Луначарский о кино

Блестящий агитатор и пропагандист, один из образованнейших марксистов своего времени, Анатолий Васильевич Луначарский удивительно счастливо соединял в себе разнообразные качества, необходимые руководителю–большевику, работающему на фронте культуры. Он был, как о нем говорил Ленин, «чертовски талантливым человеком», одаренным и тонким критиком, интересным писателем, глубоким и тонким эрудитом чуть ли не во всех областях литературы и искусства и вдобавок обладал большим личным обаянием.

Его выступления, статьи и беседы сыграли выдающуюся роль в идейном перевооружении старой художественной интеллигенции. После Октябрьской революции лишь немногие представители этой интеллигенции сумели сразу понять смысл совершившихся перемен всемирно–исторического значения. Были среди нее и такие люди, которые тешили себя мыслью, что остались последними ценителями культуры и даже охранителями ее от «невежественных варваров».

Эту столь же наивную, сколь и реакционную идейку начисто опровергала и личность первого большевистского наркома просвещения и вся его плодотворная практическая деятельность. Едва ли среди представителей буржуазной интеллигенции можно было найти таких, кто сравнялся бы с ним по широте культурных интересов и пониманию роли искусства в деле идейного и эстетического воспитания трудящихся.

В трудные годы гражданской войны никто не сделал так много, как Анатолий Васильевич Луначарский, для сохранения достижений нашей культуры, их дальнейшего развития и, главное, продвижения их к широчайшим массам новых зрителей и читателей.

Кипучая, поразительно многогранная деятельность Луначарского в области культуры открывала глаза на революцию всем тем старым интеллигентам, которые не были окончательно ослеплены классовой ненавистью, помогала им найти свое место в новой, революционной действительности, поставить свои знания на службу народу.

Не меньшую роль сыграл Луначарский в воспитании нового поколения художников, выдвинувшихся после Великой Октябрьской революции. Поразительно чуткий ко всему новому, прогрессивному, он всегда остерегал художественную молодежь от поисков новизны ради новизны, от пустого формального экспериментаторства, выхолащивающего творчество и делающего его чуждым народным массам.

В первые пореволюционные годы это было тем более важно, что многие молодые мастера искусств с совершенно ненужным почтением относились к художественной моде, господствующей на Западе, обязательно стремясь стоять «на высоте современной культуры», как об этом иронически говорил Ленин в беседе с Кларой Цеткин.

Своей деятельностью критика, искусствоведа, организатора Луначарский сплачивал художественую интеллигенцию нашей страны для решения новых задач, выдвинутых перед ней революцией, он учил создавать такие произведения, которые идейно и эстетически воспитывают народные массы, отзываются в душах миллионов.

Заслуги Луначарского как строителя новой, социалистической культуры, как одного из классиков марксистского искусствознания исключительно велики. При всем этом, разумеется, нет оснований канонизировать всю его организаторскую работу, все его эстетические высказывания и критические оценки, среди которых встречаются порой не только спорные, но и неверные.

Так, например, в интересной и в основном своем содержании верной статье «Задачи государственного кинодела в РСФСР» (1919 г.) Луначарский проводит мысль о том, что «великая тенденция какой–нибудь религиозной идеи или приближающейся к ней социалистической идеи способна только поднимать произведения искусства». Это сопоставление религиозной и социалистической идей глубоко неправильно.

В той же статье Луначарский поддерживает одностороннее толстовское определение искусства прежде всего как эмоционального заражения.1

Однако, порой ошибаясь, Луначарский не упорствовал в своих ошибках и преодолевал их, ибо смысл искусства он всегда видел в его связи с народом.

Луначарский считал первейшей обязанностью художника заботу о том, чтобы его произведения было интересно смотреть, слушать, читать. Подлинным было для него только такое художественное произведение, которое заинтересовывает широкого зрителя, волнует его. Это было трижды верно в первые годы Советской власти, когда искусство должно было выполнять агитационные функции, это остается верным и сейчас. «Скучная агитация — контрагитация», — не раз говорил и писал Луначарский и с ним нельзя не согласиться.

Борьба Луначарского за искусство, интересное массам, сохранила свою актуальность и поныне, ибо и сейчас не перевелись художники, которые даже кичатся тем, что их творчество способен оценить лишь узкий круг «интеллектуальной элиты».

