Кино — орудие массовой агитации и пропаганды

Статья была напечатана в 1930 г. в журнале «Кино и жизнь» № 19.

Вряд ли нужно еще кому–нибудь доказывать необыкновенные популяризаторские качества кино.

Дешевизна и техническая простота воспроизведения киноспектаклей, техническое совершенство кинообъектива, которому доступно все, что вообще доступно человеческому глазу, даже вооруженному телескопическими или микроскопическими приспособлениями (скоро ему будет доступно и все, что доступно уху), при исключительной свободе монтировать как угодно элементы фотоматериала — все это делает кино бесспорно наиболее массовым и популярным по сравнению со всеми другими видами искусства.

Не только каждый городской житель имеет полную возможность в любой вечер получить кинозрелище, но кино может также широко внедряться и в деревню. В Америке киносеть захватывает любое селение, любую отдельно стоящую ферму. И вслед за дешевой сетью киностационаров поползет, конечно, и сеть кинозвуковых установок. В нашей необычайно разбросанной, пока еще бедной и неисчислимо обширной деревне отнюдь не безнадежно развернуть громадную сеть кино, главным образом при помощи кинопередвижек.

Все это делает из кино огромного наглядного учителя, огромного «показчика» для миллионных масс.

Конечно, радио может в известной степени спорить с кино, и оно также относится к искусству, но в нем нет элемента художественного творчества, оно пользуется лишь разными методами, видами этого творчества, служа великолепным распространителем научной и художественной звуковой передачи. Кино и есть подлинное самостоятельное искусство, так как оно само творит свой материал, и творит особыми методами, лишь отчасти родственными искусству изобразительному и театральному.

Если кино даже соприкасается с какой–нибудь научной и технической тематикой, то и тогда оно остается искусством, ибо за ним остается не только художественность, распланировка показа (можно сказать, зрелищного рассказа), но и сама живопись, движущая светотенью. Научные и технические фильмы должны быть не только до прозрачности ясно и убедительно смонтированы, но каждый кадр может и должен представлять из себя своеобразную картину в «клеробскпюле», и чем более рельефна, чем более примечательна такая картина, тем больший след останется и от всей кинолекции.

Это в огромной мере относится также и к хронике. Выбор хроникального материала, монтаж, его сочетающий, отдельные эпизоды хроники по сходству или контрасту создают, таким образом, нечто вроде содержащего последние новости фельетона, к содержанию которого сам фельетонист отнюдь не равнодушен, но который он «подает» соответственно своим целям, и, наконец, подача каждого отдельного кадра — все это относится к искусству, требующему специальных технических сведений и умений.

Часто приходится слышать, что так наз[ываемая] культурфильма не только должна стать на первом месте, но в серьезной культурной работе вытеснять совсем фабульный кинороман. С этим отнюдь нельзя согласиться. Даже в тех случаях, когда мы хотим от нашей фильмы только того, чтобы она передала зрителю, заметьте, нашему трудовому зрителю, известные знания, и тогда мы выиграем в популярности, если сумеем передать эти знания, вкрапляя их в достаточно увлекательную фабулу. Искусство сочетать максимум полезных знаний с максимумом увлекательного рассказа есть огромной важности умение для всякого популяризатора. Когда мы переходим к агитации за новую жизнь, за нового человека, мы не можем не пользоваться оружием искусства, сила которого заключается в его способности передавать самые широкие обобщающие идеи в совершенно конкретных живых и поэтому поражающих непосредственное чутье человека образах или типах.

Таковы основные задачи, основные возможности киноязыка, на котором агитатор–пропагандист может обратиться ко. всем. Разумеется, он должен дифференцировать этот киноязык в зависимости от того, к кому он именно обращается. Значительная масса киноагитационной продукции может быть одинаково интересна для города и деревни, для людей высокого культурного уровня и начинающих выходить из некультурного состояния^ Но нет ничего плохого в том, что мы должны будем в значительной мере дифференцировать наше кино, как мы дифференцируем нашу прессу, и развивать его не только по специальностям, но и по слоям трудового населения. Главным образом нужно иметь в виду различие города и деревни.

Наши задачи заключаются, с точки зрения чисто идеологической, в том, чтобы по всем этим линиям, для культурфильм, хроники, киноповести, выбрать должный материал, наметить темы, которые являются особенно важными для естественнонаучного, технического и социально–политического просвещения масс, разработать эти темы в соответственных сценариях, выполнить их и довести их до массового экрана. Конечно, эту программу легче наметить, чем действительно исполнить. Уже сама планомерная установка тем для данного производственного года есть вещь не особенно легкая. С проработкой сценариев дело обстоит еще хуже. Необходима большая мобилизация интеллектуальных сил страны, для того чтобы мы не испытывали больше постыдного голода в области сценариев всех видов. Наконец, режиссерское, операторское выполнение, достигшее у нас значительных успехов, должно развернуться в более массовое производство.

Надо отметить, что и задача увеличения количества кинотеатров, особенно стационарных и передвижных кинопунктов в деревне, — финансово и технически трудный вопрос. Прибавим к этому, что наше производство упирается еще в технику изготовления пленки, что мы еще находимся в довольно младенческом состоянии по части изготовления воспроизводящих аппаратов и т. д., и вы поймете, что если мы можем уже отметить кое–какие успехи в области превращения кино в массового, социалистически действующего показчика, то в этом отношении надо еще сделать чрезвычайные дальнейшие усилия.

