Тотчас же после революции определилось новое отношение к театру как со стороны революционных масс, впервые вступивших на путь определения своих культурных потребностей и на путь активного культурного творчества, так и со стороны революционной власти.
Театр, пожалуй, среди всех других искусств раньше всех обратил на себя внимание как такая форма художества, которая обладает наибольшей мощью воздействия на сознание, чувство и волю зрителей.
Согласно нашей марксистской теории, всякий театр вообще является проводником в массы тех или других классовых тенденций. Даже тогда, когда театр явным образом преследует лишь цели самого поверхностного развлечения, он не становится от этого менее политическим. Стоит только припомнить, с какой отчетливостью понимали античные цезари и новейшие Меттернихи значение развлекающего искусства, прежде всего как силы, отвлекающей от критики существующего строя.
Однако в большинстве случаев правящие классы, которые до сих пор руководили культурой, не решались прямо признаться в том, что их театр имеет воспитательное значение. Эту сущность театра часто скрывали за разными туманными рассуждениями о чистом искусстве, о его метафизическом идеальном значении.
Пролетариат еще определеннее, чем буржуазия в ее лучшие времена (вспомним Дидро и Лессинга 1) откровенно признает, что театр важен для него как великолепная школа жизни.
Его драматурги, преломляя действительность в творческих формах, ищут разрешения насущных проблем времени. Его режиссеры и артисты стараются наиболее потрясающе и длительно повлиять через посредство чар сцены на публику. А его публика ходит в театр именно для того, чтобы почерпнуть там новую ясность мысли, новую крепость чувства, новые определители воли.
Конечно, читатель сейчас же постарается поймать нас на такой чудовищной односторонности. Итак, скажет он, ваше искусство является дидактическим. Но кому же неизвестно, что дидактическое искусство это самое скучное искусство. А поскольку оно скучно — это даже вовсе не искусство. Там, где нет полета свободного творчества, не связанного никакой проблемой, там, где нет поисков четкой и новой формы как самодовлеющей ценности, там, где со стороны зрителей нет непосредственного увлечения фабулой, характерами, перипетиями, там нет, конечно, и театрального искусства. Не торопитесь слишком, дорогой читатель! В Советской России прекрасно поняли, что основной предпосылкой театра является, конечно, то, чтобы он был художественным. Какую угодно проблему можно решать теоретически. Какую угодно тенденцию можно проводить в форме публицистической статьи. Серьезное, волнующее содержание только в том случае выигрывает, будучи выраженным в художественных формах, если оно при этом действительно целиком перевоплощается в образы, эмоции, в напряженное действие, захватывающее зрителя с непреодолимой силой.
Если те или другие советские пьесы не являются достаточно художественными, то в этом не вина принципа. В буржуазном театре отвратительных <пьес> еще гораздо больше.
Но вот если мы поставим вопрос с другой стороны: может ли серьезное художественное произведение существовать без того, чтобы являться носителем и выразителем исключительного волнения своего автора, его раздумья, мучительных исканий и осчастливливающих находок, то мы должны будем сказать, что подобного художественного произведения как действительно серьезно и культурно ценного — мы действительно никогда и нигде не найдем. Если театр легкомысленно летает над жизнью, катится где–то по боковым тропам, не пересекая ее, то это не серьезный театр, это простая побрякушка. Такой побрякушки послереволюционная Россия не хотела иметь.
Новая эпоха частью стала создавать тотчас же свои новые театры. Этот творческий процесс развернулся, можно сказать, с первых месяцев после победы революции и притом в двух планах: в Красной Армии, в многочисленных клубах, начавших открываться при фабриках и заводах, наконец, в деревенских театрах начал широко развертываться так называемый самодеятельный театр. Он носил то эстрадный характер, то характер легких обозрений, иногда он сам импровизировал для себя комедии и драмы, иногда любительски и в своеобразном преломлении представлял пьесы профессионального театра. Но, с другой стороны, появились также и новые профессиональные театры с чисто революционным репертуаром. Таковы были Театр им. Мейерхольда, московский Театр Революции и др.
Здесь на первых порах царил, так сказать, митинговый, агитационный характер, в некоторой мере сохранившийся в этих театрах и до сих пор.
Но что было делать со старыми театрами, обладавшими прекрасной «сценической традицией, выдающимися актерскими силами, но никак не связанными с революцией, которая была для них внезапной и часто — отнюдь не приятной катастрофой?
Некоторые думали, что эти старые театры никак не смогут приспособиться к новому времени, что глубоко жизненный бытовой реализм московского Малого театра, например, или богатые и разнообразные приемы Художественного театра Станиславского не могут не умереть в совершенно обновившейся атмосфере.
