Кино на Западе

Статья была написана под впечатлением заграничной поездки, совершенной А. В. Луначарским летом 1927 г. Впервые напечатана в газете «Вечерняя Москва» 23 августа и 6 сентября 1927 г.

В отличие от прошлой моей поездки*1 в этот раз я довольно внимательно присматривался к жизни заграничного кино, разумеется, французского и германского, так как я был только в этих странах. Мне удалось завязать знакомство со многими наиболее выдающимися работниками французского и немецкого кино, с целыми фирмами и т. д.

Прежде всего я должен отметить, что престиж русского кино очень велик, несмотря на то, что его популярности, казалось бы, должна была в очень сильной степени противоборствовать цензура и буржуазное общественное мнение.

Что касается цензуры, то во Франции она положительно свирепа. «Потемкина» и «Мать» видела только избранная публика, приглашенная на просмотр этих фильм в наше полпредство.

Эти счастливцы пришли в совершенный восторг от обеих вещей, и т. к. среди них было немало крупных кинематографистов, в том числе и журналистов, то весть о необыкновенных достоинствах этих картин разнеслась по Парижу довольно широко, и в этом отношении Жемье*2 старался быть полезным, насколько возможно. Он всячески уговаривал французскую цензуру хотя бы с небольшими изменениями допустить на экран «Мать» Пудовкина, как казавшуюся менее опасной, чем «Потемкин». Однако подошли политические осложнения, начавшиеся с разрыва дипломатических отношений с Англией*3, и все здание опрокинулось. Цензура стала неумолимой. Из крупных русских постановок Париж видел только «Крылья холопа». Очень характерная и очень глупая особенность: русский талантливый мужик, герой картины, был превращен у немцев в подмастерье, а у французов почему–то в грека. Очевидно, умные киноредакторы обеих стран считали чрезвычайно субверсивным допустить мысль о гениальности русского крестьянина. Сейчас, вероятно, даже история Ломоносова считается большевистской. Тем не менее «Крылья холопа» именно во Франции, которая еще более совершенных наших картин не видела, возбудили настоящий восторг.

В Германии цензура относится совершенно иначе. Правда, вначале она показывала свой гнилой зуб, ибо она вырвала довольно значительные куски из наших картин.

Она придиралась даже к картинам, далеким от политических тенденций в собственном смысле слова. Однако общественное мнение здесь одержало победу, и, в сущности, Германия довольно хорошо знакома с лучшей нашей продукцией.

Что касается второго течения, против которого приходится плыть нашей фильме, т. е. буржуазного отношения, то, по правде сказать, в деле художества это течение не так уже непреоборимо. Я рассказывал в прежних письмах о необычайно дружелюбном приеме, который оказан был «Стальным шагам»*4 Прокофьева и Якулова, несмотря на то, что вся официальная критика кричала о чрезвычайной подозрительности этого спектакля по части большевизма.

В Европе существует напряженное любопытство по отношению к художественным продуктам Советской России. Я должен прямо сказать, что Европа (даже буржуазная), поскольку она не ведет политическую борьбу, а, так сказать, глазеет, даже разочаровывается, если из России не приезжает нечто, носящее на себе черты революционной оригинальности.

Чем это объясняется? Это объясняется двумя причинами. Одной хорошей, а другой плохой. Хорошая причина заключается в том, что лучшая часть буржуазии, или по крайней мере буржуазной интеллигенции, пресытилась простыми развлечениями и отвлечениями, всем поверхностным и формальным искусством нашего дня. Она поэтому не может не поддаться очарованию глубокого содержания в художестве. Но, конечно, эта хорошая причина может снискать большое уважение к нашей фильме со стороны только наилучших и не очень многочисленных элементов. Рядом действует, однако, другая дурная причина: именно все более страшная жажда новизны, неслыханного, очень острого, поистине эстетского гурманства. Европа требует теперь чего–то вроде сибирского нюхательного табака с толченым перцем и стеклом. Европейская буржуазия любит, чтобы ее разобрало. Она готова даже поглазеть на архиреволюционные фильмы, если они, пожалуй именно в силу своей революционности, прощупают ей все кости, как хороший банщик–массажист.

Глазированному буржуазному зрителю все надоело. Советская Россия кажется ему страной неожиданного, варварского экзотизма, откуда прет на него какая–то духовитая ярко–цветная сила. Отсюда своеобразный успех всего советского, русского даже среди публики снобов. Запретность, ореол которой создан вокруг нашего кино действиями цензуры, в особенности французской, еще только подстрекает любопытство.

