Вечером 25 февраля 1921 г. Ленин посетил Высшие художественно–технические мастерские (ВХУТЕМАС) и беседовал с молодыми художниками. Этот факт широко освещен в литературе. Воспоминания об этом вечере Н. К. Крупской, ездившей вместе с Лениным в училище, и студентов А. Арманд и С. Сенькина, принимавших участие в беседе с Лениным, всегда включаются в тематические сборники «В. И. Ленин о литературе и искусстве».
В литературе справедливо указывается, что посещение Лениным училища имело исключительно важное значение не только в деле становления художественной школы, но и в развитии советского изобразительного искусства вообще.
Недавно удалось выявить ряд новых документов, которые позволяют более полно осветить борьбу реалистических и футуристических тенденций во ВХУТЕМАСе.
Целиком или в выдержках эти документы с соответствующим комментарием публикуются ниже.
Еще до своего приезда во ВХУТЕМАС Ленин был осведомлен о напряженной борьбе, которую вели в стенах училища сторонники двух господствовавших тогда направлений в изобразительном искусстве: футуризма и реализма. Вот почему его глубоко встревожили слова студентов–коммунистов, когда в ответ на шутливый вопрос: «Ну, а что вы делаете в школе, должно быть, боретесь с футуристами?» — ему отвечали хором: «Да нет, Владимир Ильич, мы сами все футуристы» («В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., ГИХЛ, 1967, стр. 717). Это и вызвало известный упрек Ленина Луначарскому: «Хорошая, очень хорошая у Вас молодежь, но чему Вы ее учите!» (там же, стр. 715).
18 декабря 1920 г. Ленин подписал постановление Совнаркома, определившее профиль ВХУТЕМАСа как «специального художественного и высшего художественно–промышленного учебного заведения», созданного для подготовки «художников — мастеров высшей квалификации для промышленности».
Очевидно, в это время Ленин еще не был поставлен в известность о теоретических установках руководителей ИЗО (Отдела изобразительных искусств Наркомпроса) и ВХУТЕМАСа в области «производственного искусства». В проекте постановления о ВХУТЕМАСе ничего не говорилось и о методике преподавания в Мастерских.
А этот вопрос интересовал Ленина, который еще в ноябре, при знакомстве с проектом постановления, готовившимся в Малом Совнаркоме, обратил внимание на отсутствие сведений о дисциплинах, преподаваемых в училище, и со своей стороны потребовал внести туда пункт об обязательном преподавании в Мастерских политической грамоты и основ коммунистического мировоззрения (Ленин, т. 52, стр. 17).
После исправления проекта декрета с учетом требования Ленина, при его окончательном утверждении, Владимир Ильич внес новое добавление в тот же пункт, уточнив, что преподавание марксистской философии должно вестись не только на подготовительном отделении Мастерских, но и на всех его курсах («Ленинский сб.», XXXV, стр. 174).
Нет никакого сомнения, что эти ленинские поправки были тесно связаны по содержанию с письмом ЦК РКП «О Пролеткультах», в котором объявлялась война «буржуазным выдумкам» в области идеологии.
1 декабря 1920 г. в «Правде» было опубликовано письмо ЦК РКП «О Пролеткультах». В этом письме осуждались «нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» и говорилось о «далеких по существу от коммунизма и враждебных ему художниках, которые „вместо того, чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться, углублять ее коммунистический подход ко всем вопросам жизни и искусства“, навязывали им свои собственные „системы“ и выдумки».
Письмо «О Пролеткультах» воодушевило сторонников реалистического направления в искусстве как среди профессоров, так и среди студентов ВХУТЕМАСа. Они решили обратиться за поддержкой к ЦК партии. Так появился следующий документ, датированный 10 декабря 1920 г. и подписанный от имени организационной комиссии ее председателем — студентом С. А. Богдановым — и членом комиссии — преподавателем Е. А. Кацманом:
«В Центральный Комитет РКП Докладная записка
С первых дней революции дело художественного образования Республики, руководимое Отделом ИЗО Наркомпроса, где безусловно преобладало (называющее себя левым) футуристическое направление в искусстве, пошло по путям совершенно неправильным и прямо противоположным интересам пролетариата.
