«Горе от ума» в Малом театре

В настоящее время нелегко найти человека, хотя бы и крайне левых убеждений, который отрицал бы необходимость постановки от времени до времени на сцене наших театров классических произведений русской и мировой драматургии.

Конечно, было бы большой ошибкой загромоздить сцену классиками в такой степени, которая мешала бы широкому проникновению на нее современных пьес. Но об этом как будто бы нет речи.

В частности, Малый театр более всех других обязан рядом с яркими современными пьесами давать для нашего нового зрителя, для нашей молодежи классический репертуар в возможно более четком и художественном исполнении.

Возникает вопрос: что значит представить классика современной публике?

Иногда слышишь мнение, будто бы классика можно представлять лишь в порядке более или менее точной реставрации спектакля, каким театр сценически осуществил его произведение в его время.

Нет никакого сомнения, что это ошибочная точка зрения.

Конечно, от времени до времени научно–археологическое восстановление спектакля большей или меньшей древности может быть поучительным, но основная задача по критическому усвоению классиков, о чем говорил Ленин, лежит не в этой плоскости.

Одним из образцовых театров Европы, выполняющих функции знакомства новой публики с историей театра, является «Французская комедия» в Париже. Однако, ставя вновь спектакли Мольера или Корнеля, этот театр отнюдь не дает копии тех спектаклей, какие в свое время видели кардинал Ришелье и Людовик XIV. Другое дело, что модернизация этих спектаклей для «Французской комедии» остановилась где–то около 70–80–х годов прошлого столетия. Это свидетельствует лишь о приостановке творчества, по крайней мере в официальном театральном мире Франции.

Классик, т. е. писатель, которого мы рассматриваем с точки зрения его долговечности (если не «вечности»), тем и знаменателен, что он переживает одну эпоху за другой далеко за пределами своей собственной эпохи, оставаясь в некоторой степени современником своих потомков, иногда в течение не только столетий, но даже тысячелетий. Это ни в каком случае не удавалось бы ему или, вернее, его произведениям, если бы живое содержание и соответствующие ему основные формы его произведений были бы совершенно неразрывно спаяны с формами второстепенного порядка, строго соответствовавшими вкусам и нравам его времени.

Классиком становится именно такой писатель, который смог в значительной части элементов своих созданий суммировать в своем времени те черты, ответить на те проблемы, которые выходят за его узкие пределы и в которых содержится нечто широко человеческое.

Однако, если это так, — то из этого следует, что такое «долговечное» содержание может быть относительно легко отделено от чисто временных форм и даже, более того, может быть соединено с формами другого времени, отчего основное содержание не только ничего не потеряет, но будет как бы переведено на язык новых поколений, как можно перевести литературное произведение с языка одного народа на другой.

Поэтому наше бурное время — время переоценки всех ценностей прошлого и стремительного создания новых ценностей — ставит перед нами серьезную проблему о способствовании театра усвоению классических пьес не только просто через их воскресение, но и через воскресение их в осовремененных формах.

Разумеется, при этой художественной операции необходимы такт и вкус. Делать из классика нечто вроде рагу, в котором он появляется в изрубленном на мелкие куски виде и под каким–нибудь совершенно несоответствующим соусом — вещь мало подходящая. Но и своеобразное раболепство перед классиком, недостаточное чувство современности, оказывает самому классику, с точки зрения доказательства его долговечности, плохую услугу.

Заслуженный режиссер Малого театра Волконский в этом отношении правильно подходит к классикам. Ему всегда хочется дать классика по–новому, по–современному, открыв в нем путем его сценического истолкования такие черты, которые, будучи несомненно присущи его произведению, были затушеваны, отодвинуты на второй план в его время и оказываются как раз особенно ценными — в наше.

В чем заключается основной принцип подхода Волконского к несомненно весьма и весьма долговечному шедевру Грибоедова?¹

Основным принципом явилось понимание Грибоедова как, в существе своем, прежде всего человека ума, затем человека сердца, и лишь в третьем порядке — человека блестящего таланта, формальной виртуозности и летучего остроумия.