Самым большим проявлением успеха нашего кино за границей является теперь уже ставшая знаменитой книга «Die russische Filmkunst»*5 изданная Эрнестом Поллаком. Она представляет собою 144 превосходно исполненных фотографий с 31 русской фильмы, в том числе «Потемкина», «Крыльев холопа», «Матери», «Любви втроем», «Аэлиты», «Медвежьей свадьбы», «Машиниста Ухтомского», «Шинели» и т. д. Этот интересный альбом сопровождается еще более интересным предисловием А. Керра*6 Я дал подробный обзор этого предисловия в другом месте*7, а здесь укажу только на чрезмерно хвалебный тон его. А. Керр, как известно, самый влиятельный литературно–театральный критик Германии. Многие говорят, что он один делает погоду, что вся остальная критика не может противостоять против его похвал или порицаний. Может быть, это и преувеличено, но несомненно, что талантливый фельетонист имеет очень большое и в общем очень благотворное влияние на немецкий театр и кино, т. к. А. Керр во всяком случае весьма честный радикал, не боящийся высказать порою дерзкие мысли. Достаточно сказать, что одним из главных достоинств наших фильм он считает их учительский или просветительный характер. Заявить, что русский фильм, несущий с собою русское просвещение, чрезвычайно нужен Западу, согласитесь, что это для буржуазного либерала, далекого от коммунистических убеждений, неожиданно смело. Керр провозглашает русский фильм (а ведь мы знаем, что он еще в колыбели) в художественном отношении первым в мировом производстве… Я думаю, что предисловие Керра надо было бы перевести целиком, т. к. в суждениях этого умного человека, на мой взгляд, есть много поучительного для нашей кинокритики и киноработников. Мы можем лучше понимать наши задачи, но умного и талантливого иностранца, настроенного не только дружески, но даже восторженно и все же вдумчивого, интересно послушать.

Вторым доказательством большой эффективности нашего уровня послужил для меня громкий успех скромной картины «Катька Бумажный ранет». У нас ее, как водится, чуть было не запретили, потом соответственно поругали, умеренно на нее походили и забыли. Не то в Германии. Там кинотеатры, в которых шла эта картина, были битком набиты публикой. Критика отозвалась О ней с величайшей похвалой. Гирш*8 из «Берлинер тагеблат» заявил, что у него дух захватывает от естественности игры артистов.

Идейность содержания, большой реализм, художественная вдумчивость, тщательная художественная работа — вот то, что ценят в нашем фильме. С этой точки зрения интересен был для меня разговор с Астой Нильсен.*9 Эта артистка, занимающая одно из первых мест в мировой кинематографии, и сейчас продолжает свою славную карьеру. Недавний ее фильм, которого я лично не видел, «Трагическая жизнь проститутки», по общему отзыву, был одним из самых глубоких и скорбных произведений немецкой кинематографии за последнее время и стал, так сказать, наряду с «Безрадостной улицей», где работала та же Аста Нильсен и пользовалась выдающимся успехом. Несмотря, однако, на эти успехи в кинематографии, а также и в театре, т. к. Аста Нильсен стала выступать теперь на немецком языке в немецком театре, Аста Нильсен выражает недовольство всей постановкой кинодела в Германии. Она отмечает подавляющее количество фильмов, в художественность которых не верит решительно никто, но которые представляют собою дешевку в смысле производства и чистое золото в смысле доходности. Этот коммерческий фильм делается с величайшей быстротой, почти по–американски отчеканенным штампам. Худо то, — говорила мне Аста Нильсен, — что в то время как настоящий художественный фильм, над которым с особой любовью работают режиссер и артисты, попадается лишь в количестве 10 проц. (да еще хорошо, если это так!) — коммерческий дух заползает и сюда, не только в смысле изменения сюжетов в сторону привычных для публики интересных для некоторого среднего зрителя трафаретов, но и в смысле все большей погони за быстротой постановки.

Я должен сказать, что и Керр отмечает американскую быстроту, как некоторый губительный фактор, а нашу художественную медлительность считает одним из оснований нашего успеха. Аста Нильсен тоже с завистью говорила о том, что постановка наших фильм, по ее сведениям, происходит без чрезмерной гонки, с возможностью вдуматься в свою роль, найти оригинальные приемы для изображения данного лица и т. д. Она выражала крайнюю степень желания поработать когда–нибудь в России при постановке той или другой картины. Вообще стремление приблизиться к русскому кино, поработать вместе с ним очень сильно заметно и в Германии и во Франции.

В следующем моем письме я остановлюсь довольно подробно на личности и работе автора «Наполеона», Абеля Ганса*10 , которого сейчас прозвали «Наполеоном кино». Как раз недавно я получил письмо от него, где он в горячих выражениях подчеркивает большие перспективы, которые открылись перед союзом французской и русской кинематографии или, как выражается несколько романтически настроенный Ганс, латино–славянским объединением. Французское кино почти гибнет под железной пятой американской конкуренции.

