Предисловие <к книге Исидора Клейнера «Московский камерный театр»>

• Печатается по верстке книги Исидора Клейнера «Московский Камерный театр»¹ (хранится у автора). В ЦПА ИМЛ находится машинописный текст предисловия с некоторыми разночтениями (ф. 142, он. 1, ед. хр. 305, лл. 21–26).
• Публикация Н. А. Трифонова.

Камерный театр, несомненно, один из оригинальнейших театров Европы. Это признано не только у нас, но и за границей.²

Зародился он в те времена, когда театр в значительной степени потерял в нашей стране свое содержание.

Случилось это не только у нас. Случилось это во всем мире. Можно сказать, последней вспышкой содержательного театра был туманный символический театр Ибсена и его подражателей.

Кугель в свое время отмечал это бессилие новейшей драматургии и наступивший из–за него кризис театра, он указывал и на его причины. Он говорил, что настоящий полносочный театр должен знать, где «добро» и где «зло» и должен ратовать за добро против зла.³ Словом, он должен быть проповедническим театром, на нашем языке — агитационным.

Почти в то же время Чехов писал свое знаменитое письмо Суворину, в котором упрекал современного писателя в том, что тот потерял своего, как он выражался, «бога».⁴ Другими словами, этот писатель ни во что крепко не верит, ничего не стремится доказать, а просто пишет для того, чтобы писать, так сказать, для удовольствия формального характера.

Разумеется, в суждениях Кугеля и Чехова да и других, кто говорил о кризисе театра и кризисе литературы вообще, было некоторое преувеличение. Дело не дошло до такой полной скудости, и можно было бы остановиться на некоторых весьма блестящих проявлениях этого поистине упадочного театра. Но во всяком случае героические времена театра как в Европе, так и в России прошли.

Успех Художественного театра, чрезвычайно эклектичного по своему репертуару, был уже, в сущности, формальным успехом. Формальные достижения Художественного театра были в высшей степени эстетны. Они шли либо навстречу несколько развинченной, устремленной к импрессионистскому реализму психологии современного интеллигента («чеховца»), либо по линии опоэтизирования старины или прямых экскурсий в область эстетной фантастики, немного зараженной даже тогдашним противным вкусом «модерн», хотя в этот вульгарный стиль высококультурный Художественный театр никогда не впадал.

В молодом театре Таирова героическим было то, что театр этот, желая быть действительно серьезным, играть общественную роль» вести кого–то за собой, и признав, что идейного, социального содержания для крупной театральной агитации больше нет, — откровенно занял формалистические позиции. Он порвал со всяким кокетничаньем театра по части иллюзий. Он заявил, что театру пора перестать быть обманщиком, что театру надо сделаться честным.

Теория неореализма означала в устах и на практике Таирова откровенное заявление театра: «Я театр. Мои актеры изображают самих себя. Мои актеры дают вам, зрителям, актерское искусство. По какому поводу они будут показывать это искусство — вопрос второстепенный. Всякая драма для нас только канва, по которой мы вышиваем наши актерские узоры. Канва, конечно, небезразлична, но во всяком случае не в ней суть».

Установив этот откровенный формализм, который для своего времени был мужественным и прямым, — ибо, действительно, что же было копаться в мелких, упадочнических, сумеречных, будничных настроеньицах и мыслишках тогдашней интеллигенции, — Камерный театр подошел к своей задаче со всей серьезностью.

Раз театр — понятие формальное, раз он движется под знаменем неореализма, то надо действительно добиться мастерства, самого убедительного, настоящего мастерства, так же бросающегося в глаза, как вокальное мастерство хорошего певца, как виртуозный танец первоклассного балетного артиста, как какое–нибудь жонглирование или упражнение на трапеции большого циркового работника. При этом театральное мастерство понималось не как мастерство лицедеяния, т. е. превращения в разные лики с таким расчетом, что сам актер потеряет свое лицо и что его главным триумфом будет именно перевоплощение. Как раз это мастерство, которое стало все больше и больше принижать актера к изображению мелких, спотыкающихся и заикающихся типов, нисколько не импонировало таи–ровцам. Под мастерством они разумели великолепное развитие чисто звуковой стороны декламации, развитие жеста и движения, доведенного до акробатики, словом — высшее овладение актером средствами выразительности как таковыми.

Как живописец того времени перестал интересоваться тем, что он пишет, и стал интересоваться только самой своей палитрой, самим мазком, так и актер у Таирова стад интересоваться голосом, мимикой и жестом как таковыми, стал показывать красоту и богатство находящихся в распоряжении человека средств речи в широком смысле слова, причем «речь» расширялась, особенно речь жеста, доходя до выпадающих уже из рамок драматической экспрессии почти танцевальных, почти акробатических выявлений легкости, грации, ритма и т. д. Вся сценическая площадка перестала бить на иллюзию, а потому естественно стала конструктивной и не столько конструктивной, но в гораздо большей мере рассчитанной на то, чтобы в какой–то мере содействовать пьесе в качестве «места действия».

Место действия вовсе не Палестина или Верона. Место действия — это площадка Камерного театра, и действие идет совсем не между Саломеей и Иоканааном,⁵ между Ромео и Джульеттой, оно идет между Коонен и Церетелли,⁶ которым соответственный сюжет дает возможность показать свою человеческую виртуозность, свое мастерство в овладении всем, чем природа одарила человеческий организм.

Таково было чрезвычайно высокое и своеобразное задание. Так как оно в значительной мере удалось, то все относящееся к Камерному театру как театру формальному, вписано уже в историю театра достаточно крупными буквами.

