Кинематографическая комедия и сатира

Статья опубликована в 1931 г. в журнале «Пролетарское кино» № 9.

Опыт кинокомедии и киносатиры уже довольно велик, хотя и малорадостен, как в Западной Европе и Америке, так и в нашем советском кинопроизводстве. Потребовалось бы много времени, чтобы дать простое обозрение этого опыта. Еще труднее со всей полнотой осветить вопрос о комедии и сатире в плане теоретическом. Вы, конечно, не будете требовать от меня, чтобы я в своем коротком докладе этот сюжет исчерпал. Я постараюсь наметить в нем только главнейшие линии.

Прежде всего надо условиться о том, что такое смех или, скажем, жанр смешного в искусстве (совершенно ясно, что смешное в искусстве теснейшим образом связано со смешным в жизни). Непосредственно смех есть явление физиологическое; смех внешним образом в поведении человека выражается в сокращении мускулатуры лица, за этим следует дальнейшая иррадиация нервной энергии, которая приводит в движение ряд других мускулов. Важную роль играет здесь колебание грудобрюшной преграды, которая выталкивает из легких значительное количество воздуха; процесс этот сопровождается звуком, называемым смехом. Если причины, вызывающие смех, продолжают углубляться, то следует своеобразная судорога мускулов. Трудно с первого взгляда понять, какой физиологический смысл имеют эти судорожные явления, но в обиходе они расцениваются как нечто очень приятное.

Присмотревшись ближе, каким психологическим переживаниям соответствует эта физиологическая картина, мы видим, что смех — не индивидуально–физиологическое состояние, а только индивидуально–физиологическое проявление некоторых специальных процессов. Смех всегда начинается с некоторого шока. Чтобы рассмеяться, надо быть выведенным из равновесия каким–нибудь зрелищем или иного рода раздражением, — словом, быть выведенным из обычного состояния сильным впечатлением. Сильное впечатление заставляет внимание напрягаться, мы вслушиваемся в данное явление, и организм старается вложить заставившее нас вывести из равновесия оригинальное, выходящее из ряда вон явление, в какие–то ранее существующие категории, понять, что это такое, и таким образом успокоительно ликвидировать подъем внимания.

Важно отметить, что дело сводится в большинстве случаев не к тому только, чтобы понять необычное явление, но и к тому еще, чтобы на него правильно реагировать. Организм напрягает свое внимание для того, чтобы вырабатывать какие–то реакции. Есть привычные реакции, которые вырабатываются при слабом участии сознания; но в тех случаях, когда нас что–то внезапно заставляет останавливаться, перед сознанием ставится задача найти какой–то новый комплекс реакций, мозг начинает совершать чрезвычайно большую работу, называемую «соображать», «колебаться», «делать выводы». Реакция может наступить через несколько секунд или через несколько дней, в которые вы раздумываете, как поступить. Но какова бы ни была длительность этого процесса, он требует усиленной работы мозга. Но может быть и так, что вы получили шок, напрягли свое внимание — и вдруг разгадали, что явление не требует особо серьезной реакции, что то, что показалось страшным, — вовсе не страшно, вы приняли тень дерева за человека, который может на вас напасть, и убедились потом, что ошиблись; вам сказали фразу, которая показалась мудрой, полной значения и трудной для понимания, а в результате оказалась просто каламбуром. В этих случаях организм должен принять какие–то меры, чтобы не расточаться, не совершать большой мобилизации своих сил для выработки реакции.

Смех с чисто физиологической стороны есть именно такая мера, такого рода реакция, которая пресекает реакцию нецелесообразную, нецелесообразное разбрасывание энергии. Для того чтобы прекратить действие такого раздражения, мозг посылает свою энергию по путям нервной системы. Нервы заставляют сокращаться мускулы лица и вызывают улыбку, довольный смех, который может дойти до хохота, если излишней энергии накопилось много.

Что же касается дыхательных органов, то они в это время освобождаются от запасов кислорода путем усиленного выдыхания.

Почему при этом проявляется чувство веселья, подъема, приятного? Потому что произошла демобилизация, потому что усилия больше не нужны, победа одержана.

Мы не наблюдаем смеха у животных. Вероятно, и у человека он появился тогда, когда развилась до известного уровня социальная жизнь. Смех — это сложный процесс, требующий концентрированного аппарата мышления, очень большой системы реакций. Он может быть только на той ступени сознательной жизни, которая вообще развивается только в обществе.

Бергсон*1 говорит, что первоначально смех имел характер социальной самоохраны, социальной дисциплины. Это в известной степени возможная гипотеза. Правда, Бергсон исходит из другого представления о самом процессе смеха: он обращает внимание на то, что при смехе обнажаются зубы, говорит, что улыбка есть то же движение губ, которое есть и у собаки, и у кошки, когда они грозят друг другу. Казалось бы, угроза и веселое чувство смешного — антиподы, но очень возможно, что смех на известной ступени развития человеческого общества имел значение угрозы. Смеялись, вероятно, над чужаком и над чудаком. Если чужак приходил вооруженным, — с ним нужно было биться, тут уж не до смеха, а если он заблудился и пришел один без оружия, тогда человек мог над ним смеяться и очень жестоко. Этот жестокий смех в переводе на слова может быть так истолкован: «Ты не походишь на то, чем должен быть человек, но это не вменяется тебе в такую вину, чтобы мы должны были тебя истребить. Поэтому, хотя ты и взволновал нас, ты не заслуживаешь серьезной реакции, и мы над тобой только смеемся».

Это «только смеемся» имеет большое значение, ты смешон — это значит, что ты деградирован, значит, я не удостаиваю тебя даже серьезной критики.