Работа Ганса представляет собою огромное усилие французского кино противопоставить победному шествию американского кино несокрушимые художественные ценности. А так как Европа постепенно приходит к мнению, что из России дует какой–то сильный художественный ветер, способный в смысле успеха у большой публики конкурировать с американцами, то, естественно, отсюда стремление объединить силы. Подобных разговоров много слышно и в Германии. Имеется даже проект о создании особого русско–германского акционерного общества кинопроизводства, которое смогло бы использовать наши значительные артистические силы с замечательной немецкой кинотехникой.

О желании своем поработать в России мне не только говорил целый ряд видных кинодеятелей, например знаменитый режиссер Рихард Освальд*11 (автор «Леди Гамильтон», «Лукреции Борджиа», «Анны Болейн» и других картин), Осси Освальд*12, одна из крупнейших комедийных артисток мира, и другие.

Я полагаю, что нам есть чему поучиться у Европы, у ее мастеров, в особенности с точки зрения технической. Это, кажется мне, сделается ясным из того изложения некоторых моих впечатлений о крупнейших виденных мною произведениях западноевропейской кинематографии, которое я дам в следующем письме.

Работа наших мастеров в заграничных фильмах и их мастеров в нашем производстве, конечно, желательна. Кинематография живет международным воздухом. Наша кинематография достаточно для этого окрепла. Естественно, что при таком обмене силами или использовании германской техники мы должны будем держаться достаточно осторожно. Во–первых, нельзя снизить уровня достигнутой нами серьезности и идеологической выдержанности. Во–вторых, нельзя класть пальца в рот европейцу, который всегда склонен, естественно, поставить вопрос с наибольшей для себя коммерческой выгодностью.

Однако эти соображения не должны служить непреоборимым препятствием для сближения с лучшими силами европейской кинематографии. В–третьих, идеологически на эти лучшие силы безусловно можно влиять. Я думаю, что они в большей мере способны поддаться известному влиянию нашей идеологии, чем мы ихней. Притом же ни в коем случае нельзя принимать идеологическую выдержанность как изготовление исключительно ярко агитационных фильм. Резко поставленная агитация вообще опасный момент, могущий загубить художественную сторону фильма и сделать его просто неинтересным как раз для тех огромных масс, на которые мы хотим воздействовать при помощи кино. Мы никогда не должны отказываться от того, чтобы быть тенденциозными в нашем смысле, но эта тенденция должна даваться в достаточно увлекательной художественной оболочке. Нельзя также думать, что вся наша кинопродукция должна непременно иметь в виду большую или меньшую степень пропаганды основных идей нашего политического миросозерцания.

Жизнь широка. Так же как и литература, наша кинематография должна обнять ее всю. Нет такой эпохи, нет такой проблемы, нет такого явления, которое не могло бы быть освещено по–своему нами. Почти всегда та крепкая основная ось, вокруг которой вращается наша культурная жизнь, дает себя знать в достаточной мере даже в наших фильмах, которые не имеют прямого отношения к политике. Все эти соображения, верные вообще, открывают как раз и возможность контакта с лучшей частью европейской кинематографии.

Второго порядка соображения, то есть соображения коммерческие, конечно, вынуждают нас взвешивать каждое предложение с точки зрения финансового плюса для нас. Ко всякой совместной работе можно приступать только в том случае, если она дает нам, по меньшей мере, нормальную прибыль. При этих условиях культурная связь нашей кинематографии с европейской (и американской) является в высшей степени желательным делом. Мы прилагаем большие усилия, чтобы связаться с иностранным миром по линии науки, по линии изобразительных искусств. То же самое необходимо и в области кинематографии. Самым худшим с нашей стороны было бы, если бы мы заперлись за китайской стеной по двум соображениям: либо из–за чванства, говоря, что мы все сами лучше знаем и лучше делаем, либо из робости, что–де нашему горшку в соприкосновении с европейским чугуном несдобровать. Ни того, ни другого, конечно, нет. Я не говорю, разумеется, ни об экспорте наших картин, ни об импорте лучших продуктов Европы, это все делается, — но о совместной работе, о взаимообучении, о культурном контакте в самом производстве.

О некоторых моих впечатлениях в области действительно художественной кинематографии поговорю в следующем письме.

В этом письме я хочу остановиться на нескольких особенно оригинальных и крупных произведениях европейской кинематографии.

Во французском специальном журнале, подводившем итоги за прошлый год, сказано, что самыми большими победами кинематографии за это время были постановки «Бен–Гура» американского Парамоонта*13 «Варьете», немецкая картина, сделанная под руководством Дюпона*14, и «Наполеон» Абеля Ганса. Это перечисление страдает, конечно, дефектами, так как Париж официально не видел «Потемкина», несомненно долженствовавшего занять место в этой четверке. Полагаю, что и «Мать» Пудовкина, если бы она была разрешена французской цензурой, могла бы занять одно из первых мест.

