ТЕАТР

Среди живых интересов, связывавших Луначарского с литературой и искусством, преобладала любовь к театру. Об этом он сам не раз писал и в статьях, и в предисловии к сборнику «Театр и революция» (1924), и в автобиографических заметках. В области театра Луначарский — теоретик и практик одновременно. Знаток сценического искусства различных эпох и народов, историк театра и драматург, он вместе с тем был многолетним руководителем театральной политики как нарком по просвещению.

Луначарский–драматург представлен в томе всего одним, но весьма интересным фрагментом — неопубликованным вариантом десятой, заключительной, картины драмы «Оливер Кромвель», принадлежащей к его лучшим пьесам. Едва автор прочитал свою новую пьесу на многолюдном собрании в московском Доме печати, как вокруг нее разгорелись оживленные споры. Луначарского обвиняли в том, что он сделал своим героем буржуазного революционера–соглашателя, прославил «великого оппортуниста». Автор отвечал своим критикам и в устных дискуссиях и в печати.

Отголоском всех этих споров и явился вариант финала «Оливера Кромвеля», оставшийся в рукописи. Читая этот текст, проникаешь в лабораторию драматурга и видишь, как он искал способ приблизить героическую пору английской революции XVII в. к нашим дням и в то же время подчеркнуть историческую ограниченность деятельности и воззрений Кромвеля, чтобы отвести некоторые претензии оппонентов. Автор привел умирающего Кромвеля к сознанию неизбежного краха установленного им строя. У Кромвеля нет достойного преемника, распри и раздоры царят в стране, но он апеллирует к далеким потомкам, которые должны его понять и даже из его неудач извлечь соответствующие уроки.

Однако этот финал с подчеркнутым мелодраматизмом в виде появления призрака умершей дочери, «пророчицы» Бригитты, и некоторыми другими нарочитыми эффектами, очевидно, не удовлетворил Луначарского–художника, и десятая сцена «Оливера Кромвеля» в каноническом тексте осталась неизмененной.

Материалы, помещаемые в настоящем разделе, разнохарактерны: тут и письма Луначарского к деятелям театра, и рецензии, и предисловия к книгам театроведов Но при всей кажущейся случайности этих архивных документов почти в каждом из них четко проступает твердая и неустанная мысль Луначарского как проводника политики партии в области искусства. Личные, вкусовые моменты при восприятии того или иного явления театральной жизни Луначарский обычно умел отодвигать на второй план и подходил к оценке пьес и спектаклей с наибольшей доступной ему объективностью. Деликатность и мягкость в обращении с деятелями и старых, академических театров и новых, рожденных Октябрем, ничуть не мешали ему быть твердым а порой и резким в суждениях.

Примером такой партийной принципиальности является письмо Луначарского к Р. А. Пельше о художественной политике. Возражая против ошибочного мнения Пельше, будто Наркомпрос не имеет определенной художественной политики, Луначарский излагает основные положения этой политики и требует неуклонного ее проведения в театральной жизни страны. При этом он отстаивает свободное развитие художественного творчества разных стилей и жанров. Без грубого административного нажима, силой убеждения Луначарский завоевывал доверие и уважение «аков» (академических театров), в культурно–воспитательную силу которых глубоко верил.

В публикуемых письмах Луначарского к А. И. Южину, бывшему в ту перу художественным руководителем Малого театра, можно видеть, как озабочен был нарком по просвещению формированием репертуара этого любимого им коллектива. Стоит прочитать суровые слова о драме Л. Лунца «Вне закона» или о пьесе А. Каменского «Священный зверь», чтобы понять, как Луначарский оберегал Малый театр от всего, что могло бы подорвать его вековую репутацию хранителя традиций русской театральной классики. Политически вредные тенденции в драме Лунца вызвали естественный протест Луначарского. Его резкая критика сочетается с признанием талантливости Лунца и сожалением, что он оказался на неверном пути в изображении революции.

Так же решительно Луначарский критикует и пьесу Каменского, в которой автор развивал бредовые «социально–эротические» идеи. Луначарский отмечает фальшь и никчемность этой философии и убедительно доказывает Южину нежелательность подобной постановки в Малом театре.

В этих же письмах Луначарский называет и некоторые пьесы молодых советских авторов, кажущиеся ему удачными. Он не закрывает глаза на недостатки этих пьес, но тем не менее рекомендует работать над ними, особенно учитывая тогдашний репертуарный голод.

В раздумьях о репертуаре Луначарский высказывал принципиально важные соображения о необходимости возрождения на новой основе различных драматургических жанров, в частности мелодрамы и романтической драмы, а также монументальных массовых инсценировок исторических событий.

За сжатыми высказываниями и рекомендациями, адресованными Южину, директору Малого театра В. К. Владимирову и другим лицам, угадывается горячая атмосфера дискуссий и споров, происходивших в первые годы революции. Порой под внешней «левизной» и громкими декларациями о «новом искусстве» зрителю преподносились формалистические трюки. Луначарский призывал отличать подлинное новаторство от формалистического штукарства, и в этом отношении он также вел строгую, последовательную, принципиальную политику. Надо припомнить, как он осудил формалистические элементы мейерхольдовской постановки «Великодушного рогоносца», радуясь в то же время всякому приближению Мейерхольда к спектаклям реалистического плана, к «социальному реализму», по его определению.