Камерный театр оказался одним из авангардных театров, не только наших, но и мировых, и внес в театральную сокровищницу некоторые завоевания непреходящего характера.

Но Камерный театр интересен не только поэтому. Революция, найдя его в состоянии кризиса — так как русская буржуазная публика еще не сумела оценить тонкого своеобразия и очарования этого театра и чуть было не разбила его, — дала театру известные возможности, хотя нет никакого сомнения, что не только в пору своей борьбы с равнодушием буржуазной публики, но и в годы революции от Таирова и его сподвижников требовалась героическая преданность своей идее, работа тем более трудная, что всей труппе Таиров неуклонно предписывал огромную работу по собственной своей тренировке, без чего, конечно, театр, подобный Камерному, существовать не мог.

Но революция принесла с собой новое содержание. И не только принесла его с собой, но потребовала от театра, чтобы он вернулся на самые высокие вершины театрального искусства, т. е. сделался опять общественной трибуной, пунктом яркого воздействия на всю общественность, учителем жизни.

Камерный театр прекрасно понял, что если он не будет как–то, и притом достаточно сильно, откликаться на запросы жизни, если он по–прежнему останется прекрасно сделанным искусственным цветком, то скоро среди буйной и пока еще не справившейся со своими снегами весны он окажется ненужным и странным.

Отсюда энергические поиски пьесы, обладающей достаточным социальным содержанием, и в то же время такой, которая дала бы возможность проявиться высокому мастерству, достигнутому в прежние периоды.

В этот период Таиров начинает даже говорить, будто бы его неореализм представлял собой сознательно подготовленный этап, что он будто бы всегда считал, что вслед за внешними формами выразительности должны последовать, так сказать, внутренние формы, т. е. высокое искусство необычайно рельефно передавать человеческие эмоции.

Грешный человек — лично я не думаю, чтобы Таиров предвидел такие дальнейшие этапы своего театра. Но уже очень хорошо то, что на громкий призыв революции именно к этому он не усумнился дать положительный ответ и устремил свой театр на новые пути со всей решительностью, отнюдь, однако, не порывая с прошлым и не меняя основные черты его физиономии.

Все–таки добытое раньше искусство театра (к сожалению, несколько ослабевшее с уходом некоторых очень характерных фигур из прежней труппы, но все же поддерживаемое на высоте при неизменном участии высокодаровитой А. Г. Коонен) сделалось средством выражения для нового содержания. Беда, однако, заключается в том, что если новое время принесло с собой новое социальное содержание, то оно отнюдь не сразу принесло с собой новую высокую драматургию. Даже и до сих пор мы не имеем еще ни одного драматического шедевра. Мы имеем разнообразные попытки, мы имеем даже весьма заметные достижения, но пьесы совершенно убедительной, такой, о которой мы могли бы сказать: вот действительно пьеса нашего времени, наше «Горе от ума», наш «Ревизор», наша «Гроза», — такой пьесы еще нет.

Точно также и в области пьесы, которая допускала бы чисто стилизованный подход к себе, что и требовалось для театра Таирова, не было серьезного продвижения вперед. Оно даже было меньше, чем в области реалистической пьесы. Очень характерно, что Мейерхольду, например, приходилось брать комедии, задуманные как бытовые («Бубус», «Мандат»), и превращать их в стилизованные фарсы.⁷ Нечто подобное сделано было Таировым и с пьесой «Сирокко».⁸ Только в последнее время с некоторыми пьесами характера обозрений (Театр сатиры, Театр Дома печати) и с тем подходом, который вырисовывался у Сельвинского, Безыменского, Маяковского, мы имеем первые заметные шаги, так сказать, к аристофанизму.⁹ Маяковский взял еще в своей «Мистерии–буфф» соответственную ноту, но взял ее несколько элементарно. Выше этой элементарности мы, впрочем, еще и до сих пор не поднялись. Тут, вероятно, предстоит зна~ чительная работа и, вероятно, именно по этой линии Камерный театр сможет получить подкрепление в своих исканиях.

За неимением такой, отвечающей его новым потребностям, драматургии, Камерный театр брался за старые пьесы, например, за «Грозу» Островского,¹⁰ вообще в некоторой степени метался, доходя даже до пьес вроде «Багрового острова» Булгакова ¹¹ и т. д., одерживал попутно победы в слегка наперченных современностью опереттах,¹² но по–настоящему придвинулся к поставленной себе задаче только в острых пьесах англосаксов. Честертон ¹³ и в особенности О'Нейль дали Камерному театру возможность подойти к победам или даже одержать их. Я, например, считаю такими настоящими победами театра «Косматую обезьяну» и «Негра», отчасти даже «Любовь под вязами».¹⁴

Где–то, начиная от обостренного и уже стилизованного социального реализма О'Нейля (сильно отдающего, однако, экспрессионизмом, уже выходящим из «моды») и дальше в современную аристофановскую комедию (только не в таком жалком тексте, как «Кукироль»¹⁵), может быть, и в современную очень острую оперетту (это ведь также, в сущности, аристофановское начало) лежит будущее театра. И трагические эффекты он должен искать и с очевидностью ищет приблизительно в том же направлении.

Если еще нельзя сказать, чтобы Камерный театр нашел в этом смысле свою новую, соответствующую потребностям революции физиономию, то самые искания его чрезвычайно интересны, возбуждают много внимания к себе, служат предметом горячих споров.

Вот почему мы думаем, что читающая публика с интересом отнесется к книге Исидора Клейнера, много потрудившегося над тем, чтобы дать более или менее документальную историю этого любопытнейшего театра за первые пятнадцать лет его жизни.

<1930>