Из перечисленных французским киножурналом шедевров я знаю только два, ибо «Бен–Гур», который шел в Париже как раз во время моего пребывания там, был до такой степени переполнен публикой, что я, не приняв заранее мер, оказался не в состоянии получить места. Мне рассказывали, что кроме исключительного по точности и красоте восстановления Иерусалима римской эпохи и всей жизни того времени, картина обязана своим успехом изумительной технике, с которой изображен бег колесниц. Да и красавец Рамон Наварец*15 (так сказать, зам. Рудольфе Валентино*16) сыграл здесь свою роль.

«Варьете» мне удалось видеть. Русская фирма «Межрабпом–Русь» купила это замечательное произведение: так что Москва скоро увидит его воочию. Если подходить к этой картине точки зрения ее социальной значимости, то таковая довольно ничтожна. Это, в конце концов, только тяжелая личная драма, происходящая в среде артистов варьете. Но с точки зрения построения всего действия, показа разных типов варьете, составления толпы зрителей по типажу картина представляется уже весьма выдающейся. Интерес еще больше повышается благодаря новым техническим достижениям. Часть, и, может быть, самая значительная часть, драмы происходит на трапециях под усеянным искусственными звездами куполом мюзик–холла в Винтергартене. Зритель наблюдает драму со всех точек зрения, так, как если бы он сидел среди толпы в партере, с точки зрения героя, вихрем мчащегося на головокружительной высоте раскачивающейся трапеции, сбоку, сверху, снизу, каждый раз с мучительной динамикой акробатической головоломки. Так как все эти непривычные движения, все эти не испытанные почти никем точки зрения еще обостряются напряженными переживаниями артистов, из которых один колеблется — не убить ли ему своего соперника, которого он должен братски подхватить на лету при прославленном полете его через воздух с одной трапеции на другую, то зрительный зал кино оказывается буквально до боли захваченным этой серией пронизывающих моментов техники. Это сделано с непревзойденным совершенством.

Наконец, «Варьете» прекрасно сыграно. В сущности, хорошо играют все, особенно же основные актеры драмы, играющие с естественностью, я бы сказал, почти русской. Но для кого «Варьете» — настоящее торжество, это для хорошо известного в России артиста Янингса*17 Не только по моему мнению, но и по общему признанию, он превзошел самого себя. Он создает незабываемые моменты: например, его неподвижный взор перед дракой на ножах с соперником, в котором читается неумолимая смерть, несомненно должен быть зачтен в число мимических достижений кинематографии самого высокого порядка.

Сделаю здесь маленькое замечание. По моему ходатайству разрешили у нас картину «Белла Донна» с участием Пола Нэгри.*18 Картина была лишена всякого социального содержания, и поэтому ей на экране было предпослано мое замечание, что картину эту разрешено показывать в РСФСР (во всех остальных странах Союза она была разрешена без всяких задержек), хотя она не представляет собой никакого социального содержания, но как образчик очень хорошей актерской игры и очень большой декоративной техники. По этому поводу в нашей прессе появились какие–то, основанные, по–видимому, на непонимании дела, критические заметки, а белогвардейская пресса подхватила это и пробовала довольно неуклюже подтрунивать надо мною по этому поводу. Что все это за величайшие пустяки! Неужели не ясно, что можно, например, играть музыку какого–нибудь Хиндемита*19 и Онеггера*20, совершенно отвлекаясь от социального содержания, лишь постольку, поскольку она является образцом достижений западноевропейского мастерства. Мастерские произведения, которые могут быть полезными и для нашей публики и для наших артистов, не только могут, но и должны быть разрешаемы на нашей почве даже в случае пустоты их с точки зрения наших культурных принципов. Запрещать их можно только тогда, если они носят в себе что–нибудь могущее нанести нам реальный вред, что–нибудь действительно развращающее, чего, конечно, нельзя было сказать, о «Белла Донне» и тем более о «Варьете».

