Таирова, долгое время шедшей у нас, идущей еще и сейчас от времени до времени. Эта постановка имела немалый успех и за границей.
Режиссер Кинг3 отошел гораздо дальше от Лотара, чем даже Таиров в своей утонченной стилизованной постановке. Кинг перенес все действие лотаровской драмы в наши дни. В общем антимонархический элемент остался и при этих условиях. Ничего идеологически шокирующего в картине нет. Скорей, она содержит в себе некоторые положительные черты. Но, во всяком случае, идеология отброшена на задний план по сравнению с мелодрамой.
Мелодраматические перипетии пьесы — борьба клоуна с королем, переживания смелой акробатки — сделаны превосходно, главным образом благодаря актерам.
Все более и более поднимающийся в общем мнении английский актер Кольман играет обе роли, и хотя в критике были кое–какие неодобрительные голоса, нельзя не признать изумительной ту разницу характеров при небольшом, требующемся самой фабулой, фазическом сходстве, которую дает Кольман в обеих фигурах. Его партнерша Вильма Банки,4 тоже сравнительно молодая актриса, сделавшая пока всего 4–5 картин, стоит на той же высоте, что и он. Она красива, стройна, проста и полна обаяния. Кинг даже — правда, под некоторым влиянием «Варьете» — дал много интереснейших технических моментов, почерпнутых из особенностей цирка. Но и вообще с точки зрения искусства рассказа, красоты кадров, точности фотографии фильм, сделанный Объединенным обществом артистов, представляется образцовым.
Остановлюсь еще на одной картине, которую я считаю приемлемой для нас. Это картина Рихарда Освальда «Фемэ».
Присматриваясь к европейской жизни, никак нельзя отрицать значительности, серьезности схватки, которая моментами возгорается между радикально–либеральной мелкой буржуазией и консерваторами.
В Германии эта схватка неоднократно приобретала кровавый характер. Стоит только припомнить убийство Эрцберга5 и Ратенау6 многочисленные побоища между сторонниками двух знамен, многочисленные убийства рядовых рабочих (беспартийных и социал–демократов) членами разных ультраконсервативных объединений, вроде Стальных шлемов, Вервольфов и т. д.
В других странах вражда менее драматична, но все же беспрерывно ведется. Такие явления нашей современности, как постановление конгресса радикалов расторгнуть союз с правыми республиканцами и попытаться захватить власть на ближайших выборах или как победа на муниципальных выборах рабочей партии над консерваторами — не могут проходить незамеченными. Конечно, существует гораздо больше граней между этими элементами буржуазного общества, с одной стороны, и коммунистами — с другой. Но было бы страшной ошибкой, антимарксистской и антиленинской, не следить за разногласиями в лагере врагов между более черными и более для нас приемлемыми элементами этого лагеря.
Картина «Фемэ» принадлежит к числу крайне немногочисленных, более того, — почти не попадающихся политических картин. Правда, режиссер Освальд сделал все от него зависящее, чтобы превратить ее из политической в так называемую гуманитарную, но все же политический привкус дает себя знать и выделяет картину из общей массы нынешнего кинопроизводства. Картина изображает как раз убийство Ратенау, Имена реальных действующих лиц изменены, но события изложены точно.
Сила картины заключается не в том, что она преувеличивает достоинства и моральную чистоту Ратенау (это был прежде всего капиталист, хотя, конечно, умный и просвещенный человек), а в том, что она беспощадно разоблачает самую «Фемэ». Вождь «Фемэ» — законченный мерзавец, взятый, однако, без излишней аляповатости, настоящий тип столпа монархической организации; к тому же он кончает тем, что переходит на сторону буржуазной республики и получает в ней высокий чин. Эта ироническая нота попадает уже не только в крайних правых, но и в преступную терпимость либералов. Подобные господа набирают себе в ряды горько нам известных Каверд,7 глупую, фантастически взвинченную молодежь, и ее руками совершают политические убийства в рядах своих врагов.
Вся первая половина картины изображает именно этот процесс и, несомненно, представляет собою интерес для нашей публики, которая должна представить себе и эту внутреннюю борьбу буржуазии и в особенности приемы, которыми пользуются правые. Мы, конечно, хорошо знаем их, но наша кинематография еще недостаточно осветила монархический контрреволюционный террор. Это, между прочим, превосходная тема. Кое–чему в этом отношении можно поучиться у Освальда и его «Фемэ».
