ВЕЛИЧАЙШИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК РОССИИ

Машинопись с карандашной правкой и подзаголовком: «Для журнала „Кверш–нитт"». ЦГАЛИ, ф. 279, оп. 2, ед. хр. 87, лл. 1—8.

Напечатано на немецком языке в берлинской газете «Die Welt am Abend» 24 января 1933 г. под названием «Станиславский и театр в Советской России».

Публикация И. А. Луначарской.

I

18 января этого года исполняется 70–летие Константина Станиславского, а вместе с тем 50–летие его славной художественной деятельности 1.

Германская публика знает Станиславского, знает его театр и неоднократно устраивала настоящие триумфы ему и его сотрудникам.

В германской прессе, в германской научной литературе о театре можно встретить самые блестящие отзывы о Московском Художественном театре, созданном этим бесспорно гениальным человеком.

Мы думаем, что немецкому читателю будет интересным в знаменательные дни юбилея увидеть силуэт Станиславского на фоне истории русского театра и его современной жизни.

II

Народы России, ныне СССР, отличаются большой театральной талантливостью и огромной любовью к театру.

Больше всего доказала это революция 1917 года.

Несмотря на подчас трагические политические и военные ситуации, несмотря на горькую нужду, — народные массы как бы прорвались к театру, словно вековой голод тяготил их. Рабочие в городе, крестьяне в селе, красноармейцы на полях битв — все жаждали театра и организовывали театры.

Безвременно погибший, блестящий коммунистический военный комиссар и не менее блестящий писатель–романист Фурманов описывает, как прославленная неслыханными подвигами дивизия Чапаева отвечала в Москву на повышение жалованья командному составу: «Повышение жалованья нам не нужно, чем живет красноармеец — тем может жить и командир. Но пришлите нам париков и грима, без них трудно нашей труппе».

Эта труппа давала спектакли между двумя боями. Пьесы сочинялись тут же. Часто вместо эпилога зрители, а вместе с ними и актеры отправлялись отбивать атаку врага 2.

Когда будет написана история театра в эпоху великой русской революции, в ней будет много страниц, хватающих за сердце своей неожиданной патетикой.

Было холодно зимой 1918/19 г. Театры не топились. У оркестрантов замерзали пальцы. Они сидели в шубах, как и зрители. Но в восемь часов всегда поднимался занавес во всех театрах Москвы и других городов, и всегда, с замирающим сердцем, огромная, совершенно новая, большею частью никогда до того не бывавшая в театре публика смотрела пьесы Гоголя или Шекспира и слушала оперы Чайковского или Верди.

III

Любовь к театру, глубоко серьезное отношение к нему, оценка его как важного элемента жизни, как одного из строителей жизни, были присущи и русской интеллигенции в дореволюционные годы, можно сказать, с самого возникновения русского театра.

Петербург, конечно, подавлял самостоятельность сцены. Провинция долгое время была слишком слаба и сера. Во всей своей силе проявился русский театр интеллигенции в Москве. Здесь интеллигенция, в сравнительно узких рамках, конечно, смогла все же при Щепкине и Гоголе, при Садовском и Островском создать сцену, которая отражала рост буржуазии как оппозиционной силы, помогала ей очищаться от своих азиатских черт, пыталась даже провести дальнеидущие, радикально–демократические тенденции.

Разгром народников, подавление революционного движения интеллигенции, отражавшего незрелые и разрозненные революционные попытки крестьянства, повлекли за собой и гибель передового, «гражданского» театра, толковавшего даже классиков с точки зрения идеалов свободы, равенства и братства.

Если народническая интеллигенция была разбита в 1880–х годах, то это не остановило движения вперед русской крупной буржуазии, относительного расцвета русского капитализма.

Капиталисты сами не только богатели и европеизировались, но и создавали вокруг себя зажиточный слой высокооплачиваемой интеллигенции: инженеров, адвокатов, врачей и т. д.

Эта новая, состоятельная, не расположенная сострадать массам и бурно порываться вперед публика дала новый заказ художнику: от художника, будь он поэт или мебельщик, требовалось создать для богатых людей западную, утонченно–культурную обстановку.