После первой реформы школы Свободные государственные художественные мастерские были построены так, что, вопреки положению о мастерских, утвержденному наркомом просвещения, обусловливающему свободу выборов руководителей, большинство выбранных учащимися руководителей реалистического направления Отделом ИЗО не были утверждены, а взамен их были назначены в состав руководителей представители буржуазных — футуристических течений в искусстве, которых никто не выбирал. Определенной учебной программы выработано не было, и, просуществовав 2 года, это странное учреждение, естественно, развалилось, так как учащиеся там не получали никаких знаний и не видели конца своего пребывания в мастерских.
Подчиняясь велению жизни, Отделом ИЗО Наркомпроса в июне с. г. была созвана Всероссийская конференция учащих и учащихся Государственных художественных и Художественно–промышленных мастерских по вопросам о реформе школы. Представители Отдела ИЗО на конференции развивали какие–то туманные теории о производственном искусстве, отрицая искусство в доступных всем понятиях, становясь на точку зрения новейших буржуазно–идеалистических запутанных философских идей в искусстве и отвергая все великие принципы, выработанные человечеством на протяжении всей его истории. Все эти идеи, малопонятные для высококультурного человека, конечно, безусловно не усваивались большинством участников конференции, культурный уровень которых был весьма невысок, и, пользуясь этим, Отделом ИЗО были проведены свои, новые принципы художественной педагогики. Между тем все мы знаем, что во все великие революционные эпохи рождалось искусство, огромное по своему уровню, и, что особенно важно подчеркнуть, оно было всегда общедоступным.
Новые Государственные художественные мастерские, построенные на основании постановлений конференции, получили и определенную деловую программу и строгие принципы прохождения ее. Казалось бы, что, наконец, все устроено и дело художественного образования Республики поставлено на правильные рельсы. Но не успели мастерские сорганизоваться, как выяснилась полная их несостоятельность.
Новая программа, удовлетворявшая ее составителей, не удовлетворила студентов. Более чуткая и сознательная часть учащихся Московских, Петербургских и некоторых провинциальных мастерских поняла, куда ведет их новая программа. Среди учащихся началось брожение, и в Московских мастерских группа студентов до 150 человек отказалась учиться у футуристов, доказывая, что программа, вопреки заявлениям ИЗО и руководителей мастерских, совершенно необъективна, что объективных методов преподавания нет и что методы преподавания, а равно и преподаватели новых мастерских, — явно выраженные представители кубистических и иных извращенных направлений в искусстве.
Учащимся удалось после долгих хлопот добиться разрешения на открытие самостоятельных мастерских со своей программой, основанных на принципе свободного избрания себе руководителей.
Учащиеся, поддержанные группой художников, искренне любящих искусство и стремящихся к его возрождению и оздоровлению, решили основать мастерские, где всякий желающий мог бы получить все необходимые знания для того, чтобы стать мастером и приобрести прочный фундамент к дальнейшей его деятельности как художника, не предрешая его направления в искусстве.
Для того, чтобы художественное образование было доступнее широким пролетарским массам, решено было при мастерских организовать рабочий факультет, где наряду с основными первоначальными подходами к изучению искусства преподавались бы политико–экономические науки, прохождение которых предусматривалось в течение основного курса мастерских.