Вот приблизительная схема чувства по отношению к чужаку. Это чувство имеет очень важное значение. Стремление поддержать пафос своего группового самосознания — это то, что заставляло людей говорить о себе: славяне, православные, а про чужака — немцы, басурмане и т. д. Это чувство разделения между своим и чужим чрезвычайно общественно важно, и когда развиваются классы, такие же чувства появляются у представителей разных классов, причем смех низших классов над высшими носит сложный характер (об этом ниже), а высшим классам, которые сознают свой пафос — дистанцию, очень легко смеяться над крестьянином, «мужланом», «подлым человеком». В «Зерцале благопристойности» было сказано, что над простыми холопами и подлыми людьми нужно смеяться, чтобы не впасть в соблазн и не стать чем–нибудь похожим на них. Сознание передового дворянства при Петре Великом было направлено на то, чтобы еще больше усугубить классовую разницу между человеком, который понатерся европейского лоску, и между «подлым», «азиатским», «варварским» человеком.

Примеров такого классового смеха над одеждой, манерами, языком нижестоящего человека можно привести много; так смеялась над буржуазией аристократия и т. д. Много примеров этого смеха и в искусстве.

В классовом обществе смех дифференцируется: может быть примиряющим и может быть боевым, жестоким.

Как я уже сказал, человек, смеясь, рисует объект своего смеха несерьезным — следовательно, деградирует, унижает его и вызывает в нем болезненное чувство.

Поэтому бить человека смехом — очень рациональное средство. Этим можно его не только сконфузить, но и обезоружить, и когда говорят, что смех убивает, то это в значительной мере правильно.

В особенности страшен смех как социальное орудие, если он получает движение не сверху вниз, а снизу вверх. Когда дворянин смеется над своим лакеем, то униженный, привыкший страдать от рабства человек редко чувствует себя деградированным. Чувство деградированности и бессильной злобы получается у него только тогда, когда просыпается чувство собственного достоинства. Это уже начало революции, хотя еще и бессильной. Когда смех идет сверху вниз, этим только пополняется общая картина угнетения. Но вот, например, рост самосознания буржуазии поднимается до стремления бороться против дворянства и духовенства. Когда Вольтер вызвал на дуэль какого–то графчика, тот отколотил Вольтера палкой, и это было символом того, с каким пренебрежением аристократия относилась к самым блестящим представителям тогдашней науки и литературы. Тем не менее пропаганда Вольтером борьбы с духовенством и дворянством была убийственна: он смеялся над алтарем — символом всемогущества церкви, т. е. того начала, которое определяло собой общий основной порядок в обществе и во всем мире. Если религии бросают вызов и в ответ на него не следует ни молний с неба, ни каких–либо житейских несчастий, — тогда смех идет от одного человека к другому и действие его колоссально: золотые лучи, окружавшие религию, меркнут, позолота исчезает, и церковь превращается в какой–то никому не нужный, неинтересный фетиш. Дворянство, презиравшее Вольтера, было бессильно перед его язвительным смехом.

И в отношении трона, генералитета, военного патриотизма смех играет ту же разрушительную роль. Правда, иногда представители власти с чудовищной жестокостью расправляются с подобными пересмешниками, но молодой класс растет, несмотря на все усилия класса господствующего сохранить свое первенство, и смех растущего класса все больше и больше становится победным.

Смех как классовое оружие имеет очень интересные разновидности, которые надо различать в искусстве, в частности в театре и литературе.

Есть виды сатиры, когда сатирик не негодует, — он только смеется. В таких случаях цель достигнута, если сатирику удастся создать впечатление такого отношения к объекту: «Я тебя не беру всерьез, потому что я выше тебя. Ты мне смешон, я не нуждаюсь в мобилизации сил, чтобы бороться с тобой». Вот внутренний секрет обидности смеха. Такой смех, если он действительно бьет снизу вверх, — революционный смех. Вы несете тяжкие цепи, ваш поработитель чванится своим превосходством. Что может быть в этом положении радостнее смеха, показывающего, что чванство это проявляет подлый и скверный гад!

Когда революционные идеологи угнетенного класса начинали смеяться над господствующим классом, над всякими его фетишами и предрассудками, их обычно за это подвергали всевозможным карам, господствующий класс был еще достаточно силен, чтобы нанести восстающим против него очень болезненные удары. Тут смех приобретал особый характер. Щедрин хотел убедить передовую буржуазную интеллигенцию (особенно ту ее часть, которая является радикальной частью демократии) в том, что она давно духовно победила, что все эти помпадуры и помпадурши — карикатура на настоящего человека, что их всерьез брать нельзя. Этот смех, конечно, нанес страшный удар и по самодержавию и по консервативным помещикам. Однако смех Щедрина мрачен и зол, потому что его общественная группа была сильна только духовно. С моральной точки зрения революционные народники были великанами, но с точки зрения физической они были бессильны: их ссылали на каторгу, с ними беспощадно расправлялись цари и всякие Бенкендорфы. Поэтому к смеху радикально–интеллигентских сатириков, начиная с Радищева, прибавлялась желчь. Так часто бывало у великих, которые знаменуют собой высокий подъем классовой борьбы, но пока еще борьбы смехом снизу вверх. Задачи такого сатирика — сделать свой смех как можно более веселым. Чем веселее смех, тем больше моральная победа. Но смех этот вовсе не безобидный и не беззлобный — это значило бы закрыть глаза на врага, позубоскалить, похохотать — и делу конец.

Смех Щедрина был смехом сардоническим, саркастическим, патетическим: и смешно и тяжело — человек смеется, а его душит злоба.

