Альфред Керр о русском кино

Большой шум в Германии наделала только что изданная Эрнстом Поллаком художественная книга «Русское искусство фильма».

Книга эта представляет собою 114 великолепно исполненных фотографий, взятых из 29 различных русских фильмов.

Здесь есть и «Аэлита», и «Стачка», «Машинист Ухтомский», «Шинель», «Медвежья свадьба», «Господа Скотинины», «Крылья холопа» и, конечно, «Мать» и «Потемкин».

Предисловие к этому богатому альбому написал известнейший и влиятельнейший из немецких критиков — Альфред Керр.

Этот писатель уже давно является искренним и восторженным другом русского театра и русского кино. Он много способствовал их успеху в Германии. Мне кажется, что многие мысли Керра интересны для нас не только как мнения высокообразованного и даровитого журналиста буржуазного, — правда, в пределах буржуазности очень передового, — но и сами по себе, так как они отнюдь не лишены известной глубины и меткости.

Нам по временам не мешает посмотреть в чужое зеркало, да еще несомненно дружественное.

Альфред Керр полагает, что обсуждение русского киноискусства приходится начинать с русского театра. Русский театр считает он естественной предпосылкой значительных художественных достижений нашего кино.

Он вспоминает, что посещение Берлина александрийцами с артисткой М. Г Савиной¹ во главе оставило его совершенно холодным.

«Я понял, — пишет он, — что эти царские гистрионы не самое лучшее, что имеется в России».

Зато Станиславский покорил его.

Без колебаний Керр пишет: «Именно Станиславский положил основание высокой художественности русского кино».

Больше всего восхитило Керра в игре художественников отсутствие штукарства, актерства как такового, желания выпереть свою личность. Вместо всего этого он нашел «почти подвижническую скромность и стремление служить ансамблю».

Самым острым из виденных им спектаклей считает он инсценировку «Карамазовых».

«Тут я и вижу подготовительные ступени к проницательным русским фильмам».

Но Керр вовсе не полагает, что Станиславский действительно создал те силы, которые действуют сейчас в русском кино. По его мнению, он только выявил и организовал их. Но сущность их коренится в основном характере русского народа, а стало быть — и русских творцов, в характере, который создался историей и который, как уверен Керр, обнимает как великороссов, так и украинцев, грузин, туркмен и т. д.

Каковы же основные черты этого характера?

Керр видит две такие черты: с одной стороны, необыкновенную мягкость и чуткость, с другой стороны — решительный радикализм.

Наличие этих черт автор объясняет, так сказать, «кровью» нашего населения.

«Конечно, я выражаюсь сейчас, — говорит он, — одновременно по–дилетантски и догматично, когда говорю: первое у них — от славянства, второе — от татарства. Славянин мягок, гибок, податлив. Монгол — беспощадно решителен. С этой стороны русские люди изумительны: они идут до конца. Они не делают полработы. Их ничем не запугаешь. Именно это восхищает меня в политике после царской России».

Переходя к нашему кино, Керр спрашивает себя: «Откуда у русских, у каждого их актера, эта свобода, непосредственность, это спокойствие, нечто как бы само собой разумеющееся в игре?»

Керр полагает, что эти высокие черты русской киноигры происходят оттого, что Россия все еще по–восточному работает, не считаясь с тратой времени.

«Основной чертой их киноработы является медленный темп».

В этом смысле имеется полярная противоположность между русским кино и американским: те, как известно, считают секунды.

«Американский фильм весь построен на брио. Русский — на глубоко взвешенном, замедленном, бесшумном, словно выжидающем гениальном начале».

«У Гёте Фауст говорит: «Коль ты не чувствуешь — так не поймешь». Глядя на русский фильм, хочется сказать: «Коль ты торопишься понимать, то не заставишь никого чувствовать».

Далее (я делаю из статьи Керра цитаты с большими пропусками менее важных соображений):

«Русский фильм (вот тут татарство!) не боится грубого. Наша западная цензура трусит перед этой татарской безудержностью. Между тем жизнь груба, и подлинное искусство не смеет подсахаривать ее, замалчивать ее ужасные стороны».

Все вышеперечисленное приводит, по мнению Керра, к такому результату: «Фильм, построенный русскими, вовсе не фильм. Это — истина. Никакой косметики. Никакого приукрашения, очень мало всякой аппаратуры».