Конечно, всегда все понимали, что Грибоедов очень умен. Гораздо меньше выдвигалось при этом (до великолепного романа Тынянова ²) то сердечное, страдальческое, что включено было Грибоедовым в его комедию, и чересчур переоценивался ее несравненный внешний блеск.

Кого не подкупало играющее, как шампанское, и текучее, как весенний ручей, слово Грибоедова? Выражения, ставшие пословицами, сотни изумительных психологических штришков, яркие образы, неожиданные, в то же время столь естественные обороты, горькие блики — все это включалось в быстроногую ритмику изумительного стиха и проносилось мимо нас, оставляя, конечно, немалые следы в нашем внимании, но тем не менее так, как если бы мы путешествовали по этой стране Грибоедова, по комедии «Горе от ума» в автомобиле.

Волконский заставляет нас пройтись по этой неисчерпаемой своими деталями и нюансами стране пешком, как бы с котомкой за плечами и с посохом в руках.

Я думаю, что Волконского привело к этому двоякое соображение: во–первых, самое желание вскрыть «умный» смысл за каждым словом Грибоедова до дна, вскрыть кровоточащее сердце скорбного поэта за комедийным блеском его, а во–вторых, еще Мейерхольдом (в период «Бубуса»³) провозглашенный принцип обыгрывания каждого слова.

Волконский подошел к тексту Грибоедова с огромным аналитическим вниманием. Ему захотелось проникнуть до дна как в умственное, так и в эмоциональное содержание каждой фразы, иногда каждого слова. И найденное таким образом подчас очень новое, внутреннее значение фраз и слов Волконский старается, через посредство артиста, довести до нашего сознания путем мимики, жеста и сложного букета психологической выразительности.

Этим самым спектакль (отчасти, как увидит читатель) поставлен под знак психологического реализма. Внешняя блестящая парчовая материя грибоедовского слова все время подбита его же, доселе недостаточно зримой, психологической внутренней подкладкой, которую Волконский показывает и которая много прибавляет узорностью изнанки к узорности лица.

Вследствие этого приема получается, однако, чрезвычайное замедление темпа. Я, конечно, не могу судить об окончательных темпах спектакля после генеральной репетиции, на которой присутствовал. Обычно темпы в последующих спектаклях вообще ускоряются. Но я думаю, что самый прием Волконского ни в коем случае не позволит вернуться к тем «крылатым» темпам, в которых мы так любили слышать «Горе от ума». До сих пор Грибоедова «танцевали». У Волконского его прорабатывают.

Я уже сказал, что этот принцип проведен Волконским лишь отчасти, иначе нельзя. Раз режиссер хочет развернуть психологические глубины комедии, то он волей–неволей должен взять сцены бала и всего, что с ним связано, — в гротеске.

Лишь при быстролетном, суммарном толковании пьесы Грибоедова, при исполнении его на манер французской комедии можно подвести под один стиль по существу своему интимные — и, как доказали это теперь Мейерхольд и Волконский, психологически глубоко содержательные — I, II и IV акты и, с другой стороны, массовые сцены III акта.

Как раз для того, чтобы придать этому празднику правящего класса подлинное психологическое содержание и сделать из него страшное явление, о которое разбился Чацкий в первый же день, когда он вернулся глотнуть «сладкого дыма отечества», необходимо выразительно окарикатурить весь этот акт. Это и сделано Волконским. Поэтому я заранее отвергаю всякие обвинения в нарушении им единства стиля.

Дополнительным принципом Волконского явилась попытка воссоздать Москву с ее церквами и крестами, с ее обжорством и шпиками.

Волконскому хотелось дать такую мундирно–хоругвеносную первопрестольную Москву.

Это ему удалось отчасти. Одобряя многое, что им сделано в этом смысле, я, однако, должен сказать, что беспрестанно повторяющийся прием крестных знамений, единоличных и общих, в конце концов надоедает и становится монотонным. Этого эффекта следовало бы поубавить.

Равным образом весьма яркие фигуры шпиков или, вернее, чиновников департамента полиции (господин N и господин D) взяты как будто бы из другой оперы. Это скорее из мира Андрея Белого, чем Грибоедова.

