Каин и Артем

Статья написана 9 ноября 1929 г. опубликована в «Известиях» 20 ноября 1929 г. В сохранившейся машинописной копии статья имела следующее начало, которое не вошло в опубликованный текст:

«Признаюсь, я шел с некоторым предубеждением смотреть картину тов. Петрова–Бытова «Каин и Артем».

Рассказ Горького, положенный в основу этой картины, казался мне несвоевременным, для нашего времени чересчур пессимистическим, и та голь и рвань, тот цинический мир, страдающий безысходным моральным идиотизмом, и страдания заброшенного в нем жалкого еврейчика, которые изображает Горький, казались мне вряд ли подходящими для современного киноискусства.

Самое начало картины как будто даже подкрепляло мой скептицизм.

Тов. Петров–Бытов начал с своего рода философских воспарений. Путем разных, иногда несколько наивных, комбинаций образов он хотел создать нечто вроде широкой интродукции в свою кинодраму на тему «Жизнь разве это жизнь».

По мере того, однако, как развертывалась кинокартина, она захватывала меня, и к концу я должен был признать, что перед нами один из бесспорных шедевров нашего киноискусства».

Рассказ Горького существенно переделан тов. Петровым–Бытовым.*1 Этот рассказ, как помнит читатель, беспросветен. Каин спасает рыночного тигра — Артема, и за это Артем временно покровительствует заброшенному и всеми обиженному еврею. Но потом его утомляет это этическое усилие и он презрительным пинком отталкивает от себя Каина, — его широкая и вольная натура не может вместить в свои пределы какое–то человеколюбие, какое–то моральное отношение к ближнему.

Это, конечно, глубоко правдиво. Но Петров–Бытов дает просвет, и притом естественно возможный в то время и единственно остающийся и сейчас, — только уже не в качестве просвета, а в качестве целой большой светлой зари, об ожидании которой и говорится в концовке кинокартины.

Этот просвет — в революции, в рабочем движении, в социализме.

Если героиня фильмы находит свой конец в реке, то Артем, через посредство Каина, оказавшегося связанным с социал–демократическим кружком, выкарабкивается на путь подлинной борьбы.

Могут сказать, что это деланно, искусственно. В известной степени такие упреки будут справедливы. Артем уж слишком нерабочий человек, уж слишком паразит и босяк. Такие люди весьма редко примыкали к социал–демократии. Но это все–таки сравнительно маленькое неправдоподобие, которое можно простить ради внутренней осмысленности и ради превращения всей картины в идеологически–содержательную, дающую какое–то разрешение безысходной трагедии, начертанной Горьким и во всем остальном с мрачным великолепием выполненной Петровым–Бытовым и его талантливыми сотрудниками. Есть, конечно, у картины некоторые недостатки. Мне кажется, что при превосходном общем типаже артистка Егорова*2 несколько выпадает из него. Впечатления в монастыре даны неожиданно схематично и карикатурно и лежат какой–то посторонней заплатой на общей ткани картины. Зато самоубийство героини дано очень просто и ярко, и артистка сумела удержаться на высоте замысла режиссера.

В остальном дело обстоит совсем хорошо. Весь типаж — и масс и единиц — превосходен, держится именно в рамках того абсолютно подкупающего, до иллюзии доведенного реализма, который составил за границей такую славу нашим лучшим кинокартинам.*3

Я не знаю, кто является изобразителями четырех убийц Артема (они поистине превосходны). Но что касается главных действующих лиц (Симонова — Артема и Галя — Каина), то нельзя найти достаточных похвал для оценки подкупающей правдивости их игры при огромных технических трудностях каждой из этих ролей. Найдется немало моментов в этом коллективном произведении, которых положительно нельзя забыть. Мрачная трагедия проходит неумолимо, то в замедленных эпических тонах, то устремляясь настоящим вихрем.

Нельзя не отметить при этом превосходных кадров природы.*4 Природа действительно аккомпанирует здесь драме не хуже, чем в «Матери» или «Конце Санкт–Петербурга», притом другими приемами.