Острую критику и формалистических, антихудожественных сценических «конструкций» и искаженно–опошленного изображения революционной действительности мы видим в статье «Немножко полемики», содержащей оценку постановки пьесы А. Файко «Озеро Люль» в Театре Революции и оставшейся в то время ненапечатанной. Однако Луначарский, стоявший на стороне реализма Малого театра, был склонен поддерживать новаторские приемы левых режиссеров и левых художников, если это помогало раскрытию идейно–художественного замысла спектакля.

В декабре 1926 г. Мейерхольд показал московским зрителям «Ревизора» Гоголя. Эта постановка вызвала многочисленные критические статьи, споры в печати и на публичных диспутах. Луначарский выступил ревностным защитником новаторской постановки Мейерхольда, который по–своему истолковал авторский текст и разбил комедию на ряд эпизодов, коренным образом изменивших композицию Гоголя. В нескольких статьях («Кратко о „Ревизоре"», «„Ревизор" Гоголя—Мейерхольда» и др.) Луначарский защищал свою точку зрения, доказывая, что режиссер имеет право на самостоятельную интерпретацию авторского материала. Главную заслугу Мейерхольда критик видел в том, что режиссер приблизил «Ревизора» к нашей современности. Некоторые высказывания Луначарского носят явно полемический характер и вызваны запальчивостью противников мейерхольдовского «Ревизора». Под таким углом зрения надо рассматривать и публикуемую здесь статью «Несколько слов о справедливости», предназначавшуюся для «Известий» и написанную по горячим следам диспута, который состоялся 3 января 1927 г. в Москве. Луначарский снова и снова ратует за широту художественных приемов в театре и возражает своим оппонентам, обвинявшим его чуть ли не в измене принципам реализма Малого театра, сторонником которого он всегда был.

ЛУНАЧАРСКИЙ. Гравюра с рисунка Ю. П. Анненкова, 1920
ЛУНАЧАРСКИЙ. Гравюра с рисунка Ю. П. Анненкова, 1920 «Печать и революция», 1925, кн. 4

Луначарский относился с громадным уважением к установившимся традициям русского «социального реализма» и считал одной из задач Малого театра их сохранение, но он приветствовал и в этом театре «расширение рамок театральной изобразительности». Об этом свидетельствует его рецензия на новую постановку «Горя от ума», в которой режиссер (Н. О. Болконскими художник (Исаак Рабинович) отошли от традиционной трактовки бессмертной комедии Грибоедова, стараясь приблизить ее к современности. Луначарский–критик приветствует это новаторское стремление режиссера, однако он упрекает его за чрезмерную карикатурность и формалистические выдумки, уводящие в сторону от общего стиля комедии. Так, например, желание Н. Волконского показать «мундирно–хоругвеносную первопрестольную Москву» проявилось, между прочим, в излишне гротескном подчеркивании скалозубовщины. Режиссер вывел на сцену еще трех похожих друг на друга Скалозубов, что, конечно, оказалось ненужной и мешающей затеей.

К проблеме классического наследия и освоения его советскими театрами Луначарский возвращается и в статье «Классики на сцене», направленной против проявлявшегося порой нигилистического отношения к драматургии прошлого, якобы несозвучной современности.

Когда в тяжелую для молодой Советской Республики пору перед правительством стал вопрос о закрытии Большого театра, требующего огромных затрат, Луначарский отстаивал и отстоял сохранение ценного сценического коллектива с его накопленным за десятилетия музыкально–вокальным и хореографическим мастерством.

Спор о Большом театре продолжался в течение ряда лет. В статье «Для чего мы сохраняем Большой театр» (1925) Луначарский предсказывал ему блестящее будущее как театру мирового масштаба. И теперь, когда наша опера и балет совершают триумфальное шествие по странам мира, невольно вспоминаешь пророческие слова Луначарского.

В публикуемой здесь речи на торжественном заседании, посвященном столетию Большого театра (1925), нарком по просвещению призывал творческий коллектив крупнейшего театра Советского Союза чрезвычайно бережно относиться ко всему музыкальному наследству прошлого и в то же время неустанно собирать силы для создания новой революционной оперы, которая могла бы стать вровень с шедеврами мирового музыкального искусства.

Среди театров, привлекавших пристальное внимание Луначарского, был и Московский Камерный театр. Как убежденный сторонник реалистического искусства на сцене, Луначарский отвергал эстетские каноны творчества этого театра, но всячески поддерживал его удачные опыты. Как только Камерный театр отходил от «чистого развлекательства» или увлечения театральностью как таковой, как только он приближался к действительной жизни, — Луначарский приветствовал эти шаги А. Я. Таирова. Так он отнесся одобрительно к постановкам пьес «Негр», «Косматая обезьяна» я «Любовь под вязами» О'Нила (О'Нейля), находя в этих спектаклях устремленность театра к социальной проблематике.

К ранее известным выступлениям критика о театре, руководимом Таировым, прибавляется теперь предисловие к невышедшей в свет книге Исидора Клейнера «Московский Камерный театр».

Не раз рассказывал Луначарский в доходчивой, популярной форме о театральной жизни в нашей стране и зарубежным читателям. Этот цикл статей пополняется теперь еще несколькими, в том числе впервые появляющейся на русском языке статьей о Станиславском, озаглавленной «Величайший театральный человек России».

Луначарский любил подчеркивать, что по мере развития сценического искусства в СССР старые, академические театры и театры, рожденные Октябрем, идут друг другу навстречу в понимании общих задач революционного искусства, рассчитанного на нового массового зрителя. Сам Луначарский много сделал для достижения этого.

Ал. Дейч

Comments