Но чаяния и пожелания студентов и художников разбиваются о рогатки и заслоны, поставленные ИЗО Наркомпроса. Боясь популярности новых мастерских, как откровенно заявляют руководители и представители ИЗО (Штеренберг, Равдель), студентам отказано:
1) в организации справочного стола при существующих Государственных мастерских, тогда как в организации такового бюро большая нужда, ибо интерес к нашей группе среди студенчества чрезвычайно большой;
2) студентам отказано в предоставлении под мастерские части вполне оборудованного и в данное время никем не занятого помещения в бывшем Училище живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице и предложено найти помещение самим, что при остроте квартирного вопроса в данное время почти невозможно;
3) предоставляется право организовать мастерские только для данного кадра отколовшейся группы студентов, не разрешая вступления в мастерские новых кадров учащихся, дабы покончить сразу с реализмом, изжив его в стенах организуемых мастерских. Очевидно, что здесь мы имеем дело с лицами, желающими задушить в корне здоровое, жизненное стремление лучшей части учащихся.
Ознакомившись на страницах „Правды“ от 1.XII с. г. с письмом ЦК РКП о пролеткультах, где партией проводятся взгляды и принципы, совершенно одинаковые с принципами, выдвинутыми протестующей группой студенчества, мы обращаемся в ЦК РКП с просьбой принять нас под свое покровительство и помочь нам организовать мастерские, где пролетариат мог бы получить нужные ему знания для выявления своих творческих устремлений в искусстве»
(ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 23, ед. хр. 156, л. 2–2об.).
18 декабря 1920 г. с пометкой «Срочно» три копии этой докладной записки были пересланы Управляющим Делами Совнаркома Н. П. Горбуновым Луначарскому, Е. А. Литкенсу и в Главполитпросвет. В сопроводительной бумаге Горбунов просил уведомить Центральный Комитет о мерах, предпринятых в связи с этой докладной запиской (там же, л. 1).
Эти материалы Луначарский сразу же распорядился переслать заведующему ИЗО Д. П. Штеренбергу, затребовав от него письменных объяснений.
Штеренберг с ответом не спешил, но после повторного запроса Управления делами ЦК РКП(б) от 5 января 1921 г. Луначарскому (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 2, ед. хр. 596, л. 31) и последующего объяснения с наркомом, через несколько дней представил Луначарскому следующее объяснение происшедших событий:
«В ответ на ходатайство группы учеников об открытии „независимых“ мастерских в Высшей художественной школе Отдел ИЗО считает необходимым довести до Вашего сведения следующее.
Задачей Высшей художественной школы является создание такого кадра мастеров изобразительного искусства, которые могли бы выполнить требования государства в деле искусства, в максимальной степени совершенства техники, с одной стороны, и ясного понимания основных задач строительства Рабоче–крестьянского государства, с другой. Поэтому:
а) Вся организация мастерских представляет собою органически связанное целое и построена на системе совершенно объективных дисциплин.
б) Подход к здоровому реализму может быть осуществлен только путем строгого проведения такой системы, без всякого отклонения в сторону бессистемного руководства отдельных художников, хотя бы именующих себя реалистами.
в) Никаких привилегий крайним течениям в Школе не предоставлено. В значительной мере там представлены и правое течение, и центр, и левое. Как представитель правого течения специально откомандирован из Петрограда в Московские мастерские профессор Кардовский.
г) Согласие всех руководителей на принятие выработанной Отделом ИЗО программы на заседании Художественного совета мастерских и тот факт, что общая политика в деле художественного образования, а также тезисы, положенные Отделом ИЗО в основу всей художественно–педагогической работы, были одобрены и приняты не только конференцией учащихся, но и Всероссийской конференцией заведующих отделами искусств, — указывают на правильность и объективную беспристрастность принятого Отделом ИЗО курса.