Еще дальше от простого веселого смеха так называемый смех сквозь слезы, скорбный смех. Он еще тяжелее, ибо человек перерос данное общество (например, Гоголь), оно кажется ему уродливым и смешным, но надежды на победу он еще не имеет никакой. Смеется и потом говорит: «Скучно жить на свете, господа!» Такой смех — маленькое пламя, которое гаснет среди грязного болота, это — мучительный смех. Первые рассказы Гоголя полны искрящегося веселья, а творчество последнего периода жизни писателя охвачено мрачным мистицизмом; не было никакой надежды на освобождение от уродливого, но могущественного строя. Сатирический смех был равносилен самоубийству, — царизм за него жестоко расправлялся. Надо было искать другой выход. Какой же?

Мы не будем говорить о выходах, которые находятся За пределами смеха. Не будем говорить и о мистическом выходе, который нашел Гоголь, потому что это не настоящий выход. Но если говорить только о борьбе смехом, то, очевидно, нужно было привлечь другую форму смеха. Это — юмор. В чем же он заключается? Исходный пункт — объявление противника несерьезным настолько, что с ним не приходится бороться. Что же, значит юмор притупляет классовую борьбу? Да, в известных случаях он может играть такую роль, и так именно пользуется им иногда господствующий класс. Но в данном случае, когда мы говорим о юморе класса угнетенного, решающим вопросом является вопрос соразмерности сил. Если не под силу бить по основным устоям господствующего класса, мишенью избирают сравнительно маловажные его стороны. Не будучи оружием разящим, юмор играет все же роль в части деградации врага и возвеличивания, по сравнению с ним, своего класса. Таким путем повышается самочувствие угнетенных. Поэтому бывают случаи, когда юмор может быть хорошо использован.

Тов. И. М. Нусинов, член Комакадемии, полагает, что пролетариату совершенно чуждо чувство юмора. В самом деле, юмор проявляется там, где человек не хочет принимать вещей всерьез, — он хочет только посмеяться. Сатирический смех может быть боевым: пролетариат, скажем, был еще недостаточно силен, чтобы свергнуть Александра III с престола, но достаточно силен, чтобы изобразить его чудовищем и вызвать негодование и стремление к борьбе с царизмом. А если вы скажете так: «Александр III, довольно добродушный толстяк, но ему бы не царем быть, а дворником» — это будет юмористическое отношение ко злу, не вызывающее серьезной реакции, серьезной мобилизации. Мелкобуржуазные писатели типа Диккенса поэтому чрезвычайно богаты юмором. Диккенс очень сильно страдал как представитель среднего класса, который размалывался между основными силами английского общества. У него часто бывают патетические взрывы чувств, но все–таки преобладает юмор. Он давал его для того, чтобы показать, что тот, кто ходит по миру с улыбкой, может многое простить и понять, и от этого делается весело жить. Если принимать всерьез всякую глупость и подлость, тогда нельзя будет жить. Не принимайте всерьез, не говорите: «люди подлы», «или глупы», а — «глуповаты», «подловаты», и с этой «мягкой ватой», вы сможете прожить на свете хорошо.

Все эти соображения и дали повод т. Нусинову утверждать, что у пролетариата чувства юмора быть не может. Пролетариат еще не победил и может смеяться только злобно. Добродушный смех пролетариату пока не разрешается, и если мы имеем случаи такого добродушного смеха в искусстве, то он в лучшем случае бесполезен и обычно свидетельствует о недостаточно благополучном классовом происхождении художника — может быть, бабушка у него была интеллигентка.

По моему мнению, огульное утверждение, что юмор не свойствен пролетариату, неправильно. Всякий раз, говоря о юморе, нужно различать направление и употребление юмора: скажем, у нас в Красной Армии есть еще много крестьян, пришедших только что из деревни; они приносят с собой не только много предрассудков в смысле убеждений, но обладают различными житейскими дефектами: не умеют по–военному ходить, не умеют по–товарищески друг к другу относиться, у них еще есть остатки провинциализма и индивидуализма. Что же, неужели на таких товарищей нельзя направить юмор, а надо обрушиваться на них с тяжелой сатирой? Нет, тут юмористическое отношение к ним будет самым правильным: «Ты хороший товарищ, мы тебя очень любим, но у тебя есть недостатки и они смешны. Надо тебе от этих недостатков отучиться».

Пролетариат, класс–гегемон в Стране Советов, авангард трудящихся, тащит за собой на буксире и перевоспитывает отсталые массы крестьянства. У нас смех может иметь множество адресов. Нужно будет осмеивать еще многие черточки — остатки обломовщины, азиатчины, с которыми нужно бороться всеми мерами, между прочим и насмешкой.

Эта насмешка может быть добродушной и самокритической. Самокритика — орудие классовой борьбы. Но когда мы критикуем друг друга в одной и той же среде, тесной среде революционеров (тесной не потому, что она мала — два с половиной миллиона коммунистов, — а тесной в смысле глубокой спайки), самокритика, если она идет через юмористический журнал, через анекдот, через комедию, какой же она может быть иной, как не добродушной? Разумеется, если объект насмешки перерождение, — тут нет места добродушию, и чем данное явление гнуснее, чем оно опаснее, тем злее становится юмор и тем больше переходит в сатиру. Но еще много в нашей стране уродливого и серого, делающего юмор и в искусстве и в жизни полезным. Нужно только, чтобы он не был абстрактным, а имел конкретное, общественно интересное задание.

