Слово «критика» означает — «суждение». Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить — это, с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о чем–нибудь, анализировать какой–либо объект, пытаться понять его смысл, приводить его в связь с другими явлениями и т. д., словом, совершать некоторое обследование предмета. С другой стороны, судить — означает делать окончательный квалифицирующий вывод об объекте, то есть либо осудить его, отвергнуть, либо оправдать, признать положительным, причем, конечно, этот суд может быть аналитическим, то есть одни элементы судимого объекта могут быть признаны положительными, а другие — отрицательными. Всякая критика действительно включает в себя, если она хочет быть основательной, своего рода следствие, то есть подробное рассмотрение предмета, а также и приговор о нем…
Все, что мы говорили до сих пор, относится к критике в самом широком смысле слова. Нас же интересует в большей мере специально художественная и уже того — литературная критика. Художественные произведения вообще и литературно–художественные в частности представляют собою определенную организацию тех или других внешних материальных или символических элементов (знаков). В конце концов, имеем ли мы дело непосредственно со звуковым, линейным, красочным материалом и т. п., иными словами, находится ли перед нами образ, который физически говорит сам за себя, или он затрагивает нас через посредство того «значения», которое с ним связано, всегда, в конечном счете, художественное произведение есть организация определенных элементов для определенных целей. Каких же именно? В то время как целесообразное оформление тех или других элементов в хозяйстве имеет своей целью создать предмет, непосредственно употребляемый в практической жизни, как предмет быта или дальнейшего производства, художественное произведение приобретает свою ценность лишь постольку, поскольку воздействует на человеческую психику. Даже в тех случаях, когда художественное произведение слито с практически–полезной вещью (постройка, мебель, керамика и т. д.), художественная сторона этой вещи все же глубоко отлична от непосредственно практической, и ее сила заключается как раз в том впечатлении, которое она производит на сознание окружающих. Что из данной чаши можно пить — это одно дело, а что эта чаша красива — другое. Первое свойство относится к области практики, живой действительности, второе, конечно, тоже имеет к ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, который вызван в сознании.
Художественное произведение совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным; удовольствие это заключается не в удовлетворении каких–либо элементарных человеческих потребностей, а является самостоятельным… Всю полноту своего значения искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется художником в целях наиболее яркого и плодотворного воздействия на человеческое сознание в определенном общественном смысле. Художник не всегда является сознательным носителем своих тенденций, но это не меняет дела. В наиболее важные для человечества эпохи, в наиболее существенные в развитии каждого класса периоды искусство является великолепным оружием для организации собственного классового сознания, подчинения сознания других классов или дезорганизации враждебных классов (и вообще социальных сил). При этих обстоятельствах и развивается по–настоящему критика. Только там, где искусство не является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некоторое неопределенное удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действующей общественной силой, мы видим перед собой и организованную реакцию на него. Первой и непосредственной реакцией является, конечно, внимание, часто очень расплывчатое, неопределенное активное отношение к искусству среды, на которую оно рассчитано. Но именно это отношение среды (фактически — различных классов или классовых групп) организуется потом все более четко и находит свое воплощение в критике–специалисте. Такой критик–специалист рассматривает произведение искусства в целом, то есть и его идеологическое содержание, и его эстетическую ценность, при этом художественное произведение как в высшей степени целостный организм представляет собой такое единство формы и содержания. Чисто эстетические приемы привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления сказываются столь определяемыми силой социальных тенденций данного произведения, а идеологическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эстетически приемлемым или эстетически отвратительным для того или другого слушателя, зрителя, читателя и т. д., что дело критика становится очень трудным. Желание постепенно разобраться в методах критики переходит не только в стремление установить правила суждения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Художественная критика сливается с искусствоведением, литературная критика — с литературоведением.
Литературовед, не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть, конечно, литературовед односторонний. С другой стороны, односторонен и критик, который, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, которые придают ему остроту, яркость, выразительность. Суждение о принципах художественного произведения во всей полноте немыслимо без генетического изучения, то есть без ясного представления о том, какие именно общественные силы породили данное литературное произведение. Эти тенденции не могут быть проанализированы, о них не может быть произнесено суждение, если сам критик не имеет точных социальных и этических критериев, если он не знает, что такое добро и зло для него или, вернее, для класса, выразителем которого он является, если он не разбирается в тех понятиях о добре и зле, которым пользовался другой класс — творец чужого произведения искусства. Здесь критик не может не быть этиком, экономистом, политиком, социологом, и только в полном завершении социологических знаний и общественных тенденций фигура критика является законченной.
Однако при очень правильных намерениях, прекрасном бытовом материале и т. д. художественное произведение может быть слабым в силу недостаточности своей выразительности (или заразительности). Законы выразительности невозможно открыть без серьезного изучения психологии творчества и эстетического восприятия, причем психология того и другого также варьируется во времени и в социальном пространстве, от эпохи к эпохе и от класса к классу. Здесь тоже только марксист может быть вполне вооруженным критиком, но этот марксист должен уметь критически разобрать все наличное достояние психологии и эстетики и выработать свои собственные методы суждения о форме, то есть о силе выразительности художественного произведения (литературного в частности); это послужит ему базой для нормативного учения о стиле, то есть об оптимальном методе художественного выражения общественных тенденций такого творчески мощного класса, как пролетариат. Крупные критики во все времена были поэтому не только теоретиками данного искусства (литературы), но и философами, социологами и т. д. Вот почему критику нельзя выделять как нечто изолированное: писать, скажем, историю литературной критики, отделяя ее от истории литературоведения, не делая постоянных экскурсов в область философских и общественных наук, совершенно невозможно…
1931 г.