Вообще надо сказать, что у коллектива, создавшего эту картину, — прежде всего, вероятно, у оператора, — имеется подлинное умение заставить говорить саму фотографию.*5 И если своеобразные интроспекции (т. е., например, громадное ускорение темпа, быстро перемежающиеся разнородные образы, которые должны характеризовать не объективный характер событий, а отражение их в ненормальной психике какого–либо действующего лица) не являются сейчас новыми (хотя проведены они у Петрова–Бытова прекрасно), то деформации предметов и человеческих лиц, как мне кажется, еще нигде не использовались с таким мастерством.

Пьяные, озверелые люди, старающиеся замучить Каина, в полном смысле слова теряют облик человеческий, что достигается применением изогнутых зеркальных поверхностей.

И тот же прием с новой силой, как бы с еще более нажатой педалью, применяется при появлении в кабаке выходца с того света. Тут невероятно вытянувшиеся, фантастически искаженные лица полны смертельного страха, который не может не заражать и зрителя.*6

«Каин и Артем» — это подлинное искусство, и таким будет признано всюду, где только этому не помешает, может быть, лицемерие буржуазии.*7

1 ноября 1929 г.


*1 Стр. 160. Петров–Бытов Павел Петрович (1895—1960). Кинорежиссер. Работал в Ленинграде на студиях Севзапкино, а затем на «Ленфильме». «Каин и Артем» — пятая по счету картина Петрова–Бытова.

*2 Стр. 161. Егорова Елена Георгиевна (р. 1905). Киноактриса. Сниматься в кино начала в 1924 г. Сыграла около двадцати ролей в фильмах: «Катерина Измайлова» (1926), «Счастье» (1934), «Морозно» (1939) и др.

*3 Стр. 161. Машинописный экземпляр рукописи после слов: «нашим лучшим кинокартинам» имеет следующее неопубликованное продолжение:

«Театр в этом отношении всегда страдает, как это отметил еще Пушкин, некоторой неустранимой условностью. Театр скорее мирится — это прямо нужно признать — с условными постановками, чем с законченным реализмом, против которого громко вопиют самые технические роман[тические] сцены.

Кино же легко вовлекает в себя зрителя и заставляет относиться к себе, как к бурно протекающим кускам жизни, и здесь иллюзия живых фотографий с действительно происходящих событий является часто непобедимой.

И именно мы, наши новые режиссеры и наши артисты, умеют достигнуть здесь эффекта едва ли не высшего, чем в самых лучших достижениях Запада.

Исходя отсюда, иногда представляют себе, будто бы следует избегать услуг театральных артистов. Этот предрассудок легко разбивается на каждом шагу. Так разбивается он и кинокартиной «Каин и Артем».

*4 Стр. 161. В машинописном экземпляре рукописи после слов: «превосходных кадров природы» имеется следующее добавление:

«В некоторых случаях вода, например, показана так, что живописность показа соперничает с внутренней насыщенностью, тем настроением, которое нужно по ходу драмы».

*5 Стр. 161. Далее в рукописи после слов «саму фотографию» следовал следующий текст:

«Я говорю не о композиции кадров, не об их монтажной динамике. Я говорю о самом распрстранении света и теней, о самой фотофактуре, которая в некоторых случаях до такой степени насыщена соответствующей данному моменту тематикой, что этого нельзя не отметить, как подлинного достижения, как подлинного завоевания киноискусства».

*6 Стр. 162. После слов: «не может не заражать и зрителя» в машинописном экземпляре рукописи имелось следующее добавление:

«Как видите, есть за что хвалить и есть чему радоваться.

Между тем на одном из первых показов этой картины, на котором я присутствовал, правда, в последнем сеансе, было очень немного публики. А та же публика ломится смотреть какого–нибудь «Сына Зерро».

*7 Стр. 162. После слова «буржуазии» рукопись заканчивалась следующим текстом:

«А «Сын Зерро» — есть самое жиденькое и самое фальшивое развлеченьице, какое только можно себе представить.

Надеюсь, что распределение публики в данном случае не характерно и что у нас немыслимы такие явления, как положительная оценка массами чего–то вроде кинематографического [неразб.] и неумение понять значения настоящего кинематографического шедевра».

Comments