Однако мы признаем за юмором значение орудия мелкого калибра, и когда смех направляется на подлинного классового врага, юмор должен быть заменен орудием более тяжелым. Все это, кажется мне, довольно ясно.

Художник может вполне сознательно возбуждать смех в соответствии с изображаемыми им смешными объектами. И тут возможны всякие традиции — злой смех, и смех сквозь слезы, и смех более или менее торжественный, и смех победоносный.

Нужно ли нам искусство смешного? Могут сказать так: «смех физиологически приятен, — почему же не посмеяться?» Тогда зачем же, товарищи, тратить силы на творчество? Давайте пощекочем друг друга — вот и будет смешно. Очень часто искусство предается возбуждению так сказать бессмысленного зубоскальства, физиологического смеха, разного рода невозбуждающими мысль и серьезное чувство приемами. Но не такое «искусство» нас интересует. В серьезном агитационном и воспитательном искусстве, — а только такое имеет право на существование в нашей стройке, — в нашем обществе смех может иметь огромное значение.

По отношению к внешнему миру, т. е. еще не побежденному и очень могущественному врагу — аристократии, буржуазии всех оттенков, включая социал–демократию и т. д., мы можем пользоваться оружием самой злобной сатиры. Подрывать, разрушать их престиж в глазах рабочего населения и трудовой, мелкой буржуазии, вне союзных стран, разрушать их собственное самосознание, насколько это удастся, показав их в правдивом зеркале смеха, — это прекрасная задача. Может быть, недостаточно, но кое–что мы в этом направлении делаем в наших юмористических журналах, карикатурах, которые помещает наша ежедневная пресса, в фельетонах, комедиях и некоторых попытках в области кино. По отношению к нам самим мы имеем колоссальное количество объектов, подлежащих или прямой критике или самокритике. Прямая критика поражает остатки буржуазного духа или мелкобуржуазного духа, устремленного к буржуазии, — шкурничество, эгоизм и т. д. Эти отвратительные, буржуазные явления могут проникать в часть пролетариата и даже нашей партии. Эти чувства разлагают энергию, наше единство и подлежат суровой критике. Одной из лучших форм ее является смех, потому что здесь мы не только деградируем врага, топчем его нашим моральным, интеллектуальным превосходством, но часто, в тех случаях, когда элементы мелкобуржуазного сознания и поведения включены, вкраплены в какую–нибудь близкую к нам личность, мы вызываем стыд, жгучий стыд, имеющий огромное воспитательное значение.

Сразу же отметим то, что нужно, тогда, когда мы наносим сатирический удар по капиталистической Америке, Европе и т. д., и что особенно важно, даже необходимо в нашей самокритике. Это — меткость прицела. Можно вовсе несмешное сделать в искусстве смешным, самого умного человека можно изобразить дураком, заставить мудреца Соломона ходить на четвереньках и мычать как корова. Можно осмеять все, но мы в этом совершенно не заинтересованы, а наш враг заинтересован.

Враг заинтересован в том, чтобы как можно большее количество элементов советской жизни было осмеяно, а мы заинтересованы в том, чтобы таких элементов было как можно меньше, и поэтому мы должны осмеивать, но только то, что действительно подлежит осмеянию. Плохой доктор, когда ему нужно прижечь ляписом одну точку, сожжет все лицо. Так же поступают и «размашистые сатирики». Вместо того чтобы взять смешное в рамках несмешного, больное в рамках здорового, сразу показать, что мы имеем дело со здоровым организмом, в котором имеются отдельные неполадки, отдельные пережитки старого, не окончательно истребленного общества, делается попытка, которая часто сводится субъективно, в сознании автора, просто к увлечению смешным, но объективно есть служение врагу. Иногда в нашей литературе, театре, кино появляются такие комедии и сатиры, про которые можно сказать: скверно, что они показаны у нас, и было бы преступлением их показывать на Западе, где дорого заплатили бы за такую клевету на нашу жизнь. Каждый художник, который орудует смехом по отношению к нашим внутренним объектам, должен всегда помнить общее правило: никогда не давать ни одной сатиры, без того чтобы не противопоставить осмеиваемому в ней наши великие и здоровые начала. Если в пьесе будет взят один уголок жизни, где все сплошь отрицательно, и в течение всех актов показывают это отрицательное и только в конце что–то более счастливое, то на иностранцев эта пьеса будет производить впечатление символически изображающей СССР в том свете, в каком изображают его белогвардейцы.

Вот почему я говорю, что нужна чрезвычайная осторожность в отношении пьес сплошного смеха, как и в отношении картин кино, где есть сплошной смех. В нашем искусстве это вещи опасные и в большинстве случаев прямо отрицательные.

Нельзя ударять так, как ударил Олеша в пьесе «Список благодеяний».

Актриса Гончарова, мечтающая о великом искусстве Западной Европы, видит, что там этого искусства нет. В Москве она играла большие роли. В Париже она покупала дорогие платья, и ей нечем было за них платить. Ей пришлось идти в самый прожженный кабак и обратиться там к самому прожженному антрепренеру–жулику с предложением выступить в роли Гамлета.

Мы знаем, что немецкая знаменитая актриса Елизавета Бергнер*2 пожинала лавры в роли Гамлета, не так давно Сара Бернар*3 играла Гамлета, но в серьезном театре. Почему же Гончарова попадает в кафешантан? Ведь она не из Чухломы приехала, не допотопная азиатка, которая не понимает, куда ей обратиться. Почему же Олеша заставляет ее идти в аптеку покупать калоши? Это нелепо.

Гончарова увлекается Чарли Чаплином. И вот ей кажется, что она его встретила, что вот они сидят на скамье. Оказывается, это не великий Чарли, а какой–то флейтист.

