ПРЕДИСЛОВИЕ <К КНИГЕ ПРОФ. ГЕНРИ ДАНА О СОВЕТСКОМ ТЕАТРЕ>

Машинопись. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 305, лл. 61—66.

Публикация Н. А. Трифонова.

Книга профессора Дана1 предлагаемая вниманию читателей, представляет собой очень полную картину развития и состояния нашего советского театра, основанную на тщательном и непосредственном его изучении. Для западноевропейского и американского читателя такая картина имеет несомненно интерес, ибо советский театр отличается многими оригинальными чертами.

Русский театр до революции стоял довольно высоко в смысле реализма актерского искусства и совершенства некоторых драматических произведений, в свою очередь стремившихся к возможно более подробному воспроизведению действительности.

Правда, действительность эта была неутешительной. Кроме того, чрезвычайно редко какой–либо драматург брался за серьезное обобщение и острую критику жизненных явлений.

После революции в наиболее решительных кругах ее сторонников ставился вопрос о том, годится ли старый театр при новых условиях. Ставился вопрос о самом театральном помещении, о театральной коробке, как ее называли, о старом актере, в котором видели классового врага или классово–безразличного обывателя, наконец, о репертуаре, который даже в самых лучших своих образцах считался устаревшим. После некоторой борьбы и благодаря вмешательству Владимира Ильича Ленина такого рода чрезмерное отрицание было введено в довольно узкие берега. Старый театр сохранился и имел свою судьбу. Теперь уже совершенно ясно: если театральное здание должно быть подвергнуто значительным переделкам, то это может быть сделано лишь путем весьма тщательного обсуждения вопросов устройства сцены и театральной залы и путем ряда опытов.

Бурное строительство, которое происходит в нашей стране, отразилось также на театре. Мы построили только за самые последние годы сотни театров, а вообще построены тысячи. Созданы такие театральные залы, которые вмещают более десяти тысяч зрителей. Может быть, вот тут–то будет очень много сделано для того, чтобы расширить слишком тесные театральные рамки, созданные прошлым.

Относительно игры актеров мы теперь пришли к убеждению, что для нас годны многие школы и приемы актерской игры. Некоторое отвращение к реализму, которое проявилось у некоторых крайних левых, прошло бесследно. Мы до такой степени заинтересованы в том, чтобы театр давал живое отражение действительности, знакомой каждому, что реализм становится необходимым условием театральной игры, но вместе с тем не отходим и от другого принципа. Часто сам стиль показа требует от актера не простого перевоплощения в данное действующее лицо, а выявления своего к нему отношения, т. е., например, героического изображения положительного лица или карикатурного изображения лица отрицательного. Такой стилизованный театр также правдив. Он, так сказать, более реалистичен, чем сама реальность. Он через известное преувеличение, огрубление, выбор черт выявляет ту скрытую правду, которая в обыкновенной реальности скрадывается. Мы допускаем все формы фантастического театра, если в конце концов они ведут к раскрытию той или другой важной для нас идеи, к воспитанию тех или других важных для нас эмоций. Вот почему приемы актерской игры у нас могут быть весьма различны, конечно, при условии, что в каждом отдельном спектакле господствует один какой–нибудь стиль.

В старом репертуаре мы также нашли много интересного. Само собой разумеется, что интереснее всего для нас те пьесы, которые создавались оппозиционными силами, классами, шедшими впереди, протестовавшими. Таких предшественников пролетарской революции можно, разумеется, найти немало в истории человечества, где буржуазия сама постепенно завоевывала себе место. Многие из этих пьес жизненны и для нашего времени, и не только в качестве иллюстрации прошлого, — а мы от прошлого не отрекаемся, — но и в качестве настоящей живой силы. Для того, однако, чтобы эти пьесы старого репертуара зазвучали по–новому, чтобы в них было подчеркнуто то, что имеет особое значение для нас, необходима, конечно, новая сценическая интерпретация. Некоторые из режиссеров не останавливались и перед значительными изменениями текста. Однако за известными пределами такое изменение текста уже мешает. Первоначальный план того или другого крупного драматурга прошлого этим нарушается, а нового произведения такими заплатами не получишь. Особенно разочаровались те, кто полагал возможным для старых, сильных в музыкальном отношении опер создать совершенно новое, революционное либретто. Само собой разумеется, что музыка и слова связаны гораздо крепче, чем думает профан, и такого рода работа приводила к смешным результатам.

Общая цель, которая была поставлена перед театром и перед всем нашим искусством вообще, способствовать идее социализма — цель огромная, включающая в себя не только внешнюю работу, но и внутреннюю: пересоздание человека, — влияла и на старый театр и по тем путям, которые выше намечены, привела его в такое состояние, при котором он находится в полном, или почти полном, контакте с современной революционной действительностью.