Ведь нет никакого сомнения, что русский фильм в смысле человечности своего искусства стоит выше всех. Почему же? Я старался объяснить это. Дело в том, что они играют между собою. Они верны основному императиву всякого лицедейства: забыть партер. Но русскому киноактеру не надо и забывать о нем, он попросту едва о нем помнит».

«И посмотрите, как живут в русском фильме массы! Ведь это настоящее выявление подлинной жизни. Их мастера — настоящие коренные натуралисты, и их искусство можно было бы назвать новым натурализмом»,

«У них очень много художества, но есть и нечто больШее, чем всякое искусство: они — просветители. Я знаю, что слово «просвещение» (Ауфклерунг) звучит банально для западных народов. Но это отходит в прошлое. Теперь слово это перестает быть банальным для кого бы то ни было».

«Да, они просвещают, и притом не лампадой, а заревом».

«И припомните, что некоторые из этих фильмов, двинувших вперед мировое искусство, были созданы в холоде и голоде».

Все это очень лестно и отнюдь не глупо.

Несомненно, европейцы — немцы, по крайней мере, — лучше понимают достоинства наших кинокартин, чем мы сами. Притом не только в смысле более высокой оценки, но и в смысле правильного выделения того, что у нас особенно ценно. Как раз в те дни, когда я был в Берлине, картина, которую у нас чуть было не запретили и которая прошла еле замеченной — «Катька Бумажный ранет», а у немцев — «Те, что живут улицей», — прошла в Берлине с колоссальным успехом, причем другой серьезный критик — Гирш из «Берлинер тагеблат» — писал, что «от бесподобной естественности игры дух захватывает».

Все же в своих суждениях Керр обходит, или почти обходит, существеннейший момент.

Правда, очень громко звучит его фраза о нашем «просветительстве». Громко, но не очень вразумительно. В самом деле — присмотримся к его постановке вопроса: славянами и полумонголами мы были всегда; тонкими реалистами и в нашей литературе, и в театре мы тоже были давно, задолго до Станиславского, больших заслуг которого в этом отношении никто, однако, не должен отрицать. Наше кино существовало и до войны. И все же оно не проникало за границу. Ни один Керр или Гирш не писали проникновенных дифирамбов в его честь. А ведь до войны буржуазная Европа гораздо более склонна была воспринять что–нибудь из еще не отколовшейся от нее России.

Ведь не думает же в самом деле Керр, что голод и холод помогли нам создать наш современный театр и наше современное кино?

И что значат слова Керра о нашем «просветительстве»?

Только ли то, что наши картины весьма Правдивы и не боятся грубости? Разве просветительство может быть сведено к правдивости и грубости?

Нет, умный, талантливый и образованный Керр понимает, что нашу правду мы выбираем, что «ужасные стороны жизни» мы изображаем неспроста.

Лучшие наши кинокартины, отнюдь не будучи агитками, — агитационны в глубоком художественном смысле слова. Они проникнуты самым горячим гуманизмом, гордой любовью к угнетенным, они полны их гневом, их протестом, их мятежом. Они несут с собою победоносную иронию по отношению к старому миру.

Я прекрасно понимаю, что широкая буржуазная и мелкобуржуазная публика, — может быть, включая сюда и таких блестящих своих представителей, как Керр, — вовсе не склонна особенно восхищаться именно этой агитационностью наших картин.

Весьма почтенно, что Керр протестует против цензуры, но многое из запрещаемого германской цензурой вряд ли пришлось бы по вкусу посетителям кино, за исключением рабочих.

Но есть другое.

Мы тоже понимаем, что нельзя нашу агитацию доводить до программной поучительности, до иллюстрации лозунгов. Агитация наша остается и должна оставаться художественной.

Но самая веская наличность этой агитационности придает нашим фильмам то, вокруг чего все время ходит Керр и чего он все–таки не называет: глубокую серьезность.

Ведь ни для кого не тайна, что европейский и американский фильм — дело в первую голову коммерческое, а во вторую — развлекательское.

Ведь смешно же говорить, что какая–нибудь фирма производит картины, чтобы доказать правильность известного учения! А мы производим их именно для этого. Наши картины могут быть лучше или хуже и в художественном смысле, и в идеологическом, но без идеологии они немыслимы. Они всегда более или менее в духе нашего понимания культуры.

Все, что говорит Керр об исконном нашем реализме и о Станиславском, — верно, но все это только подготовило почву, создало инструмент, а тот особенный аромат, который восторженно закружил головы самых чутких европейцев, он — от нашей революции.

1927 г.