д) Если часть учеников под давлением бывших руководителей, из которых Коровин и Архипов, халатно относившиеся к своей работе даже тогда, когда им была предоставлена полная возможность руководить по своему усмотрению, не приступили к занятиям, проживая в течение зимы в бывшем своем имении, имея вместо себя в мастерских совершенно никчемных заместителей под названием ассистентов, — стремится изменить общий план работы, требуя „независимых“ мастерских, то это объясняется их социальной и индивидуальной отсталостью в области художественной педагогики, с одной стороны, и личным самолюбием, с другой стороны. <…>
е) Никакого препятствия к созданию свободных студий Отдел ИЗО не чинил, наоборот, готов всеми мерами дать возможность всем художникам работать свободно, поддерживая материально их организации, но Высшая художественная школа, органически спаянная в своих недрах, не может иметь организации, построенной на других основаниях, чем вся школьная система. Отдел ИЗО считает внедрение в школу независимых мастеров разрушением всей начатой работы. Всякая попытка тех или других эстетических группировок, под тем или иным предлогом желающих изменить общий план работ мастерских, должна быть пресечена, иначе никакой планомерной работы осуществлено быть не может, тем более что программа мастерских в основе своей тесно связана с задачами политики государства в области просвещения и производства и была одобрена Главпрофобром и профсоюзом.
Требование означенной группы неизбежно вызовет такого же рода требование со стороны родственных ей по духу и социальной отсталости левых футуристов и других существующих и могущих образоваться эстетических групп, далеких от общих задач строительства. Этим фактом Высшая художественная школа будет совершенно разрушена и явится рассадником анархической богемы.
ж) Учитывая все изложенное, Отдел ИЗО предлагает: выставить свою кандидатуру вышеперечисленным художникам в Совете живописного факультета мастерских и, в случае принятия их в число руководителей, приступить к занятиям на общих основаниях, подчиняясь общему плану учебных занятий мастерских, или же предлагает означенной группе учащихся организовать свободную студию под руководством означенных художников вне стен Высших художественных мастерских, причем Отдел берет на себя материальное обеспечение таковой студии»
(ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 560, лл. 4–5).
Кроме этого объяснения, составленного в достаточно дипломатичной форме, Штеренберг одновременно представил Луначарскому адресованное в Отдел ИЗО письмо комячейки ВХУТЕМАСа, подписанное также председателем Исполкома студентов. Разница между этими двумя документами была разве в форме, но не в содержании. Однако здесь было немало и ценных подробностей. Письмо студентов, убежденных футуристов, как они сами себя называли, может быть, тех самых, с которыми через месяц беседовал Ленин, заканчивалось так:
«Что же касается работы наших мастерских, то никакого футуризма, ни кубизма, ни реализма как таковых у нас нет, мы от них отказались, еще на конференции поставив вместо направления или течения точное знание и мастерство; среди теперешних преподавателей есть художники всяких направлений, но с той только разницей, что теперь они обучают не как бог на душу положит, по своему индивидуальному направлению, а по определенным дисциплинам, точно установленным в программе.
Нас особенно возмущает та развязность, с которой всегдашние враги коммунистов пытаются провести свои личные выгоды, и, конечно, совершенно естественно, они встречают поддержку (правда, численно очень малую) среди той части студенчества, которая в социальном отношении оставляет желать многого; для достижения своих целей они даже могут открыть рабочий факультет!?!
Все это, как было указано выше, является проделкой небольшой группы карьеристов, не без участия отставленной профессуры»
(ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 2, ед. хр. 560, лл. 2–3).
Неизвестно, что предпринял Луначарский после знакомства с этими документами. Дело было передано в Наркомат рабоче–крестьянской инспекции. Именно этот наркомат, а не руководство Наркомпроса, как это следовало бы ожидать, принял на себя инициативу подробного ознакомления с положением в Мастерских.
В начале февраля 1921 г. туда был командирован известный историк искусства проф. В. А. Никольский, работавший старшим инспектором НКРКИ. Всестороннее обследование работы Мастерских продолжалось почти месяц, после чего Никольским был представлен в Инспекцию просвещения НКРКИ рапорт о необходимости реформы Высшей художественной школы. В этом пространном рапорте говорилось следующее:
«Обследование современной организации и деятельности Московских высших художественно–технических мастерских, произведенное под моим наблюдением инспекторами Осколковой и Смирновым, в связи с личными моими наблюдениями за ходом дела по организации высшего художественного образования в течение двух лет, приводит к некоторым окончательным выводам, которые я считаю необходимым довести до Вашего сведения.