Творческая интеллигенция охотно шла на этот призыв. Но отказ от высоких идеалов, которыми она жила в период от 40–х до конца 70–х годов, был не так–то легок. Переходя в лагерь «искусства для искусства», решительно отмежевываясь от «политического утилитаризма», интеллигенция тем более старалась насытить свое новое творчество метафизикой, порой доходящей до мистицизма, или представить самое служение форме, стремление к чистой красоте, как вечно священное, граничащее с подвигом. Именно в этой атмосфере вырос молодой купеческий сын Алексеев, перешедший без остатка из своего класса в группу творческой интеллигенции и создавший позднее — под псевдонимом Станиславский — знаменитый Художественный театр.

Каковы в самом главном основные характерные черты этого театра?

Прежде всего он был неслыханно европейским. Европейские драматурги, классические и новые, занимали в нем очень большое место. У Европы учились также новым, утонченным стилистическим методам. Необычайно точный художественный реализм воспринял Станиславский у мейнингенцев 3. Охотно учился он также символическим приемам, ища учителей вплоть до Крэга 4.

Справедливо говорили, что театр несколько эклектичен: большое место занимал Ибсен, Гауптман как реалист и как фантаст, а рядом с этим тонкий, грустный и иронический импрессионизм Чехова. Театр, однако, находил возможным воплощать и высокодаровитые плебейские пьесы Горького, в которых уже тогда звучали первые аккорды пролетарской музыки.

Время было такое, что глубоко индивидуалистическая пьеса Ибсена «Доктор Штокман» принималась как революционный призыв стойко отстаивать правду, а полная резиньяции чеховская драма «Три сестры» как напоминание о необходимости беспощадной борьбы с заедающей людей убогой действительностью тогдашней России 5.

IV

Но не в этом был основной смысл Художественного театра, основная новизна, принесенная Станиславским. Она заключалась не в реализме с его сверчками и колеблемыми ветром занавесками на окнах, не в символической фантазии: театр слишком очевидно с одинаковой охотой служил и отражениям действительности и полетам грез.

То новое, что принес Станиславский, было необыкновенное повышение уважения, скажем больше, благоговения к искусству вообще и к театру в частности.

У Станиславского не было каких–либо точных политических убеждений или философских мнений. Он охотно давал свой театр, как некий волшебный золотой рупор, всякому творческому духу, лишь бы только он чувствовал настоящую искренность и силу произведений, которым давал сценическое оформление.

Но одно было для него ясно: сцена существует для того, чтобы подымать людей над обыденностью, чтобы, волнуя их, делать их лучше.

Художник, в частности режиссер и актер, — люди высокого призвания. Они должны уметь со всей искренностью сжиться с образом, который им поручено воплотить. Они должны с гордостью и внутренним трепетом нести огонь красоты, сияние мудрости или живые тени сомнений и скорби в души зрителей.

Не то важно, что за проповедь звучит с театральных подмостков. Лучше — так думал Станиславский — пусть никакая проповедь не звучит оттуда, но пусть на подмостках жизнь является трогательной, значительной, пусть этот художественный образ ее делает массу, входящую в театр, при выходе из него — более крылатой, более чуткой, более глубокой.

Так отход искусства от гражданских позиций к чисто художественным у Станиславского привел к необыкновенно высоким требованиям по отношению к художнику. Так Станиславский, сознательно враждебный театру как орудию пропаганды, на деле способствовал признанию театра за некоторого высокого сотрудника в деле построения культуры.

V

И вот после революции встал вопрос: может ли такой театр идти вместе с революцией? Может ли революция примириться с таким театром или даже найти в нем помощника?

Долгое время сомнения терзали обе стороны.

Правда, правительство, видя, что театр поставлен в тяжелое экономическое положение, превратило его в государственный. Но творцы и вожди этого театра Станиславский и Немирович–Данченко с некоторой опаской принимали такой дар.