В том же кафешантане певец–тенор поет чувственные песенки, возбуждающие старух, и зарабатывает этим деньги. Олеша дает этому тенору полную победу. Гончарова идет за ним, она взволнована его пением.

Куда попадает такой смех? Ведь это — плевок против ветра. Вот что значит не уметь прицелиться. Любой иностранный театральный предприниматель скажет: дайте, пожалуйста, эту пьесу нам, мы поставим ее в большом кафешантане и покажем: вот как советские люди думают, как нас и себя высмеивают. И выйдет большой конфуз, который примитивной агиткой в последнем действии не может быть исправлен. Всякий иностранец поймет, как поверхностно и неверно Олеша высмеивает западную культуру, и его пьеса производит впечатление самоосмеяния.

Критикуя Запад, нужно брать такие объекты и в таком антураже, чтобы это действительно заслуживало осмеяния и производило должный эффект. Ни в коем случае нельзя действовать на авось. Для того чтобы писать о Западе, нужно его знать. Нельзя допускать здесь фанфаронства и самонадеянности — в конце концов неудача обрушится на голову того, кто за такое дело берется.

Смех чрезвычайно силен, когда он роднится с художественным реализмом. Реализм вовсе не означает кодакирование*4. В то же время реализм — художественная правдивость и убедительность — не означает, что в основании произведения лежит правильная идея. Талант и художественный опыт дают возможность сделать произведение убедительным и правдоподобным даже тогда, когда художник лжет и представителя падающего класса изображает упоительным и обаятельным.

Критик–большевик Воровский говорит, что Толстой, когда писал «Войну и мир», никаких тенденций не проводил, а хотел изобразить жизнь, как она есть, потому–то и вышло так художественно, так хорошо. Мы знаем теперь, что Толстой писал «Войну и мир» с определенными тенденциями, окружил ореолом совершенного оправдания дворянство, помещиков, сознательно умалчивал о крепостничестве. Несомненно, его позиция была такова: избранные люди земли — это дворяне, а из крестьян их партнерами могут быть только такие покорные «божьей воле» мудрецы, как Платон Каратаев. Таким образом, Толстой мог дать тенденциозное произведение, проводящее ложную идею, но производящее впечатление соответствия жизненной правде и бестенденциозности.

Плеханов утверждал, что нельзя обосновать прекрасное произведение ложной идеей. Это неверно, и религиозное искусство дает тому массу примеров. Задача наших художников, наших архитекторов имеет в основе истинную идею, но это не значит, что их произведения будут всегда верны: непосредственный материал может быть лжив, если он неправильно освещен, взят не диалектически. Но ни одно произведение искусства не может дать всего мира — надо суметь отпрепарировать действительность, выдвинуть черты, которые вы хотите подчеркнуть, чтобы показать настоящую сущность изображаемого явления. Каждый предмет, каждое явление, которое интересует вас с точки зрения проводимой вами идеи, обладает бесконечной коллекцией черт, и художественная обработка этих черт может вестись в направлении правдоподобности, так, чтобы читатель понял, что это есть жизнь, и принимал бы все аргументы данного художественного произведения как вытекающие из жизни, только сгущенные, сконцентрированные. Это и есть реалистическое искусство.

Оставаясь в пределах величайшего правдоподобия, нигде не переходя в гиперболу, можно дать очень смешное содержание. Для этого надо подметить в объекте смешные элементы. Хотя «Мандат» Эрдмана имеет фантастический объект, но это реалистический спектакль.

Следует ли из сказанного, что мы должны придерживаться только этой линии, что, создавая кинокомедию и киносатиру, мы должны придерживаться только реалистического метода? Конечно, нет. С одной стороны, пролетариат заинтересован в понимании объекта, среды, в которой он живет, и его художник является исследователем этой среды и должен давать убедительные реляции о жизни, а сделать это легче всего путем реалистического метода, но, с другой стороны, пролетариат есть субъект, и этот субъект не отдельный Иван Иванович, не личный субъект, а субъект его классового сознания — он любит одно и ненавидит другое. Художник видит уродство, пороки, которые скрыты в действительности, преувеличивает их, выдвигает их на первый план и показывает сущность вещей тем, что изображает их неправдоподобно. Я не сторонник парадокса, что правда всегда неправдоподобна, но дело в том, что быть правдивым — это значит писать под руководством глубоко продуманной диалектической мысли класса. Если вы от этого ушли, вы не будете правдивым, не будете реалистом, а будете псевдореалистическим лгуном. Если же вы от этого не ушли, вы будете величайшим правдоносцем, хотя бы и стилизовали действительность, пользовались формой фантастической.

Бруно Ясенский начинает свою комедию «Бал манекенов» с фантастики. Манекены из всех портновских мастерских собрались ночью, они танцуют и даже разговаривают. На этот «бал» случайно заходит живой человек, мнимый рабочий вождь. Манекены отрезают ему голову, ее надевает на себя один из манекенов и уходит с ней. Ведь это черт знает какая чепуха, не правда ли? Дальше Ясенский, исходя из фантастического положения, развивает настоящую социальную комедию. Имеет он, пролетарский писатель, право писать так или нет?

Пролетариат имеет право на все художественные методы, которые ведут к его цели, как бы педанты этого ни отрицали. Поэтому пролетариат может пользоваться как угодно фантастикой. Да мы ею и пользуемся: каждый номер «Крокодила» — карикатура. Она возможна и законна в литературе, театре и кино. Для того чтобы она не превращалась в зубоскальство, нужно только, чтобы она соответствовала каким–то идейным ценностям.