Но вернемся теперь к самому существенному в постановке. В духе разрешения своего замысла Волконский прежде всего радикально переделал фигуру Чацкого. Чацкого почти всюду принято было изображать в качестве первого любовника, со всеми соответственными симпатичными статьями, но только волею чудака–автора носящего в себе сильный привкус несколько скучного резонера. Скучность резонерства должно было искупить необыкновенно приятным актерским баритоном и хватающей за сердце патетической декламацией.

Уже Мейерхольд в своем замечательном, хотя и недоработанном как–то сценическом воплощении «Горя уму»⁴ дал совсем другого Чацкого, Чацкого, как вы помните, беспомощного барича, человека не от мира сего, бледного мечтателя, музыканта, и нежной души а la Ленский.

На этот раз перед нами Чацкий — головастик, много читавший и много думавший, отщепенец дворянского класса, скользящий уже по направлению к интеллигенту разночинского типа, Чацкий надорванный, желчный, не забывший за границей обид и ран, нанесенных ему когда–то знатной и богатой Москвой, и быстро впадающий в судорогу негодования и скорби при новом соприкосновении с тем классом, от которого он с ненавистью отталкивается.

Одно только привязывало его еще к фамусовской среде: дочь Фамусова, подруга детства, прелестная девушка. Но и та оказалась безнадежно зараженной всеми ничтожными и омерзительными чертами московского быта, ведь только это могло сделать естественным увлечение ее ползучим гадом пошлой Москвы — Молчалиным. И вот теперь Чацкий горестно свободен. Нет больше цепей, которые связывали бы его с дворянством. Но с кем же ему быть? Он кругом и безнадежно одинок.

Так взят Чацкий Волконским, и это очень близко к концепции самого Грибоедова.

Я слышал, как в публике говорили: что же это он какой–то плюгавенький? И почему это он в очках? И почему на нем такой мешковатый сюртучок?

Со скалозубовской точки зрения, конечно, плохо, что у Чацкого не высокие плечи и не колесом грудь. Но в том–то и дело, что Чацкий глубоко штатский человек, оттого–то он и выпал из своего мундирного класса. Оттого у него и очки на носу, а не шпага на боку. Он готовится читать и писать, а не людей колоть, а мешковато одет он потому, что ему некогда заботиться о наружности, так как он весь поглощен внутренним.

Артист Мейер вполне на высоте поставленной ему задачи. Он нервен, он несчастен. Даже медленный темп, продиктованный «проработкой» каждого слова, не мешает горячности его интонаций, их огромной страдальческой искренности доходить до публики. И уж скажем так: если до кого из публики это не дойдет, — то тем хуже для таких элементов публики.

Переработана также Лиза. Лизу Волконский принял как представительницу «народа» среди этого мундирного правящего класса. Чацкий в нем отщепенец, а Лиза прирученная рабынька.

Обыкновенно в Лизе подмечалось, что она весела и смышлена. Она остается и тут такой, но она еще к тому же сердечна. Она настоящий человек. Она плачет, вспоминая о Чацком. Она все время глубоко ему сочувствует, как сочувствуют ему — по прекрасной мысли режиссера — одетые в швейцарские и камердинерские ливреи мужики, которые слушают и через пень–колоду понимают горячие речи Чацкого, доносящиеся к ним в переднюю.

Артистка Малышева хорошо выполнила задание режиссера и дала милую Лизу. Рядом с Чацким, именно она приковывает к себе симпатии зрительного зала.

Но почему в момент, когда добрая и искренняя Лиза плачет, вспоминая об отъезде Чацкого, начинает хныкать также и Софья — непонятно.

Софью истолковать вообще безумно трудно. По–видимому, сам автор ее не определил. Она умненькая. Она очень находчива и колка в столкновениях с Чацким. Но как объяснить ее увлечение молчалинским ничтожеством? Ведь она много раз повторяет, что он ей нравится за скромность. Софью трудно истолковать. Одно очевидно — при большом внешнем очаровании и несомненном чувстве собственного достоинства — это фамусовское дитя, девушка, пропитавшаяся ядом фамусовских принципов. В поступках ее много противоречивого. Кажется, никогда еще не удавалось сделать из Софьи вполне понятный образ.

Совершенно не удалась она ни Волконскому, ни артистке Фадеевой. Даны какие–то намеки на сложную психологию, на то, что Софья как–то любит Чацкого и каким–то особенно странным зигзагом отталкивается от него и чуть не из какого–то гамсуновского протеста к нему сближается с Молча л иным.