Однако, благодаря энергичной поддержке самого Ленина, возобладала осторожная тенденция, стремившаяся сохранить эти театры, разумеется, не для них самих, а, если можно так выразиться, как превосходные инструменты, на которых можно будет еще долго играть новую музыку новой эпохи, конечно, после известного их перерождения.
Особенно остро стоял при этом вопрос для оперы и балета. Перерождение этих громоздких форм дворянского и буржуазного театра есть чрезвычайно сложный процесс, требующий подготовки сил, вооруженных тонкой, нелегко приобретаемой техникой. Действительно опера и балет до сих пор еще страдают крайним консерватизмом. Отдельные попытки создать оперу и балет революционные по содержанию и в соответственно обновленных формах надо признать пока слабыми. Однако ни в коем случае не надо терять надежды, что великолепное музыкально–вокальное и хореографическое искусство, доставшееся пролетариату в московском Большом театре и в Театре русской оперы и балета в Ленинграде, сможет в близком будущем загореться новым внутренним огнем и дать революционной публике великолепные художественные праздники, каких ни в каком случае не может развернуть театр драматический.
Зато драматический театр, более подвижный, более непосредственно связанный с жизнью, более литературный, давно уже проделал эту эволюцию.
Бывшие императорские театры, считавшиеся такими консервативными, с огромным успехом дают пьесы нового, революционного репертуара. Художественный театр подарил революционной публике едва ли не самые волнующие спектакли этого рода («Бронепоезд», «Хлеб», «Страх»).2
Коммунистические драматурги, постепенно овладевающие театральной формой, охотно дают свои пьесы в эти старые знаменитые театры, гарантирующие им мастерство исполнения. Требования жизни, обращенные к театру, совершенно ясны, но отнюдь не однообразны.
Неверно, будто бы у нас от театра требуется только злободневная, сильно агитирующая сатирическая или патетическая пьеса. Но верно, что именно такой спектакль требует от театра публика настойчивее всего и как основную задачу.
Иностранец, не живущий одной с нами жизнью, не дышащий одним воздухом, не испытывающий нашего творческого напряжения, часто оказывается жертвой своей чуждости, когда судит о нашем театре. Это тем более легко, что приезжающий к нам иностранец часто соприкасается как раз не с основными работниками нашего строительства, не с коммунистами, не с рабочими, не с теми гражданами, которые всем существом отдаются великому делу реализации социализма, а с остатками старой интеллигенции, с разной более или менее праздной обывательщиной, и тут, конечно, они слышат речи об односторонности нашего театра, о том «как хотелось бы просто посмеяться, просто развлечься, просто насладиться искусством как таковым» и т. д. Основные, коренные граждане нашей страны этого не скажут и не потому, что они целиком заняты строительством и ни о чем другом думать не могут, а потому, что это строительство является для них целым миром о бесконечно разнообразных сторонах, строительство охватывает все серьезное, что существует в нашей жизни, и поэтому театр, который не имеет отношения к проблемам строительства, — просто несерьезный, а потому — для серьезных людей — скучный театр. Не надо только думать, что наши серьезные люди — люди угрюмые и педантичные. Так представляется дело только бездельникам. Несмотря на все напряжение сил, нет и не может быть дела более веселого, подъемного, многоцветного, вдохновляющего, чем дело обновления всей общественной и личной жизни на новых, разумных и коллективных началах.
Вопрос не в том, правильным ли путем идет наш театр. Он идет правильным путем. Вопрос в том, как далеко он зашел на этом пути, насколько овладели уже наши драматурги, режиссеры, артисты и сценические художники методом диалектического материализма, насколько умеют они с захватывающей силой отражать жизнь в ее целесообразном преломлении, так чтобы она являла все основные пружины и законы своего действия и сама говорила о себе языком образов и ситуаций.
Успехи нашей драматургии и нашей сцены в этой области несомненны, и все же пролетарский революционный театр переживает еще детство. Наиболее блестящие победы впереди. Но, как сказал когда–то Маркс по поводу сочинений Вейтлинга: «Детские башмаки пролетариата уже значительнее стоптанных старческих туфель буржуазии».3
Однако я уже упомянул о том, что требования нашей публики к театру отнюдь не односторонни. Хотя патетический и сатирический театр, ставящий непосредственные проблемы жизни, сам по себе очень богат и многосторонен, — театры наши не чуждаются, однако, классиков, русских и иностранных. Они помогают огромному делу критического усвоения наследия прошлого, без чего, по словам Ленина, нельзя построить новой культуры.