«Наполеон» Абеля Ганса, по общему признанию, является колоссальным кинодостижением. Здесь введено множество абсолютно новых приемов. Гигантская историческая драма временами, например, отбрасывается не на одном экране, а на трех; получается триптих. Основное действие продолжается на главном экране, а правый и левый дают как бы аккомпанирующие образы. Я провел с Абелем Гансом — человеком огромной культуры, при этом не только кинематографической — почти целый день. Между другими вопросами я спросил его, не считает ли он, что подавляющее обилие материала, брошенное им на его фильм, в особенности в момент 3–го действия, превосходит границы внимания публики. На это Абель Ганс ответил мне (по–моему, справедливо), что внимание публики есть величина, емкость которой может изменяться. Средний человек из деревни, — говорил он, — вероятно, даже при известной музыкальной даровитости никак не сможет следить сразу за симфонией. Мало того, даже образованные музыканты приходили в замешательство с переходом, скажем, от полифонии бетховенского типа к Вагнеру, а тем более к Штраусу. Так же и в кино. Кино поднимается, по мнению Абеля Ганса, до чрезвычайно высокой симфоничности, и публика постепенно так же привыкает к этому, как привыкла к быстроте впечатлений поезда вместо дормеза, и сейчас — аэроплана вместо поезда.

Громадной технической новинкой в постановке Ганса являются механические съемщики, машины, так сказать, механические фотоглаза, аппараты разной величины, в том числе и совсем маленькие, вставленные в различные неподвижные и движущиеся предметы, так сказать, внутрь происходящих событий. Кинорежиссер смотрит на какое–нибудь поставленное им сражение одновременно со всех сторон; при разнообразном движении аппарата у него получается материал, как бы от какого–то всевидения, и из этого материала почерпает он то, что ему нужно. Поэтому в «Наполеоне» есть ракурсы или комбинации движений, которые кажутся сверхчеловеческими. Совершенно немыслимо заснять их даже самому ловкому оператору. Они засняты вышеуказанными механизмами.

Артистическая сторона у Абеля Ганса превосходна, все артисты на своем месте, в том числе и сам Абель Ганс, весьма внушительно играющий Сен–Жюста*21. С исключительной силой поставлены все массовые сцены, в особенности рисующие кульминационный пункт напряжения революционной страсти.

Ну, а с точки зрения социального содержания? Прежде всего надо отметить, что социальное содержание фильма «Наполеон», конечно, очень велико. Он обнимает, в сущности, историю революции до бонапартистского переворота. Этот кусок истории сам по себе глубок и значителен, а так как он взят Гансом с необычайной широтою, представлен с бурным темпераментом и огромным знанием эпохи, то, конечно, посмотреть эту иллюстрацию к истории революции приятно и полезно каждому. Но здесь начинаются и различные «но».

Сам Абель Ганс говорил мне: «Я очень люблю Наполеона, но именно как революционера. Для меня дорога его юность, то время, когда он был самим собою, когда он рассматривал себя как слугу восставших народных масс. Поэтому я смог сделать своего Бонапарта с большой любовью. Мне будет гораздо труднее продолжать наполеоновскую эпопею. Я считаю захват власти Наполеоном, дальнейшие его завоевания политическим преступлением, падением этого великого человека и изображаю его трагический провал и скорбную смерть как естественный результат, как бы великую кару, которая самими историческими судьбами была установлена как вывод из его трагической вины».

Однако далеко не на всех творение Абеля Ганса производит такое впечатление. Так, например, наш высокоталантливый товарищ Вайян–Кутюрье*22, с таким великолепным блеском ведущий сейчас газету «Юманите», пришел к совершенно другим выводам, просмотревши эту картину. Он говорил мне, что, по его мнению, при всей замечательной талантливости, проявленной Абелем Гансом, вольно или невольно, он сделал свою картину бонапартистской и, если угодно, фашистской.

— В самом деле, — горячо восклицает наш дорогой друг, — какое впечатление вынесете вы из нее: революция изображается как буря. Правда, это океанская буря; несущиеся над нею гении революции — это альбатросы, в них много величественного, грандиозного, но все же это разбушевавшаяся стихия, которую никто не обнимает, которую никто не анализирует и которая постепенно превращается в настоящий хаос и начинает распадаться и терзать самое себя. И вот тут с непреклонным спокойствием на железном лице является красивый, уверенный в себе, насквозь благородный Бонапарт. Пусть Абель Ганс утверждал вам, что он любит именно этого революционного Бонапарта. Но кто такой революционный Бонапарт? Уже со второй половины этого фильма, т. е. с 1–й части всей эпопеи, это великий организатор, а согласно правильному анализу — это вождь военной силы, который во имя буржуазной реставрации ставит многоточие над развитием плебейской революции.

Конечно, суждения Вайян–Кутюрье очень близки к истине. Пока картина не показана широкой публике: она прошла только один раз, правда, в громадном зале «Гранд–Опера». Вероятно, она на днях будет выпущена на экран. Внимание к ней всего мира напряженное, большой успех заранее обеспечен. Один из самых тонких критиков Франции, Франциск де Мигоманр, заявил, что Абель Ганс этой картиной не только оставил далеко позади себя всех своих французских соперников, но, поистине, проявил права на звание современного кино–Наполеона.