Как известно, с первых моментов революции группа молодых художников–футуристов захватила в свои руки дело управления государственной политикой в делах изящных искусств, провозглашая именно свое искусство либо чисто пролетарским, либо указующим верные пути к созданию коллективистического искусства будущего.
Почти трехлетняя деятельность этой группы изобразительных искусств привела к тому, что и ВЦИК, и Совнарком, и ЦК РКП, и Московский Совет РД неоднократно и по различным поводам высказали свое определенное отрицательное отношение к порабощению всего изящного искусства Республики новыми футуристическими течениями. Поддерживавший первоначально футуристов нарком просвещения силою вещей должен был изменить свою точку зрения и признать, что „все строительство Республики в вопросах искусства нельзя подводить под футуризм“ — знак, под которым идет Отдел изобразительных искусств Наркомпроса.
За все время своего существования Отдел ИЗО не сумел выполнить основной своей задачи — стать регулятором государственной политики в делах изобразительных искусств. Диктуемая группой крайних новаторов близорукая и вредная политика ИЗО только раскалывала художественную жизнь страны на враждующие лагери и тем создавала новые бесчисленные препятствия к сосредоточению управления делами искусства в руках одного авторитетного государственного органа. Ряд неудач, которые потерпел в своей практической деятельности охваченный футуристическими тенденциями ИЗО, привел к тому, что нуждающиеся в художественных работах ведомства всячески стараются выполнить их помимо ИЗО, например, ГУВУЗ <Главное управление военными учебными заведениями>, не желающий покровительствовать футуризму, сдал многомиллионный заказ на десятки панно для военных клубов ученикам художника Кончаловского; новые театральные постановки почти все осуществляются вне ИЗО и т. д.
Не имея ни авторитета, ни сил, чтобы действительно стать во главе художественной жизни страны, Отдел ИЗО по праву сильного захватил в свои руки дело художественного образования Республики, стремясь и здесь насаждать во что бы то ни стало излюбленный им футуризм.
Летом 1920 г. ИЗО провозгласил идею „производственного искусства“, т. е. искусства, влитого непосредственно в производство, имеющего целью повысить художественное совершенство вырабатываемых на фабриках и заводах изделий и вместе с тем повысить интенсивность производства вообще. Эта идея, по существу вполне здоровая и с успехом могущая найти применение во многих из производств, вырабатывающих предметы, так или иначе соприкасающиеся с искусством, была понятна, однако проведение этой идеи в жизнь Московских государственных художественных мастерских вызвало глубокий раскол среди учащихся, на котором я и считаю необходимым остановиться подробнее, исходя из мысли, что настал, наконец, момент, когда РКИ должна вмешаться в дела изобразительных искусств.
В основных своих чертах история деятельности ИЗО в области организации высшего художественного образования такова. 7 сентября 1918 г. нарком просвещения утвердил новую организацию художественных школ Республики, преобразующую их в Свободные государственные художественные мастерские. Всем учащимся было предоставлено право свободного избрания руководителей. Однако когда выборы в Московских 1–х и 2–х свободных мастерских показали руководителям ИЗО, что художественная молодежь значительно менее сочувствует футуризму, чем рассчитывали новые педагоги из ИЗО, в мастерские, как в доброе старое время, были назначены Отделом ИЗО свои руководители–футуристы, не получившие на выборах законного большинства голосов. Провозглашенная свобода школы была нарушена самым бесцеремонным образом и, естественно, что с этого момента в школе началось брожение. Чересчур прямолинейное проведение в жизнь идей производственного искусства ускорило процесс этого брожения, и в настоящее время оно вылилось в открытый протест нескольких сотен лиц, к слову сказать, поддерживаемый самим верховным руководителем просветительной и художественной жизни страны — тов. Луначарским.