Правда, иногда Луначарский, как это увидит читатель, толковал требование «интересности» несколько суженно, приноравливаясь к привычным эстетическим вкусам тогдашней массовой аудитории, т. е. совершая ту же ошибку, что и Демьян Бедный, который, как об этом говорил Горькому Ленин, шел «за читателем, а надо быть немножко впереди».

Вероятно, поэтому в 20–е годы А. В. Луначарский выдвигал на первое место мелодраму и особенно ценил внешнюю занимательность, основанную на эффектных фабульных построениях. В то время, на его взгляд, всякий настоящий сюжет должен был быть хитросплетенным сюжетом, а «Броненосец «Потемкин», «Мать», даже «Третья Мещанская» и «По закону» являлись бессюжетными лентами.

«У нас есть левое устремление в сторону бессюжетной фильмы (своего рода спартанский подход к этому делу) с изображением рабоче–крестьянского быта и основных его перипетий, — говорил он. — К таким фильмам относятся фильмы «По закону» и «Любовь втроем»,2 которые представляют собой попытку с чрезвычайно малым количеством действующих лиц дать сильную и социальной идеей зараженную фильму. Не говоря об указанных фильмах по существу, все это искуственно и публике не нравится. Некоторые исключительные достижения в области бессюжетного кино получают признание, как это было с «Потемкиным», который рикошетом, возвратившись из Германии, нашел свое место, но в большинстве случаев эти вещи не нравятся, так как не представляют собой захватывающего зрелища, а публика требует от кино прежде всего захватывающего зрелища».3

Действительно, кинозритель начала и середины 20–х годов в основной своей массе был настолько приучен к «захватывающим», «роскошным» боевикам коммерческого буржуазного кино, что до нее не сразу могло дойти значение даже таких фильмов, как «Броненосец «Потемкин» и «Мать» не говоря уж о знаменитых ныне картинах Дзиги Вертова «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира», которые жестоко провалились в прокате. Я хорошо помню, что не только «Броненосец «Потемкин» и «Мать», но и более ранние фильмы — «Стачка» и даже «Необычайные похождения мистера Веста в стране большевиков» начисто разрушали тогдашние представления об игровом кино как внешне эффектном, но пустом развлечении и поэтому принимались далеко не сразу.

Если Луначарский был прав, когда заботился о том, чтобы фильмы советского кино находили немедленный отклик у зрителя, чтобы они были занимательны, то самое понятие занимательности он излишне сужал, видя занимательность исключительно в привычных для зрителей острофабульных конструкциях, в мелодраматизме, в предельной насыщенности индивидуальных переживаний героев кино–произведений.

Во всяком здоровом, развивающемся искусстве новаторство и традиции одновременно и сосуществуют и взаимопроникают. И в первые годы советского кино необходимо было использовать старые, «традиционные», кинематографические формы, вкладывая в них новое содержание, и одновременно искать новые, еще трудные в силу своей новизны формы, которых требовало это новое содержание.

«Трудность» новаторского кинематографа для зрителей, воспитанных на представлении о кинематографе только как развлечении, была временной и оправданной. И сейчас форма «Броненосца «Потемкин» кажется классически ясной и простой.

Могут сказать, что и поныне острофабульные фильмы, не несущие глубокого содержания, пользуются порой огромным успехом. Что же, это ничуть не порочит зрителей, заполняющих залы кинотеатров, когда демонстрируются подобные развлекательные картины. Интерес зрителей ко всему необычайному, к острым, неожиданным конфликтам, к предельно интенсивным переживаниям, к изображению борьбы сильных и цельных людей, раскрывающихся в исключительных обстоятельствах, — интерес здоровый, естественный и закономерный. И если кинематография создает мало подобных фильмов, обладающих действительной художественной ценностью и удовлетворяющих этот интерес, то зрителям поневоле приходится снижать свои требования.

Поразительна настойчивость, с которой Луначарский учил художников не отрываться от зрителей, постоянно изучать их запросы и стремиться эти запросы удовлетворять, говорить со зрителями на доступном и понятном им языке.