Однако рядом возник чисто революционный театр — порождение Октября, — не имевший корней в прошлом. Сюда относится прежде всего широчайшая волна самодеятельного театра, театра во всевозможных рабочих, комсомольских, военных, крестьянских, профессиональных и т. п. клубах. В количественном отношении мы являемся страной наиболее развитого самодеятельного театра. В качественном отношении не все здесь благополучно. Мы еще очень незрелы. Самодеятельный театр ищет своих путей, и, наконец, в самое последнее время создаются в центре журналы, специально посвященные практическому учету сделанного и теоретической разработке должного 2. Очень много нового принесло с собой так называемое трамовское движение (ТРАМ — театр рабочей молодежи). Здесь с самого начала были найдены очень интересные формы проповеднического театра. Разломаны были устои <единства> времени, пространства, единства действия, единства стиля. Подчас достигался поразительный эффект. Актерами являлись молодые рабочие, не покидающие станки. Только постепенно они делались профессионалами, но и тут они ставят себе не столько сценическую задачу*, сколько задачу пропагандистов и агитаторов нового миросозерцания, по отношению к коему задача сценическая является только формой. Трамовское движение находится в своем начале и будет, вероятно, иметь блестящее будущее.

* В машинописи: работу.

Меньше дал Пролеткульт, т. е. чисто рабочий театр, который, однако, создал несколько поразительно ярких постановок.

Художественные театры чисто революционного происхождения связаны в особенности с именем режиссера Мейерхольда. Эти революционные театры, опирающиеся на профессионального артиста, шли не только от симпатии к революции, но прежде всего от настоящей ненависти в старым театральным формам. Благодаря неисчерпаемой изобретательности Мейерхольда создан был целый большой ряд всякого рода новых приемов, из которых одни вошли прочно в жизнь и применяются сейчас чуть ли не всеми театрами, другие оказались неподходящими. Каждая постановка Мейерхольда вызывает хор восхищения, а равно и порицания. Наш крайне левый театр парадоксален, меняет постоянно свое лицо, но он является несомненно важным ферментом в нашей театральной жизни.

ДАРСТВЕННАЯ НАДПИСЬ ЛУНАЧАРСКОМУ НА КНИГЕ «МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ВТОРОЙ» (М., 1925)ДАРСТВЕННАЯ НАДПИСЬ ЛУНАЧАРСКОМУ НА КНИГЕ «МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ВТОРОЙ» (М., 1925)

ДАРСТВЕННАЯ НАДПИСЬ ЛУНАЧАРСКОМУ НА КНИГЕ «МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ВТОРОЙ» (М., 1925):

«Дорогому Анатолию Васильевичу — вечно благодарный Московский Художественный Академический театр 2–ой. 1 сентября 1925г.»

Книга из личной библиотеки Луначарского Обложка (гравюра С. В. Чехонина) и шмуцтитул Центральный архив литературы и искусства, Москва

Эта театральная жизнь концентрируется главным образом в Москве и Ленинграде, но и вся провинция русского языка следует по путям, которыми идут наши центральные театры. И там театр является яркой публицистикой, и там он представляет реалистические тенденции, с одной стороны, а с другой стороны, создает самую пеструю стилизующую фантастику.

Как особенно важный фактор нужно отметить появление или развитие театра на нерусских языках. Сейчас театры работают не менее как на 35 языках – Сюда входят не только такие национальности, которые обладают всей полнотой культурного развития, — украинцы, белорусы, армяне и т. д., но и не имевшие почти никакого театра народы, например, узбеки и, наконец, такие, которые о театре не имели ровно никакого понятия, — калмыки, цыгане и т. д. Во время олимпиады театров всех народностей 3 рядом с естественной слабостью зачаточных форм театров были показаны и удивительные достижения. Национальный по форме театр наш становится, однако, высоко–пролетарским по содержанию, согласно знаменитому правилу Сталина.

Вообще наш театр, несмотря на многие недостатки, промахи, свою незрелость, невозможность многих приемов, несмотря на то, что ему предстоит еще несомненное развитие и уже намечаются некоторые новые формы, представляет собой замечательное единство, ибо в нем теперь живет один дух — дух революции. Остатки буржуазных и мелкобуржуазных настроений отдельных драматургов, актеров и т. д. зажаты в угол и постепенно вымирают.

Вот те некоторые общие мысли о нашем театре, которые я, согласно любезному желанию профессора Дана, решил предпослать его превосходной книге.

<Не ранее 1930 г.>


1 Генри Уодсворт Лонгфелло Дана (Н. W. L. Dana, 1881—1950) — американский театровед, автор ряда работ по советскому театру: «Справочник по советскому театру» («Handbook on Soviet Drama», New York, 1938), «Театр в России военного времени» («Drama in wartime Russia», New York, 1944) и др. Его книга с предисловием Луначарского, по–видимому, не вышла в свет.

2 Очевидно, имеются в виду журналы «Искусство — массам», «Клубная сцена», «Самодеятельное искусство» и т. п.

3 Всесоюзная олимпиада театров и искусства народов СССР проходила в Москве с 15 июня по И июля 1930 г. Луначарский выступил на олимпиаде с речью (см. «Советский театр», 1930, № 8).

Comments