Надо прибавить к этому, что Абель Ганс пользовался огромными средствами. В его постановке видят национальный реванш американскому кино. Создалось акционерное общество, в которое вошли многие крупные капиталисты Франции, так что Абелю Гансу были представлены миллионные суммы и безграничные технические возможности. Вкладывавшие капиталы сознавали, что вряд ли серьезно рискуют. Кинодело в высшей степени хлебное, и уже сейчас можно с уверенностью сказать, что расходы по фильму, как бы они ни были велики, покроются.

Я полагаю, что было бы очень хорошо показать эту работу в России. Я был бы самым решительным противником того, чтобы ее резали и калечили якобы для придания ей большей политической приемлемости для нас. Такого рода первоклассные произведения великий революционный народ должен использовать иначе. Нужно показать эту вещь со всеми присущими ей недостатками и противоречиями, но нужно окружить ее соответственной углубленной критикой. Нужно устроить по ее поводу собрания и диспуты, в особенности среди учащейся молодежи, нужно сделать на основе этого произведения возможным настоящее углубленное знакомство с великим историческим фактом французской революции, так же как мы делаем это на основе какой–нибудь книги Олара*23, который тоже далеко не на 90 процентов стоит на марксистской точке зрения. Нельзя из опасения, что кто–то отравится не совсем верным подходом того или другого артиста отмежевываться от такого явления европейской культуры, которое составляет главный цвет этой культуры в наше время.

Мы не можем, не должны делать из СССР какой–то неприступный остров. Конечно, ядовитую халтуру мы к себе не пустим. Вред ее очевиден, а о пользе невозможно говорить, если под пользой не разуметь совсем уже низменный, чисто коммерческий расчет. Но, разумеется, такую мерку нельзя применить к крупным и крупнейшим произведениям разных родов европейского искусства и нельзя ставить преграды стопроцентного фильтра их проникновению к нам. Пока вопрос о приобретении картины Абеля Ганса еще не ставился. Весьма возможно, что владельцы этой картины поставят такие материальные условия, которые сделают для Совкино невозможным ее приобретение. Но все–таки надо помнить, что знакомство с высшими достижениями заграничного киноискусства не может не входить в программу действия нашего Совкино.

Закончу указанием еще на одну картину, известную грациозной трогательностью своей игры и большим пристрастием к так сказать демократическим ролям американской актрисы Лилиан Гиш*24. Последними двумя картинами с ее участием — «Богема» и «Белая сестра», — опять–таки по общему признанию, она побила рекорд патетической игры, игры, возбуждающей симпатию и слезы зрительного зала. Мы знаем много прекрасных киноактрис. Правильно ставят на очень большую высоту Мери Пикфорд*25. Исполнением роли прачки в киноповестушке «Мыльная пена» Мери Пикфорд показала, как может быть очаровательна тонкая бытовая актриса.

Но тем не менее Лилиан Гиш в роли Мими в «Богеме» превзошла как Мери Пикфорд, так и всех других известных мне артисток. Она сообщила Мими такую миловидную хрупкость, такую наивность и беззащитность, такую преданную горячую душу, она заставила публику с таким трепетанием жалости и сочувствия следить за судьбой этого растоптанного цветочка, что решительно все без исключения из громадного кинозала Биаррица, где я видел этот шедевр, вышли потрясенными. Все знают роман Мюрже*26 «Богема». Он имеет большие литературные достоинства и крупные недостатки. Картина тоже на первый взгляд не подымается над сентиментальным романом. Но благодаря гению Лилиан Гиш она приобретает большое пропагандистское значение, хотя пропагандирует не коммунизм, а «гуманизм». Надо помнить только, что в известных разрезах коммунизм является параллельным гуманизму. Мы постоянно слышим и теперь еще о безжалостном отношении к девушкам, о недостаточном внимании к тем из них, которые хрупки и беззащитны и являются легкой жертвой разных развязных франтов самого разнообразного происхождения, порою, к сожалению, довольно близких к коренным нашим кругам. За фактами недалеко было бы ходить.

«Богема» в исполнении Лилиан Гиш есть мощный и в то же время какой–то нежный, проникновенный протест против невнимания, излишней требовательности и сухости по отношению к этой человеческой категории, ко всем сестрам бедной Мими, к беззащитным девочкам, которые, к величайшему горю нашему, еще и у нас, в социалистической стране, зачастую безвинно погибают жертвой косолапой грубости, самоуверенных представителей сильного пола. Впрочем, и вся постановка «Богемы» сделана очень тщательно и привлекательно.

Я полагаю, что этот шедевр Лилиан Гиш должен быть показан нашей публике.