Мы берем также отдельные пьесы современных авторов–иностранцев, если чувствуем в них ценные элементы. Вот почему немецкие классики (особенно Шиллер) и современные немецкие писатели (Кайзер, Толлер, Газенклевер 4 и др.) довольно часто появляются на нашей сцене.
По отношению к классикам, своим и чужим, у нас есть две методы их сценического воплощения.* В одних случаях режиссеры стремятся представить известную пьесу как плод и знамение своего времени, важного для нас теми или другими своими сторонами. В других случаях классическая пьеса берется как вещь вечная и способная резко видоизменяться от эпохи к эпохе: тут пьеса подвергается иногда чрезвычайно резкой переработке, иногда включает в себя острейшую самокритику и начинает доказывать совсем не те истины, в защиту которых она была первоначально написана.
* В машинописном тексте: обращения.
Мы не можем похвастаться пока очень значительными успехами театра малых форм и эстрады. Между тем потребность в них огромная. Количество подобных спектаклей, можно сказать, чудовищно, и поднятие на соответственную высоту их качества есть основная наша задача. Здесь дело идет не только о появлении новых авторов, но и о совершенно новом типе актеров. Разумеется, в этой области нельзя не отметить много свежих и интересных явлений.
Особенно многообещающи театры революционной молодежи, так называемые ТРАМы. Лучший из них — Ленинградский — выработал очень своеобразные, новые и сильные сценические приемы.5 Правда, театр, несколько пересоливши в своем новаторстве, подвергся довольно резкой критике 6 и переживает некоторый кризис, но он сумеет выйти из него победоносно. В ТРАМах актерами являются молодые рабочие, постепенно перешедшие от станка к рампе и считающие себя настоящими апостолами новой истины, а свое искусство, прежде всего, одним из важнейших родов широкого партийного, коммунистического просвещения.
Публика наших театров совсем особенная. Наши театры всегда полны. Плохие пьесы сразу снимаются. Если же пьесы имеют успех, то организации и главным образом профессиональные союзы закупают вперед десятки, а иногда сотни спектаклей. Это совершенно меняет всю экономику театра. В настоящее время правительство субсидирует только оперные театры, остальные могут существовать за счет посетителей. Связь театра и публики чрезвычайно велика. К спектаклю публика относится крайне активно. Вокруг каждой новой пьесы закипает борьба, театр уже фактически играет роль одного из главных узлов нашей идеологической жизни.
В краткой статье газетного порядка нельзя, конечно, ни перечислить характернейших фактов истории советского театра и его нынешней жизни, ни сколько–нибудь раскрыть богатую систему теоретических задач и взглядов, выросших вокруг театра. Мы ограничимся поэтому нынешним небольшим очерком, предполагая, однако, вернуться в более обширных информирующих статьях к проблемам советского театра, которые не могут оставлять равнодушным, на наш взгляд, ни одного истинно культурного западноевропейского гражданина.
<1932>
- Взгляды Дидро на театр и его общественную роль нашли выражение в работах «Рассуждение о драматической поэзии», «Беседы о „Побочном сыне“», «Парадокс об актере» (издания этого произведения вышли на русском языке в 1922 и 1923 гг. с предисловием Луначарского). Лессинг рассматривал задачи театра и драмы в книге «Гамбургская драматургия». ↩
- Премьера пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69» в МХАТе — 8 ноября 1927 г.; пьесы В. Киршона «Хлеб» — 25 января 1931 г.; пьесы А. Афиногенова «Страх» — 24 декабря 1931 г. ↩
- См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 444. ↩
- В театрах Советского Союза в 1920–х годах шли «Газ», «Иудейская вдова», «Кинороман» и другие пьесы Георга Кайзера; «Разрушители машин», «Человек–масса», «Эуген несчастный», «Гоп–ля, мы живем!» Эрнста Толлера; «Антигона», «Делец», «Браки совершаются на небесах» Вальтера Газенклевера. Пьеса Газенклевера «Вмешательство Наполеона» в переделке Луначарского и А. И. Дейча под названием «Нашествие Наполеона» была поставлена в 1931 г. МХАТом, П и Ленинградским академическим театром драмы им. Пушкина. ↩
- О Ленинградском ТРАМе Луначарский писал в статье «ТРАМ» («Правда», 1928, № 157, 8 июля — см. III, 396–401). ↩
- Ленинградский ТРАМ подвергся критике на производственном совещании драматургов РАППа, происходившем в Москве с 25 января по 4 февраля 1931 г. (см. «Советский театр», 1931, № 2–3). ↩