В смехе очень много нейтрально смешного. Анри Бергсон наблюдал, что коренным образом смешное смешит каждого человека. Поводов для такого смеха очень много: употребил человек не то слово (так называемые обмолвки), хотел человек оказать услугу и вместо этого бацнул камнем по лбу, — все, что показывает неловкость, косность, вызывает смех.

Многие говорят, что смех, который можно вызвать трюком, смешным положением, вытекающим из механических ошибок, физиологически чрезвычайно полезен, что сам по себе такой смех — хорошая гимнастика. Может быть, и так, но мы можем вызывать смех и более разумными способами.

Буржуазные авторы часто соскальзывают на чисто развлекательное искусство, и это служит известную службу буржуазии, отвлекая оппозиционные общественные формы от серьезных социальных вопросов. Наше искусство должно давать глубокое пролетарское содержание и быть таким развлечением, которое одновременно с отдыхом после работы было бы и актом воспитания. Такие пьесы, где смех вызывается глупыми эффектами, приключениями, построены только на нападении, на дурацких выходках, — у нас вредны.

Но значит ли это, что мы должны совсем отказаться от нейтрального смеха, от таких смешных моментов, которые могут немного взбудоражить человека, не задевая его более или менее глубоко? Я думаю, что нет. От такта авторов, режиссеров и актеров зависит, будет ли смешной трюк смешным и уместным. Когда Бобчинский падает и получает нашлепку на нос, публика смеется. Критика раньше от этого приходила в ужас: что такое — на сцене императорского театра высмеивается человек, который упал и получил нашлепку на нос! Но в «Ревизоре» это дает общее представление о торопливости спотыкающихся людишек — Бобчинского и Добчинского, и эпизод с падением возбуждает смех, который попадает на свое место. При известном такте можно пользоваться подобными трюками и в комедии и в сатире.

У карикатуристов европейского пролетариата преобладает смех горький, полный негодования (Гросс*5, Отто Дикс*6 и др.). Когда наши карикатуристы стали им подражать, то им правильно указывали, что наш пролетариат не находится в положении знающего свое превосходство, но еще угнетенного класса. Наш пролетариат — вождь–диктатор, мы сами смотрим на буржуазию сверху вниз, и у нас, у пролетариата, сознающего свою торжественную силу, смех иной, чем у наших зарубежных братьев. Если в советском искусстве найдет себе место смех очень легкий, шутка, балагурство, никакой беды от этого не будет — разумеется, если шутка и балагурство не будут вытеснять идейное содержание, а служить ему. У злого старика Джонатана Свифта каждый образ имеет свое социальное содержание и соответственно этому и свой особый прием. И часто смех сводится к простому подтруниванию, к юмору по поводу внешне смешного эпизода, не снижая этим сатирической напряженности произведения в целом.

Допустимо ли взять серьезное задание, так называемую кинотрагедию или кинодраму, вводить в нее смех и в кинокомедию вводить трагические моменты?

Я думаю, нельзя возражать против драматизма в сатире или комедии. Можно показать в смешном виде дипломата Западной Европы, карьериста, льстеца, обманщика, эдакого шаркуна с его фешенебельностью, модничанием, и тут же показать, как в результате бесцельных дипломатических комедий разыгрываются очень опасные столкновения народов. Подобное противопоставление можно поднять до высочайшего пафоса в произведении смешанного стиля.

Вообще с точки зрения выработки наших творческих методов и приемов мы должны иметь в виду какое–то разнообразие. Каждый должен брать себе задание по плечу и по способностям, но пролетарское искусство в целом может пользоваться всем арсеналом художественно–изобразительных средств.

Мы не имеем сейчас права ограничивать наших художников в выборе приемов. Задача заключается в том, чтобы идея наша, никогда не бывалая в мире программа нашей партии и класса, никогда не бывалое в мире строительство оплодотворялись и освещались всеми художественными методами, которые окажутся в соответствии с замеченной частной задачей.

И чем больше мы будем пользоваться разнообразными приемами и экспериментировать, тем лучше.

Несколько слов специально о том опыте искусства смешного, который есть в этом кино.

Буржуазная кинематография усиленно пользовалась комедией и фарсом. Люди любят смех и покупают фунт смеха охотнее, чем фунт серьезных эмоций.

Возможности у кинематографии в достижении комических эффектов огромны.

Для того чтобы быть смешным, перипетии должны строиться по контрасту, неожиданное развитие действия должно приводить к впечатлению внезапности. Кино есть искусство, которое в наибольшей мере побеждает время и пространство, разрушив рамки действительного и возможного, проявившегося и скрытого. Кино может путем монтажа перенестись через сто лет в прошлое или будущее, в Европу или Америку и так сочетать самые разнородные элементы, что зритель без объяснений будет понимать, в чем тут дело. Можно показать, как человек действует и в то же время, при помощи определенного придуманного действия, что он думает, можно показать, как было и как должно было быть в одном и том же плане. В этом отношении кино обладает колоссальными возможностями, здесь нагляден весь диалектический процесс, как он представляется человеческой мысли и художественному творчеству. Литератор лишен такой конкретности изобразительных средств, художник — движения и звука, а кино может сделать все, потому что у него есть движение, есть звук, есть образ. Действительность оказывается чрезвычайно гибкой в руках киномастера, он может сделать все, что захочет, подмечать сходство там, где все видят только различие, подмечать различие там, где все видят только сходство. В частности, он может при помощи превращений доводить смешное до крайних пределов. Это — колоссальное могущество.