«Белой сестры» мне увидеть не пришлось. Сама Лилиан Гиш в одной из последних своих статей говорит, что многие ее друзья полагают, будто в «Белой сестре» она еще больше превзошла свои достижения, чем в Мими. Однако она тут же прибавляет, что Мими остается пока ее любимой ролью, ее гордостью.

1927 г.


*1 Стр. 77. А. В. Луначарский имеет в виду свою поездку в Германию, продолжавшуюся с 18 ноября 1925 г. по 14 января 1926 г.

Это была первая зарубежная поездка А. В. Луначарского после Октябрьской революции.

*2 Стр. 77. Жемье Фирмен — руководитель французского театра «Одеон», выдающийся театральный деятель, творчеству которого А. В. Луначарский посвятил ряд статей. В 1928 г. Жемье посетил СССР и был тепло принят театральной общественностью нашей страны.

*3 Стр. 77. Имеется в виду разрыв дипломатических отношений с СССР, предпринятый английским правительством Болдуина 27 мая 1927 г.

*4 Стр. 78. «Стальные шаги» — имеется в виду балет «Стальной скок», поставленный по либретто Г. Якулова и С. С. Прокофьева. Первое исполнение состоялось в Париже 7 июня 1927 г. балетной труппой «Русский балет Дягилева».

*5 Стр. 79. «Die russische Filmkunst» — «Русское искусство фильма».

*6 Стр. 79. Керр Альфред (1867—1948) — популярный немецкий буржуазный театральный критик, который откликался на все сколько–нибудь значительные события в области театра и кино. Сотрудничал в газетах «Tag», «Berliner Tageblatt» и др. В 1933 г. из–за преследований нацистов из Германии эмигрировал и возвратился обратно из Лондона незадолго до смерти.

*7 Стр. 79. Речь идет о статье А. В. Луначарского «Альфред Керр о русском кино», опубликованной в газете «Кино» 13 сентября 1927 г., которая в 1928 г. была включена А. В. Луначарским в сборник «Кино на Западе и у нас».

*8 Стр. 80. Гирш Лео — критик театра и кино, сотрудник немецкой газеты «Берлинер тагеблат».

*9 Стр. 80. Нильсен Аста (р. 1883) — крупнейшая датская актриса театра и кино. Начала сниматься в кино с 1910 г. Уже второй фильм, снятый в Дании с ее участием, «Бездна», принес А. Нильсен всеобщий успех. Являясь талантливой трагедийной актрисой, она снискала себе славу «северной Дузе». Переехав в Германию, А. Нильсен снималась во многих фильмах. В СССР известна по фильмам «Безрадостная улица» (1925) и «Опасный возраст» (1927). Работая в кино, успешно выступала в театрах в Вене и Лейпциге.

*10 Стр. 81. Ганс Абель (р. 1889) — один из крупнейших режиссеров французского кино. Был поэтом, драматургом, актером и сценаристом. Впервые выступил как режиссер в 1911 г. А. Ганс поставил свыше сорока фильмов. Среди них «Колесо» (1923), «Наполеон» (1927), «Великая любовь Бетховена» (1936), «Я обвиняю» (1918).

В СССР демонстрировались следующие его фильмы: «Десятая симфония» (1918), «Колесо» (1923 г. — «Под песнь колес»), «Великая любовь Бетховена» (1936 — «Лунная соната»). В 1961 г. А. Ганс приезжал в Москву на Второй московский международный кинофестиваль.

*11 Стр. 81. Освальд Рихард (р. 1880) — немецкий кинорежиссер. В СССР известен по фильмам: «Леди Гамильтон (1921), «Лукреция Борджиа» (1922), отличающихся своей помпезностью. В 1927 г. он поставил фильм «Феме» — об истории убийства Ратенау. В более поздних его постановках преобладали мотивы эротики и садизма («Альрауне», 1929).

*12 Стр. 81. Осси Освальд — киноактриса, снискавшая известность «немецкой Мери Пикфорд». Играла в кинокомедиях роли девушек–проказниц («Принцесса устриц», «Миллион за ужин» и др.).

*13 Стр. 83. «Парамоонт» («Парамаунт») — крупная американская кинофирма.

*14 Стр. 83. Дюпон Эвальд Андре (1891—1956) — немецкий кинорежиссер. Начал работать в кино в 1917 г. Среди лучших фильмов Дюпона — «Старый закон» и «Варьете» (1925). Известен также его фильм «Мулен Руж», поставленный в Англии.

*15 Стр. 84. Новарро Рамон (1899 — ?) — популярный американский киноактер, по национальности мексиканец. После восстания в Мексике в 1916 г. эмигрировал в США. Работал чернорабочим, пел в мюзик–холле, исколесил Америку с водевильной труппой. Для кино Новарро открыл, так же как и Рудольфо Валентино, режиссер Рекс Ингрэм. В СССР известен по фильмам: «Скарамуш», «Араб» (1924), «Воздушный флот» («Летающий флот») и др.