Выступая в 1928 году на Всероссийской конференции фотокиноработников, Луначарский отметил, что

«закон занимательности» «должен быть изучаем путем анализа отношения масс к разного рода фильмам. Он должен быть изучаем для того, чтобы найти ту возможную и приемлемую для нас линию, по которой в машем кинопроизводстве нужно идти. Ведь было бы рабством идти за вкусами публики, продиктованными невежеством, и было бы неправильно потакать дурным вкусам публики. Но неправильно, с другой стороны, и плохо ведь и тогда, когда мы бы парили на аэроплане идеологии и художественности, — ведь это был бы журавль в небе».

Эти слова и теперь полностью сохраняют свое значение.

За время, которое прошло с тех пор как они были сказаны, наша киноаудитория бесконечно выросла, однако, к сожалению, до сих пор ее запросы должным образом не изучаются.

Надо отдать Луначарскому справедливость — он никогда не пытался директивно навязывать художникам свои личные вкусы. Как руководитель фронта искусств он отличался огромным тактом, что было особенно важно в те годы, когда значительная часть художников только шла к революции, и притом порой довольно сложными и извилистыми путями.

В противовес «левакам» и вульгарным социологам рапповского и иного толка, которых так много было в 20–е годы, Луначарский всегда учитывал, что «пожилые и молодые режиссеры живут в атмосфере нашего социалистического строительства, поддаются ее влиянию и, может быть, этапами, но несомненно подвигаются к тому, что нам нужно. Все же тут нужны определенные сроки»,4 — писал он и приводил в пример Протазанова, который поставил прекрасный революционный фильм «Сорок первый»,5 хотя его третировали как буржуазного режиссера.

Собранные в этой книге статьи, выступления и письма А. В. Луначарского показывают, какое огромное влияние на него оказали ленинские высказывания по вопросам культуры, просвещения и искусства, высказывания, которые он клал в основу своей многогранной и кипучей деятельности.

И мы должны быть глубоко признательны Луначарскому за то, что он не только претворял ленинские указания в свою практику, но и донес до нас содержание своих бесед с Лениным.

Самые важные из известных нам документов об отношении Ленина к кино — это те высказывания Ленина, которые Луначарский обнародовал в своей книге «Кино на Западе и у нас», в письме к историку кино Г. М. Болтянскому и в ряде статей и выступлений. Включенные в книгу материалы позволяют эти важнейшие ленинские высказывания о кино воспринять точнее и полнее, чем это делалось раньше.

Это следует сказать прежде всего о знаменитой ленинской формуле — определении кино, как самого важного из искусств. Эту формулу кинематографисты нередко истолковывали (да и истолковывают) весьма субъективно, считая, что поскольку кино является самым важным из искусств, то оно как бы отменяет необходимость в других искусствах или вбирает в себя все их возможности.

Субъективно можно понять кинематографистов 20–х годов, слишком расширительно толковавших ленинское определение.

Им хотелось увидеть в словах «самое важное» синоним слов «самое лучшее». Им это нужно было тогда для утверждения того вида искусства, которому они служили и которому представители старших искусств и литературы все еще продолжали отказывать в самостоятельном значении. Но объективно они, конечно, были не правы.

В ряде статей и выступлений А. В. Луначарского, включенных в эту книгу, мы находим расшифровку ленинской формулы, которую он сам опубликовал. То обстоятельство, что Ленин

«среди других искусств… готов был отвести первое место кино, — подчеркивает Луначарский, — показывает, что в искусстве он ценил прежде всего его колоссальную агитационно–пропагандистскую силу».6

В другом месте Луначарский пишет еще более определенно:

«Ленин, называл кино самым важным искусством, — даже более важным, чем театр, именно потому, что оно чрезвычайно портативно, т. е. может давать нечто, очень похожее на театр, а в некоторых случаях и более богатое и в то же время могущее быть перенесенным в самые глухие места и быть доступным массам, благодаря ничтожной плате. И эта наглядность его так велика, что полуграмотный и даже неграмотный человек захватывается им (что совершенно невозможно для литературы)».7

С этим ленинским пониманием кино, как самого важного из искусств, очень тесно связаны собственные мысли А. В. Луначарского о специфике кино, вернее, вообще о природе киноискусства. Изложенные в предельно простой форме, без всякого «наукообразия», опубликованные в массовых изданиях, рассчитанных на самого широкого читателя мысли эти в свое время не привлекли к себе внимания кинематографистов, а сейчас и попросту забыты. Между тем очень многие из них удивительно глубоко и верно раскрывают возможности киноискусства и отвечают нашему сегодняшнему пониманию его природы.