Буржуазная кинематография в большей части тратит [усилия] на то, чтобы развернуть свои глупые фильмы, тысячи метров глупого смеха, притом с такой большой виртуозностью, которая и кое–кого из нас смущает. Шейлок говорит: если меня щекотать, — я буду смеяться, если резать, — у меня потечет кровь. Что же, и мы можем сказать: когда нас заражают смехом, мы будем смеяться? Нет, товарищи, то, что у них покупается с восхищением, нам должно казаться отвратительным, потому что это есть разложение, оглупление. Если в кинематографе показывают бессмысленно–трюковую фильму и публика из его дверей выходит немного глупее, чем до сеанса, буржуазии это на руку. Мы должны давать себе отчет в том, какую подлую роль играет этот «чистый» смех, и не идти на буржуазную приманку.

Не только трюковая комедия или фарс использованы западноевропейской и американской кинематографией для классовых целей буржуазии. Нетрудно, например, установить, для чего нужна сентиментальная бытовая комедия. Вы все время смеетесь добродушно, но не серьезно, вы знаете, что все кончится поцелуями. Смешные, чудаковатые, но добродушные люди, вызывающие в зале симпатии и смех веселый, с примесью некоторого превосходства. Юмор в западноевропейской кинокомедии обычно немного сентиментален: своя семья, свой уют, своя жена, своя чашка кофе — и как хорошо можно посмеяться над семейным анекдотом, — скажем: приходит к вам приятель, и оказывается, он забыл надеть штаны. Все это мило и чудесно и отвлекает от забот и грустных мыслей, которых так много во время кризисов и безработицы. Буржуазия отлично понимает значение такого искусства. Она тратит на него много средств; ее художники отдают ему свою изобретательность, свое мастерство, и в этом жанре есть прекрасные в режиссерском, актерском и техническом отношении фильмы.

Когда появилось звуковое кино, то кинокомедии страшно опустились. Правда, мне пришлось видеть несколько хороших театральных комедий, но они могут только свидетельствовать о том, что западноевропейские кинодеятели в погоне за новинкой стали забывать о могуществе кино и в кинокомедиях полностью подражали театру, не используя блестящих, феерических возможностей, которыми обладало беззвучное кино. Это можно наблюдать не только в комедии, но и в драме. Я видел пьесу, в которой был показан большой пароход. В звуковом отношении все было великолепно аранжировано. Но вот пароход терпит аварию. С этого момента начинается театральная мелодрама и настолько томительная, что хочется, чтобы корабль скорей потонул, и отметаются все возможности кинопоказа. Все «погибающие» сидят на своих местах и произносят длинные рацеи. Трудно сказать, скоро ли Европа освободится от такого нелепого увлечения говорящим кино, потому что очень сильна конкуренция кино с театром. Раньше кино говорило театру: «Я тебя беру за горло, наваливаюсь на тебя коленом, тут тебе смерть», а теперь кино хвастает тем, что может сделать все точь–в–точь, как в театре, и продавать гораздо дешевле.

Одна из безобразнейших форм нынешней буржуазной комедии в говорящем кино — это оперетизации. Пьеса представляет похождения одной или двух–трех пар влюбленных и других неизменных опереточных персонажей. Действие происходит среди дорогой мишуры и картонных декораций. Перед киносъемочным аппаратом разыгрывается по трафарету оперетка во всем ее убожестве и преподносится потом всему миру. Это очень дешево и «приятно», и мещане думают, что это и есть «высокая комедия». В Европе сейчас нет интересных комедий. Иногда только некоторые аутсайдеры, отщепенцы, собирают небольшие братства, делают художественную вещь интеллигентского порядка, но театры обычно не берут эту продукцию, и такие произведения остаются известными небольшому количеству зрителей.

Я не знаю, можно ли назвать какое–нибудь современное произведение буржуазной кинематографии сатирой. Чарли Чаплин — очень оригинальный художник, он хорошо использует смех, наполняя передачу его маленькой грустью, но его мещанский жанр очень редко подымается до подлинной сатиры, обычно же не идет дальше юмора диккенсовского порядка.

А у нас? Я не могу сказать, чтобы у нас в области кинокомедии ничего не было дано. У нас было несколько хороших вещей, показанных известными режиссерами. Но, например, такая фильма, как «Девушка с коробкой», не может считаться советской комедией: маленькая шутка или фарс, направленная на то, чтобы содействовать ускорению подписки на заем, может быть очень полезна, но это еще не делает комедии.

И все, что я могу припомнить в этой области, иногда снабжено хорошим юмором, разыгрывается большими актерами, но в конце концов в смысле советского юмора почти не дает никакого удовлетворения. Настоящая большая сатира у нас рассыпана в виде сатирических элементов различных жанров, но большого сатирического произведения, которое вполне бы удовлетворяло нас сейчас, я припомнить не могу. А между тем у нас гигантская потребность в подобных вещах. Я думаю, что по этому поводу надо будет организовать дискуссию, может быть, даже не одну.

Кратко остановлюсь на интересной попытке т. Медведкина дать короткометражную киносатиру. Это очень интересный факт, отчасти послуживший поводом для сегодняшнего моего доклада.

Какие основные черты этих вещей? Во–первых, их публицистичность, целеустремленность. Сценарий строится по типу басни. Его сюжет, изложенный образно, и все образное изложение имеет одну определенную цель — пояснить смысл басни. И автор нисколько не скрывает, что он действительно поясняет басню и что образ является аргументом для доказательства смысла басни, из которого дальнейшие выводы делаются сами собой.