*16 Стр. 84. Рудольфо Валентино — популярный актер американского кино. Снимался в ролях романтических героев.

*17 Стр. 84. Янингс Эмиль (1866—1950) — актер немецкого кино. Первый фильм с его участием относится к 1914 г. Снимался в фильмах «Тартюф», «Фауст», «Голубой ангел», «Путь плоти». В СССР демонстрировались фильмы с участием Янингса — «Анна Болейн» (1920), «Последний человек» (1924), «Варьете» (1925).

*18 Стр. 85. Пола Негри (Аполлония Халупец, р. 1897) — известная киноактриса, снимавшаяся главным образом в США. В 1914—1915 гг. снялась в двух русских фильмах «Раба страстей, раба порока» и «Все оплакано… осмеяно… разбито». В немецком кино начала сниматься с 1917 г. Заслуженный успех Пола Негри принесли две картины: «Кармен» (1918) и «Мадам Дю Барри». В 1922 г. Пола Негри уехала в Голливуд. В СССР демонстрировались фильмы с ее участием — «Белла Донна», «Испанская танцовщица» и др. Пола Негри известна в СССР и по своей брошюре «Жизнь и мечты в кино», изданной в 1928 г.

*19 Стр. 85. Хиндемит Пауль (1895—1964) — известный немецкий композитор. Автор многочисленных опер («Нуш–Нуши», «Убийца, надежда женщин» и др.), трех балетов и других произведений. Многие его произведения отмечены чертами конструктивизма и урбанизма.

*20 Стр. 85. Онеггер Артур (1892—1955) — французский композитор. Автор многих музыкальных произведений. В 1942 г. создал «Песнь освобождения» (для солиста хора и оркестра), посвященную идее освобождения Франции от гитлеровской оккупации. По оркестровой пьесе Онеггера «Пасифик» в 1931 г. в СССР был поставлен экспериментальный кинофильм.

*21 Стр. 86. Сен–Жюст Луи–Антуан (1767—1794) — выдающийся деятель французской буржуазной революции конца XVIII в., один из руководителей якобинской революционно–демократической диктатуры. Как идеолог якобинской диктатуры пытался дать проект организации общества, построенного на принципах буржуазной демократии и равенства мелких товаропроизводителей.

*22 Стр. 87. Вайян–Кутюрье Поль (1892—1937) — выдающийся деятель рабочего движения во Франции, один из руководителей Компартии Франции, пламенный борец против реакции и фашизма. В 1926—1935 гг. был одним из редакторов, а в 1935—1937 гг. — главным редактором Центрального органа Компартии Франции — газеты «Юманите».

*23 Стр. 88. Олар Альфонс (1849—1928) — крупный французский буржуазный историк, специалист по истории французской буржуазной революции.

*24 Стр. 89. Лилиан Гиш (р. 1896) — популярная актриса американского кино немого периода. Снималась главным образом у Гриффита, под руководством которого создала свои лучшие роли в фильмах: «Рождение нации» (1915), «Далеко на Востоке» (1921), «Сиротки бури» (1922) и др. С 1930 г. выступала как актриса театра, вплоть до 1959 г. снималась в кино. В СССР она известна по фильмам «Далеко на Востоке», «Сломанные побеги», «Сиротки бури».

*25 Стр. 89. Мери Пикфорд (Гледис Смит) — популярнейшая актриса американского кино немого периода. Род. в 1893 г. в Канаде. На театральной сцене начала выступать с 5 лет, а к 12 годам к ней пришла слава. Начав сниматься в кино в 1908 г. у Гриффита, она сыграла свыше четырехсот ролей. Крупнейшие фильмы с участием Пикфорд — «Мадам Батерфляй» (1915), «Маленькая принцесса» (1916), «Звезда моря», «Полли Анна» (1920), «Розита» (1923), «Доротти Верной» (1924). Звуковые фильмы с участием Пикфорд (1929—1933) были приняты холодно. С 1933 г. Пикфорд являлась совладельцей фирмы «Юнайтед Артисте». Пикфорд дважды была в СССР: в 1926 г. и в 1939 г. В СССР с участием Пикфорд снята комедия «Поцелуй Мери Пикфорд» (1927). Она известна в нашей стране также по фильмам «Сердце холмов» (1919), «Полли Анна», «Хулиганка» (1920), «Мыльная пена» (1920), «Розита», «Доротти Вернон» и др.

*26 Стр. 89. Мюрже Анри (1822—1861) — французский писатель. Его «Сцены из жизни богемы» легли в основу оперы Пуччини «Богема».

Comments