Луначарский был, вероятно, первым искусствоведом, который ставил подъем киноискусства в прямую зависимость от литературы. Он указывал, что огромные успехи, достигнутые советским кино еще в 20–х годах, являются результатом успехов, достигнутых литературой. Он видел в сценарии идейно–художественную основу фильма в то время, когда кино всеми считалось областью собственно режиссерского творчества, а сценарий — лишь материалом для режиссерских импровизаций или же «чертежом» будущего фильма, иначе говоря, техническим, а не творческим документом.

Поразительно верно определял Луначарский место кино среди других искусств. В 1925 году, еще до выхода на экран «Броненосца «Потемкин», сыгравшего такую огромную роль в утверждении кино, как особого и самостоятельного вида искусства, Луначарский первым заметил, что

«будучи искусством синтетическим, очень многое в себя вбирающим, кино не произведет, никаких болезненных разрушений ни в одной области искусства оно может только очистить и оплодотворить их, оно возьмет на себя те стороны, которые в них слабы, и оно даст им множество толчков, значение которых еще нельзя предвидеть».8

Справедливость этих слов очень точно определил такой крупный мастер театра и кино, как И. В. Ильинский. Вспоминая творческую практику 20–х годов, он отметил влияние кино на театральное новаторство, ибо «архаичность старого театра» была особенно заметна на фоне кино с его динамичными ритмами, энергичным монтажом, стремительным движением сценария».9

То большое влияние, которое оказало кино на развитие старших искусств, как совершенно справедливо указывает Луначарский, является результатом «глубокой современности» его формы, формы искусства, рожденного в эпоху борьбы за социализм?

«Кинематография колоссально динамична, как ни одно искусство, побеждает она пространство и время. Во всем характере ее лежит нечто роднящее ее со всей современной индустрией, с нашим дизелевским, электрическим веком…».10

Не следует здесь искать у Луначарского мысль об едином современном стиле, являющемся порождением индустриализации (безразлично социалистической или капиталистической). Нет, Луначарский подчеркивал противоположность социалистической и капиталистической индустриализации.

«Искусство, подчиняющее человека машине, дающее произведения, в которых природа и человек являются как будто искромсанными шестернями стального чудовища, — это искусство капитализма, болезненной поры машинократии. Кино же в лучших своих достижениях, при все большем использовании технических перспектив, восстанавливает доминирующую роль человека. Вот почему кино является не столько искусством поздней капиталистической эпохи, сколько искусством первых этапов социалистического строительства и, наверное, в самом своем расцвете — искусством последующих его этапов».11

И здесь Луначарский оказался удивительно прозорливым. Победа социализма в нашей стране привела к расцвету киноискусства, «восстанавливающего доминирующую роль человека», — киноискусства социалистического реализма, создавшего ряд классических образов новых героев новой эпохи.

«Восстановление доминирующей роли человека», т. е. социалистический гуманизм, определяет принципиальное отличие советского киноискусства от буржуазного. Решающие признаки этого отличия Луначарский видит в глубокой серьезности советского кино, вытекающей из его агитационного характера, имея в виду, собственно говоря, то, что мы сейчас называем его идейностью и партийностью.

Поразительно актуальны сейчас мысли Анатолия Васильевича Луначарского о буржуазном кино и совершенно великолепны его анализы буржуазных фильмов, публикуемые в этой книге.

Луначарский объясняет тот парадоксальный на первый взгляд факт, что буржуазное кинопроизводство, находящееся в руках капиталистических монополий, относительно редко прибегает к прямой пропаганде реакционных политических идей и, напротив, старается порой притвориться прогрессивным, чтобы завоевать широкую, как ее называет Луначарский, мещанскую аудиторию, т. е. мелкую интеллигенцию, мелкий торговый люд и даже некоторую часть обмещанившегося пролетариата капиталистических стран.