Можем ли мы такой метод принять? Конечно, можем. Маяковский нас учил, что самый великий поэт может огорчаться плохой мостовой на Мясницкой и писать об этом хорошие вещи. Каждое явление может быть показано басней, потому что это не есть отдельное явление, а образчик целого ряда подобных явлений. Лучше, конечно, выбирать то, что не слишком индивидуализировано, что является общим. Можно неуклюжесть нашей жизни изображать очень ярко, вызывая смех, и довести зрителя до вывода: надо с этим бороться, надо с этим покончить! Именно так построены эти небольшие пьесы. При этом режиссер, он же и сценарист, не боится стилизации, хорошо пользуется двойным методом: дает карикатуру, невероятность и дает правдоподобие. И тот и другой метод — метод карикатуры и метод правдоподобия — увязаны между собой и не мешают друг другу. Это, разумеется, не единственный способ сатиры. Из моего изложения видно, что для сатиры есть необъятное количество и больших и малых объектов, и здесь могут быть использованы всевозможные подходы и приемы. Но между ними такого рода публицистическая художественная басня, такая «проповедь в лицах», в образах имеет несомненное право на существование.

Но в чем ошибка басен тов. Медведкина? Те грехи, о которых я раньше говорил, они видны и здесь. Когда в одной из пьес для ареста является целый наряд милиции, что–то даже вроде красноармейской части, и представителей Советской власти и все они в торжественном шествии несут поросенка, — я вас уверяю, не надо быть нашим большим врагом, чтобы сказать — вот их администраторы, вот Угрюмовы–Бурчеевы! Еще хуже обстоит дело в смысле аляповатости прицела. Что это за страна, где дураки все время выкарабкиваются на поверхность и все время вредят? И действительно, вокруг этой комедии зародилось и беспокойство и злорадство. Последнее — симптом, говорящий об известной и плохой вещи: не все работники кино проникнуты товарищеским чувством друг к другу. На т. Медведкина сыпались политические обвинения. На самом же деле цель комедии великолепная, чувства самые чистые и коммунистические, но прицел — аляповатый. Возьмем, например, эпизод в ЦКК. Это самая соль вещи, — если она не солона, чем же мы будем солить? Тем не менее здесь происходят юмористически небывалые сцены. Дурака корят, вместо того чтобы устранить его от дела, выделяют его представителем на сходе, в довершение в ЦКК призывают детей, которые во время заседания засыпают. Можно сказать: это черт знает что, это мог только контрреволюционер написать! А между тем все дело тут именно в аляповатости прицела. Надо уметь ограничивать себя, надо уметь ставить определенную цель. Расплывчатость уронила эти вещи т. Медведкина. На мою критику автор уже однажды ответил, что она несправедлива и что рабочие находят эти фильмы хорошими. Да, есть хорошие стороны и в этих вещах, и рабочие их ценят. Когда голодному человеку дают мясо, он ест и похваливает, несмотря на то, что оно подгнило. Это ведь не значит, что надо кормить гнилым мясом. Так и в кино. Вещей, которые били бы по неполадкам, у нас очень мало, и рабочие им рады, если даже в самих этих вещах много неполадок. Мы были бы отвратительными хозяевами, если бы такого оригинального художника сбили с большого, широкого пути, загнали в щелку. Это свидетельствовало бы о нашей дикости. Если мы каждого пионера будем так «прорабатывать» за его ошибки, всякий будет бояться оригинальности, — тут и конец творчеству. За это нас нужно было бы развеять по ветру, потому что такое отношение заводит искусство в тупик. Но нельзя исходить из того, что товарищеская критика спугнет кого–нибудь и у него руки опустятся. Пусть не опускаются. Нельзя, чтобы пролетарий был мимозой, нам нужны достаточно крепкие работники.

Я уверен, что товарищи, работающие над сатирой, найдут мужество продолжать эту работу, несмотря на ее трудности, а мы найдем силы для того, чтобы их в дальнейшем поддержать. Кинокомедия и сатира — область бесконечно богатая, плодотворная, но она разработана отвратительно мало и должна привлечь наше сугубое внимание.

1931 г.


*1 Стр. 194. Бергсон Анри (1859—1941) — французский буржуазный философ–идеалист, реакционер в политике и философии. На основе его философии во Франции возникло крайне реакционное религиозное течение католического модернизма, ставившего целью подновить религию с помощью «новых данных» философии интуитивизма.

*2 Стр. 202. Бергнер Елизавет (р. 1900) — немецкая актриса. С 1916 г. играла в театрах Цюриха, Берлина, Вены, Мюнхена. С 1923 г. снималась в кино. В 1933 г. эмигрировала во Францию, а затем в Англию, где снялась в фильмах «Катерина Великая» (1934), «Как вам это понравится» (1936) и др. С 1939 г. Бергнер — в США.

*3 Стр. 202. Бернар Сара (1844—1923) — знаменитая французская актриса. Неоднократно снималась в кино («Андриенна Лекуврер», «Французские матери», «Жанна Дорэ», «Дама с камелиями», «Королева Елизавета» и др.)

*4 Стр. 203. Кодакирование… — А. В. Луначарский употребляет этот термин в значении фотографирования. Фирма «Кодак» — крупнейший кинотрест капиталистического мира, выпускающий кино- и фотоаппаратуру и принадлежности к ним.

*5 Стр. 206. Гросс Ганс (1847—1915) — реакционный австрийский юрист. Один из основателей буржуазной криминалистики.

*6 Стр. 206. Дикс Отто — известный немецкий художник XX века, творчеству которого А. В. Луначарский посвятил две статьи: «Выставка революционного искусства Запада» («Правда», 1926, № 128 (3357) и «По выставкам» («Известия», 1926, № 117).

Comments