Кое в чем Америка и Европа дают нам блестящий пример. Они развернули гигантское производство. Они быстрыми шагами ведут его по линии завоевания новых технических возможностей (в особенности в сфере звукового и говорящего кино), они несомненно обладают очень богатым и быстро растущим естественнонаучным и техническим киноматериалом. Они развернули также богатую и часто увлекательную кинохронику. Но не надо обольщаться. Из этого богатства мы можем заимствовать лишь очень немногое. Художественное кинопроизводство за границей стоит несомненно низко. Мы не отрицаем, конечно, появления каждый год нескольких десятков хороших, а иногда и превосходных в отношении формально–художественном картин. Однако это художественно–положительное производство составляет лишь малый процент той лавины кинопошлости, которую сотнями кинороманов, кинофарсов бросает буржуазное производство в массы. Недавно известный французский писатель Супо*1 и немецкий писатель Голичер*2 со всей резкостью указывали на неудержимое снижение новизны, оригинальности, художественной тщательности производства кинокартин, на то, что появление говорящего и поющего кино нанесло колоссальный удар последним крохам художественности в бесстыдном рыночном кинопроизводстве буржуазии. Заброшены уже прекрасные кинопейзажи и богатейшие съемки с действительности, их заменили вульгарные и все более неряшливые ателье, а содержание говорящего и поющего кино все больше совпадает с самыми низменными спектаклями оперетты и мюзик–холлов. Нельзя вообразить себе более пошлой «морали» и более развращающей аморальности, какие, чем дальше, тем гуще, вливаются в кинопроизводство. Если научные фильмы Западной Европы стоят гораздо выше, то только в тех областях, где они не отражают классовой борьбы. Никакого социально–политического поучения массы от буржуазии, конечно, получить не могут, но в более или менее прикрытой форме они получают вместо них отравление своего социального сознания.

Наконец, кинохроника составляется в духе бесшабашной сенсации, пропаганды величия капиталистического строя и т. д.

Естественно, что чужеядный класс, каким является буржуазия, воспользовался гигантскими популяризаторскими силами кино во зло для масс. Наше государственное кинопроизводство является единственным в мире, которое преследует подлинно просветительные цели. Только умственная лень может заставить отдельных наших кинодеятелей говорить о том, что невозможно соединить на подлинно здоровой почве социалистическое просвещение с самоокупаемостью кино. Не только должно, но прежде всего можно и даже при достаточном усилии нетрудно полностью сравняться с завлекательностью буржуазного кино нашим несущим свет картинам, и даже превзойти их. Я говорю именно с точки зрения самой забавности положений, неожиданных перипетий, захвата фабулой. Кто может сказать, что наша революционная трудовая жизнь с ее колоссальными усилиями, трудовыми противоречиями являет собой меньше материала для изложения их в виде привлекательного повествования, чем вечно одни и те же трюки и приемчики западного кино? Мы уже давно убедились, что наши лучшие картины в общем бьют такую же наилучшую картину Запада именно своей серьезностью, своим глубоким пафосом, творчеством новой жизни.

Задачи развития массового кино, художественно в высшей степени увлекательны, политически необходимы, и никоим образом нельзя допускать, чтобы этот мощный фактор влияния на массы оставался вне центра внимания партии, правительства, всей нашей пролетарской общественности. Понимание этого присуще как будто бы всем, но нашей воли в деле помощи нашему кино заметно мало. Группирующаяся вокруг кино узкая общественность не обладает достаточными силами, во многих случаях не проявляет даже достаточного понимания задач. А люди, непосредственно руководящие у нас киноделом, задыхаются в своеобразном безвоздушном пространстве. Идеологическая помощь им со стороны государства сводится только к невероятной строгости реперткомовской цензуры, которая не пропускает огромный процент всех доставляемых сценариев, обескураживает старых и новых сценаристов и все–таки не гарантирует того, чтобы на экранах не появлялась иногда настоящая макулатура.

Вопросы цензуры киносценариев, поскольку мы имеем исключительно государственное производство и полную возможность поставить вокруг него наиболее политически необходимых людей (ведь не только цензоры понимают, что такое добро и зло), являются, в сущности, второстепенным делом. Первостепенным делом является тщательная организация руководящих идеологических штабов, широких советов при них, в которых слышался бы голос рабочей и крестьянской (особенно колхозной) общественности, наконец, связью кадров более высокого типа, чем тот, который мы имеем до сих пор, — вот главное. Здесь время не ждет, оно кричит и жалуется. Последний год качественно и количественно был хуже предыдущего. Мы не идем вперед в области кинопроизводства, мы пятимся назад. Это совершенно недопустимо. Могущественным движением пролетарской воли надо переломить эту линию и взять линию, выражающую наше подлинное мастерство и качественный прогресс, круто вверх.

В связи с театральной олимпиадой мы будем иметь и небольшую киноолимпиаду. 30 картин, изготовленных 9 кинопредприятиями, будут представлены зрителям. Но, наслаждаясь высокой художественностью «Потомка Чингис–хана», «Турксиба», отдельных частей «Элисо», не забудем ни на минуту настоятельных потребностей массового кинопросвещения, пока еще очень заброшенного и недостаточного.

1930 г.


*1 Стр. 173. Супо Филип (р. 1897) — французский писатель, автор многочисленных романов и нескольких сборников стихов. Один из родоначальников сюрреализма.

*2 Стр. 173. Голичер Артур (р. 1869) — немецкий писатель, автор повестей, романов, драм. Позже перешел на литературный репортаж («Путешествие по Палестине», «Америка сегодня и завтра» и др.). В 1927 г. посетил СССР и рассказал об этом в книге «Путешествие в Москву», которая опровергала многие лживые измышления о Советской России. Лучшие очерковые произведения Голичера «Бедекер дураков» (1925), «Беспокойная Азия» (1926) отличались антибуржуазной направленностью.

Comments