«…Буржуазному предпринимателю даже выгодно заявление, — пишет Луначарский, — будто он… просто слушается заказов своего массового потребителя».12 Именно поэтому время от времени появляются «боевики в духе гуманного сантиментализма или пацифизма».13 Этого рода картины не только приносят немалую прибыль, но и являются своего рода уступкой мещанской публике, крупным художникам кино и влиятельным, либерально настроенным критикам, относящимся «с чрезвычайной симпатией к пацифистским картинам»14 и «к семейным драмам», который «культурный мещанин… считает идейными и облагораживающими».15

Половинчатость этого рода кинопроизведений, в которых некоторые верные жизненные наблюдения нейтрализуются буржуазной моралью, делает возможным их появление в том обществе.

Луначарский отнюдь не отрицает относительной ценности этой части буржуазного кинорепертуара, он подчеркивает свое уважение к художникам, ее создающим, но отмечает крайнюю ограниченность и безвредность для хозяев капиталистического мира той критики, которая в ней содержится.

Совершенно превосходно объясняет Луначарский причины «сосуществования» в буржуазном кино пацифистских и милитаристских фильмов.

«Все искусство, в особенности литература, театр нет–нет да и возвращаются к вопросам войны. Мелкобуржуазный пацифизм, основа которого прежде всего ужас перед войной, ужас перед возможностями ее возвращения, — это чрезвычайно широкая стихия в современном европейском и американском обществе.

Кинопродуциант не мог о ней не заговаривать. Производить пацифистские фильмы (вроде когда–то прогремевшей «Нетерпимости» Гриффита или «Большого парада» Видора) — дело чрезвычайно выгодное. Это дает хороший барыш и устанавливает большие симпатии весьма широких масс публики к данному фильму. Но это течение встречает другое, также могучее течение — течение милитаристического патриотизма. Никогда не может буржуазия отказаться от развития патриотических чувств воинственного характера. Трудно, конечно, через посредство фильмы прямо производить какие–нибудь живоглотные империалистические идеи, проповедовать право наступательной войны, но говорить о славе своего оружия в победе и поражении (как, например, в немецкой фильме «Потонувший флот» или недавней «Фредерикус Рекс») — это, разумеется, в высочайшей степени подходяще. В обоих случаях буржуазное кинопроизводство осторожно. Оно не преступает той границы пацифизма, от которой пахло бы, например, нашей коммунистической серьезностью в деле действительной организации таких мер, которые могут прекратить войны на земле. В своей же милитаристской пропаганде буржуазия также боится грубых штрихов. Она довольно тонко впитывается в сознание зрителей, наполняя их мозги ядом той угорелой любви к отечеству, за которой сразу же следует приступ ненависти к людям других национальностей»16.

Пусть читатель не посетует на меня за столь длинную выписку — эти слова Луначарского стоит не только прочитать, но и перечитать. Они настолько актуальны, будто написаны не тридцать с лишним лет назад, а сейчас, сегодня. Они дают верную оценку многим противоречивым явлениям зарубежного искусства прошлых лет и современного.

Дело заключается в том, что империалистическая буржуазия даже поддерживает пацифистские произведения искусства, если, разумеется, в данный момент они не представляют опасности для ее текущих планов, то есть тогда, когда она по той или иной причине предпочитает воздерживаться от открытой психологической подготовки новой войны. Но одновременно, при всякой политической ситуации, она всегда поддерживает те произведения искусства, которые прямо или косвенно прославляют милитаризм.

Так обстояло дело после первой мировой войны, когда об этом писал Луначарский, так обстоит это дело и сейчас.

Глубоко прав Луначарский, предостерегая нас от переоценки пацифистских и буржуазно–демократических иллюзий, питающих творчество лучшей части буржуазных художников. Не менее прав он, подчеркивая, что это творчество, со всем присущим ему абстрактным гуманизмом, представляет собой относительно лучшую, наиболее ценную для нас часть современного буржуазного искусства.

Большое значение для нас имеют высказывания Луначарского по вопросам использования кино в деле воспитания и образования. В них Луначарский развивает ленинские указания по вопросам агитации, культуры и просвещения.

Особенно актуальной для нас сейчас является широко отраженная в материалах книги борьба Луначарского за развитие хроникального, научно–популярного и учебного кино, в частности за осуществление знаменитой ленинской пропорции в кинорепертуаре.