Вся вторая половина фильма изображает дальнейшую судьбу студента–убийцы. Сначала — этот весь ужас абсолютного одиночества среди преследующих его врагов. Потом — это глубочайшее раскаяние под влиянием хорошего либерала–ученого, в антураж которого убийца случайно попадает, раскаяние столь грызущее и ужасное, что, даже несмотря на прощение убийцы матерью убитого, он все же не находит себе места в жизни и поканчивает с собою.
Вся эта часть картины сделана с точки зрения рассказа очень хорошо и волнующе. Молодой актер, играющий убийцу, обладает большим шармом и заставляет публику глубоко себе сочувствовать. Но, разумеется, вся патетика сводится к иллюстрации положения «Не убий». С чисто политических рельсов картина скатывается на пацифистскую гуманность.
Разумеется, хотелось бы совсем другого. Было бы великолепно, если этот искренний и милый студент вместо того, чтобы топиться, выразив предварительно свое политическое презрение погубившему его высокопоставленному мерзавцу, нашел бы подлинный путь спасения и примкнул бы к рабочему движению. Такой факт совершенно возможен, ни малейшей фальши тут не было бы. Но, конечно, в Германии этот конец показался бы чудовищно смелым. Однако даже при таком глубоком недостатке картины она остается политически интересной, психологически глубокой и вообще очень интеллигентной киноработой.
Несмотря на участие в картине очень больших актеров — Гетцке8 и Кайслера и т. д., постановка ее не могла обойтись дорого, и приобретение ее для русских зрителей является совершенно возможным. Лично я считаю, что эта картина, хотя она и может возбудить разные споры и разногласия, несравненно выше среднего уровня ввозимых нами из Западной Европы картин.
1927 г.
- Стр. 105. А. В. Луначарский имеет в виду свою поездку в Швейцарию, продолжавшуюся с 12 октября по 10 ноября 1927 г., во время которой он участвовал в подготовительной комиссии по разоружению. ↩
- Стр. 108. Нибло Фред (р. 1874) — американский кинорежиссер. До работы в Голливуде был актером в театре. В 1918 г. начал работать как кинорежиссер. Поставил несколько крупных фильмов: «Знак Зерро» (лучший фильм с участием Дугласа Фербенкса — 1921), «Кровь и песок» (премированный фильм с участием Рудольфе Валентине, 1922), «Бен–Гур» (премированный фильм с участием Романа Новарро, 1925) и др. Последняя постановка Фреда Нибло — «Две белых руки» (1932, Англия). С 1940 г. Нибло — актер в Голливуде. В СССР он известен по картинам «Знак Зерро», «Кровь и песок», «Ночные бродяги» (1923), «Имя твое — женщина» (1924). ↩
- Стр. 109. Кинг Генри (р. 1896) — известный американский кинорежиссер. Начал ставить фильмы в Голливуде в 1914 г. Из фильмов, поставленных Кингом, следует отметить: «Кроткий Давид» (1921), «Белая сестра» (1923), «Магическое пламя» (1927). Из звуковых фильмов наиболее примечательные: «Ллойды из Лондона» (1936), Седьмое небо» (1937), «В старом Чикаго» (1938). В СССР Г. Кинг известен по фильмам «Кроткий Давид» («Нападение на Виргинскую почту») и «В старом Чикаго». ↩
- Стр. 110. Банки Вильма (р. 1903) — венгерская кинозвезда. Впервые начала сниматься в кино в фирме «Стар» в 1917 г. ↩
- Стр. 110. Эрцбергер (1875–1921) — один из видных политических деятелей послевоенной Германии. Убит в Грисбахе двумя офицерами–националистами (Шульцем и Тиллесеном). ↩
- Стр. 110. Ратенау Вальтер (1867–1922) — германский буржуазный политический деятель. С февраля 1922 г. — министр иностранных дел. Был сторонником установления нормальных отношений Германии с Советским государством. Во время Генуэзской конференции подписал Рапалльский договор (1922) с Советской Россией. В июне 1922 г. убит членами националистической террористической организации. ↩
- Стр. 111. Каверда — белогвардеец, совершивший убийство советского полпреда в Варшаве П. Л. Войкова 7 июня 1927 г. ↩
- Стр. 112. Гётцке Бернгард — один из крупнейших немецких киноактеров. В фильме «Саламандра» (совместное производство СССР — Германия) сыграл роль профессора Цанге, прообразом которого послужил прогрессивный австрийский зоолог Пауль Каммерер. После постановки фильма Гетцке приезжал в СССР. В Советском Союзе с участием Гетцке демонстрировались фильмы «Нибелунги», «Пасынки Берлина» и др. ↩