Станиславский страшно боялся, что его заставят играть неубедительные, сырые, художественно–тусклые, хотя с точки зрения революционных тенденций вполне добропорядочные пьесы.

«Я не против революции, — говорил он мне;— я признаю в ней много высокого, <но> если это высокое будет выражено малохудожественно, то мы будем бессильны заставить зазвучать эти идеи: мы мало вам поможем, а вместе с тем снизим наше искусство».

К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ

Фотография, 1922—1924 гг. Центральный театральный музей, Москва

Но и с другой стороны было немало подозрений. Не буржуазны ли основные формы Художественного театра? Не является ли весь энтузиазм Станиславского сентиментальным идеализмом? Не будет ли он стараться отмахнуться от революционных пьес, хотя бы они и были художественными? Не будет ли он стараться, получив их, скомпрометировать их?

Впервые разрушительный удар эти горькие сомнения с обеих сторон получили от спектакля «Бронепоезд» 6.

Когда на крыше церкви штаб восставших сибирских крестьян допрашивает пленного англичанина, никак не может найти с ним общего языка и вдруг находит объединяющее слово, слово «Ленин», восторженно выкрикнутое английским солдатом и бурно принятое вооруженными крестьянами, когда эта сцена пронеслась перед зрителями во всем прекрасном напряжении, с невероятной правдой и искренностью переданная Качаловым, Баталовым и другими артистами театра, — ни у кого из растроганных до слез людей в театральном зале и за кулисами не осталось ни тени сомнения в том, что революция может давать театру высокохудожественные эффекты, а театр Станиславского может заставить зазвучать идеи и чувства революции так громко и тонко, так патетически задушевно, как, может быть, никто другой.

С тех пор театр вступил в новую полосу своей жизни. Чудесные инсценировки Льва Толстого и Николая Гоголя 7 чередуются в нем с многозначительными и волнующими новыми революционными спектаклями, как «Хлеб» или «Страх» 8.

Революционная публика, как и советское правительство, уже давно смотрят на московский Художественный театр, как на гордость страны, и недаром, чтобы почтить этот театр, но вместе с тем и величайшего писателя нашего Союза — театр был по случаю юбилея Горького соединен с его именем.

Недавно Станиславский был в Берлине. Он проезжал назад в Москву на работу, после того как поправил свое здоровье в санатории 9. Он дал довольно обширное интервью берлинским журналистам. Всякий, читавший это интервью, почувствовал, сколько в нем свежести, веры, надежды, какую прочную почву под ногами чувствует маститый художник, как бесспорно для него огромное будущее основанного им удивительного, в своем роде единственного театра.

10. I. <1933>

Berlin.


1 К. С. Станиславский родился 5/17 января 1863 г. С 1882 г. стал выступать в качестве режиссера любительских спектаклей.

2 См. повесть «Чапаев», гл. XII и XV (Д. А. Фурманов. Сочинения в трех томах, т. I. М., Гослитиздат, 1951, стр. 247—248 и 288—296).

3 Для немецкого драматического театра в г. Мейнингене, пользовавшегося общеевропейской известностью во второй половине XIX в., были характерны высокий уровень постановочной культуры, слаженность всех элементов спектакля, забота об исторической точности образов, декораций и костюмов, тщательная разработка массовых сцен.

4 Эдуард Гордон Крэг (р. 1872) — английский режиссер, художник и теоретик условно–символистского театра. Совместно со Станиславским и Л. А. Сулержицким поставил в 1911 г. в Московском Художественном театре «Гамлета».

5 Пьеса Ибсена «Доктор Штокман» была поставлена в 1900 г., драма Чехова «Три сестры» — в 1901 г.

6 См. примеч. 2 к предыдущей статье.

7 Имеются в виду спектакли: «Воскресение» по роману Толстого (1930) и «Мертвые души» по Гоголю (1932).

8 См. примеч. 2 к предыдущей статье.

9 Станиславский был в Берлине проездом из Баденвейлера в ноябре 1932 г. Интервью с ним было опубликовано в «Berliner Zeitung am Mittag», 1932, № 270,

11 ноября (приложение 1).

Comments