В директиве замнаркома просвещения Е. А. Литкенсу Ленин указал, что

«Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под формой «из жизни народов всех стран» — картины специально пропагандистского содержания…».

В последнее время за восстановление ленинской пропорции в кинорепертуаре сколько–нибудь последовательно пытается бороться только лишь журнал «Искусство кино».

С появлением этой книги к немногочисленным голосам кинематографистов, ратующих за восстановление ленинской пропорции в кинорепертуаре, присоединится также и мощный голос такого замечательного деятеля социалистической культуры, каким был Луначарский.

Не менее ценны и актуальны для нас сделанные Луначарским предложения о широком использовании кино в школе. В своем предисловии к книге Л. Сухаребского «Учебное кино» Луначарский наметил конкретную программу кинофикации учебного процесса в школе. Эта программа ничуть не устарела, и не случайно ее вспомнили в 1963 году на пленуме Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР, обсуждая вопрос об использовании кино в высшей и средней школе. В те времена, когда Луначарский выдвигал эту программу, мы были бедны, не обладали собственной кинопромышленностью и она могла показаться утопичной. Сейчас мы располагаем всеми возможностями для ее осуществления: у нас есть мощная киноиндустрия, производящая аппаратуру и пленку, и необходимая техническая база для производства и тиражирования учебных картин.

Обширное кинематографическое наследие А. В. Луначарского представлено в этой книге не полностью. Некоторые из его сценариев, статей и выступлений по вопросам кино не представляют сейчас интереса для. широкого круга читателей, другие до сих пор не разысканы. Но и то, что включено в книгу, дает яркое представление о роли А. В. Луначарского — первого наркома просвещения, выдающегося искусствоведа и критика в строительстве советского кино.

Мысли, высказанные Луначарским по вопросам кино в его выступлениях и статьях, помогают нам сейчас строить советскую кинематографию, как самостоятельную отрасль искусства и просвещения, бороться за принципы социалистического реализма, за партийность и народность кинотворчества.

Другая, меньшая часть статей представляет для нас по преимуществу исторический интерес. Однако и она нужна читателю, правдиво характеризуя те трудности, которые надо было преодолеть, чтобы создать великое советское киноискусство.

Вот почему, собранные воедино, эти труды Луначарского являются фундаментальным вкладом в молодую нашу науку о «самом важном из искусств».

С. С. Гинзбург


1 Характерно, что художники–новаторы 20–х гг., видевшие свою задачу в воспитании революционной сознательности, приняв на веру такое определение искусства, как «заражения», пришли… к отрицанию искусства. Так, например, вскоре после появления цитированной статьи А. В. Луначарского в сб. «Кинематограф» замечательный кинематографический новатор Дзига Вертов выступил с декларацией, предлагающей отвергнуть искусство, которое якобы ставит перед собой задачу «одурманить и внушить» и поэтому, подобно религии, является «опиумом для народа». К счастью, эта декларация не помешала Вертову стать крупнейшим художником революционного кино.

2 «Любовь втроем» — второе прокатное название фильма «Третья Мещанская».

3 Из доклада «О художественной политике Наркомпроса», (Стр. 231—232 настоящего сборника).

4 А. Луначарский. Продукция советской кинематографии с точки зрения ее идейного содержания. (Стр. 123—133).

5 Я. А. Протазанов в 1926 году осуществил первую экранизацию рассказа Б. Лавренева.

6 А. В. Луначарский. Кино — величайшее искусств. (Стр. 68—73).

7 А. В. Луначарский. Роль искусства в реконструктивный период. (Стр. 176—177).

8 А. В. Луначарский. Место кино среди искусств. (Стр. 41—45).

9 И. В. Ильинский. Большой мастер сцены. — «Известия 1964, 8 февраля.

10 А. В. Луначарский. Кино, (Стр. 98—102).

11 Там же.

12 А. В. Луначарский. Кино и милитаризм. (Стр. 184–192).

13 А. В. Луначарский. Новый шедевр мещанского кино. (Стр. 116—119).

14 Там же.

15 Там же.

16 А. В. Луначарский. Кино и милитаризм. (Стр. 184—192).

Comments