Все это натянуто, не находит себе оправдания в тексте, не вышло. Хуже то, что в Софье, какую нам показал Малый театр, нет также и обаяния, которое хоть что–нибудь объяснило бы в отношении к ней Чацкого. Это слабое место всей постановки.

Фамусов в исполнении Головина совсем иной, чем у Южина. В общем я считаю образ удачным. Фамусов Южина был прежде всего старый московский барин. Зритель невольно относился к нему, как к какой–то прямо–таки милой реликвии своеобразно живописного и стильного прошлого. Со всеми его чертами готовы были примириться, как забываете вы о дурной, дурманящей службе в какой–нибудь церкви, построенной в XVII веке и очаровывающей вас своей наивной архитектурной цельностью.

Не то Фамусов Головина. Это отвратительный и злой старик. Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим. Грибоедов дал достаточно черт для того, чтобы сделать Фамусова образом ненавистным, омерзительным. Ильинский у Мейерхольда давал какого–то плюгавого чиновника, нечистоплотного и взбалмошного. Уж слишком мало было там вельможи. У Головина есть барин–самодур. Но барски стильное, почти эстетное, испарилось, а самодурское, азиатское передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу.

В совершенно карикатурном виде, переводящем уже в тот гротеск, в котором выдержан бал, дает Ржанов Скалозуба. Начиная с III акта этого Скалозуба сопровождают три других Скалозуба. Так ему и надо! Но вследствие этой карикатурности житейская, реальная сочность Скалозуба ослабела.⁵

Не совсем доволен я Молчалиным, как его сделали Волконский и Анненков. Либо Молчалин действительно глуп и смирен и только в некоторой мере с этой смиренной глупостью соединяет увертливость ужа и карьериста; либо это своего рода Тартюф, умный, чувственный и злой, который всех обманывает. Образ, данный нам Малым театром, остановился посередине этих двух толкований и потому не удовлетворяет.

Превосходно, виртуозно дают старичков Тугоуховского и графиню–бабушку Айдаров и Рыжова. Но это только великолепное, наилучшее, какое я видел, исполнение по обычному замыслу. Конечно, и за то горячее спасибо.

Наоборот, в значительной мере по–новому и очень в духе грибоедовского текста дана Наталья Дмитриевна. Волконский придает ей не только обычные черты пустой барыньки, бесконечно довольной своими балами и поражающей туалетами московской франтихи, но еще и четкие черты самовластной жены, хозяйки над домом и мужем, будущей Хлестовой может быть. Недаром Грибоедов в другом месте роняет фразу о «жениных пажах», которые являются «идеалом московских мужей». В паре Натальи Дмитриевны и Платона Михайловича изображен этот процесс порабощения женской красотой, соединенной с решительностью и ограниченностью, который приводил так часто в дворянстве к типу властных барынь, тянущемуся от Скотининой–Простаковой до Головлевой и помещиц (да и купчих) Островского. Новые исполнители этой пары — Розенель и Рыжов — были вполне на высоте замысла режиссера.

Более спорным нахожу я образ графини–внучки. Ну да, это девица злющая, вспыльчивая, всем недовольная, экстравагантная. Но надо ли было ей придавать черты какой–то нигилистки или суфражистки?

Оригинальны и жутки фигуры господ N и D в исполнении артистов Здрока и Соловьева. Я уже сказал, что они немного из другой оперы, но сами по себе они очень хороши.

Больше ждал я от талантливого А. Никольского в роли Загорецкого.

Сочно дал Остужев Репетилова.

Прибавьте к этому простое, но очень остроумное и хорошо продуманное конструктивное оформление Рабиновича; в антракте между двумя картинами III действия хорошо настраивающую, жуткую музыку Половинкина, уже сейчас на репетиции ладно функционирующую гротескную толпу гостей, и вы согласитесь, что Малый театр дал Москве хороший, вдумчивый, культурный спектакль.

Интерпретация «Горя от ума» Волконским в полной мере может быть поставлена рядом (при всем различии подходов) с интерпретацией того же произведения Мейерхольдом.

<1930>