Дело в том, что после провозглашения принципа производственного искусства все прежние учебные планы и самая структура Московских художественных мастерских были изменены. Прежде всего обе мастерские (чисто художественная и прикладного искусства) были соединены в одну, и на первый план выдвинуто преподавание прикладных искусств. Новые единые государственные, но уже не свободные Художественно–технические мастерские разделены на 9 факультетов, и учебный их план построен так, что каждый новый ученик может пробыть в мастерских целые 7 лет. Из 1670 человек, числящихся студентами Московских художественно–технических мастерских, больше всего записалось на подготовительный факультет (671 человек), а затем на художественный (654 человека), архитектурный (152 человека) и скульптурный (66 человек), то есть громадное число молодежи все–таки пожелало учиться так называемому чистому искусству, а не прикладным искусствам. На отдельных художественно–технических факультетах мастерских доходит до таких курьезов, что на металлическом факультете состоит всего 2 (два) слушателя при 7 профессорах, на текстильном факультете 86 слушателей при 24 профессорах, на керамическом факультете при 17 профессорах — 21 слушатель и т. д.
Таким образом, идея производственного искусства не встретила большого сочувствия среди учащейся молодежи, отчасти по вине самих руководителей мастерских, так как, не оборудовав необходимых мастерских для практических занятий, они поспешили открыть прием учащихся на факультеты. Из прилагаемого акта от 4–го февраля видно, что на керамико–стекольном и текстильном факультетах вовсе нет практических занятий за отсутствием печей для обжига и машин, металлический факультет не может работать нормально за отсутствием помещения, а древообделочный факультет поставлен перед лицом полной невозможности приобрести запас материалов и инструментов.
Так как весь смысл насаждения производственного искусства заключается, очевидно, не в бумажной, теоретической, а в чисто практической подготовке столь необходимых Республике высококвалифицированных работников, то естественно возникает вопрос о целесообразности затраты миллионных сумм на обслуживание более или менее теоретическими курсами 127 студентов, с которыми занимаются 75 преподавателей. Во сколько же обойдется государству каждый питомец производственного искусства, если принять во внимание пустынность аудиторий и общий семилетний курс!
Но крайнее нетерпение ИЗО в вопросах практического осуществления провозглашенной им идеи производственного искусства сказалось не только в организованном наспех преподавании без необходимых пособий и почти без учеников (имеющееся в нашем распоряжении число лиц, записавшихся на отдельные факультеты, конечно, во много раз выше числа действительно посещающих лекции слушателей). Самые программы преподавания дисциплин чистого искусства, и в частности живописи, построены так, что у учащихся зародилось серьезное сомнение в том, приведет ли их новая школа к знанию хотя бы приемов живописного мастерства, т. е. к минимуму знаний, какие должна давать всякая школа искусства. Поскольку кажется сравнительно легким проведение принципов производственного искусства в области искусств прикладных, связанных с промышленностью, постольку же оно затруднительно в отношении чистого искусства, органически несоединимого с фабрикой и заводом. Правда, поклонники идеи производственного искусства заявили, что разница между чистым и прикладным искусством уничтожается, но это заявление, конечно, осталось и останется пустым звуком для всякого человека, понимающего разницу между суриковскою картиной и самой прекрасной тарелкой Петроградского фарфорового завода. Эти сомнения еще более усилились тем, что в реформированных мастерских продолжалась прежняя система покровительства футуристическим течениям. Так, во главе основного отделения живописного факультета, того отделения, с которого начинается собственно настоящее обучение живописи, поставлены два футуриста: Баранов–Россинэ и Клюн.
Эти сомнения вылились, наконец, в открытый протест группы учеников Художественно–технических мастерских, нашедший поддержку среди некоторых художников и художественных деятелей и у наркома просвещения. Протестанты выбрали особую комиссию по организации новых, действительно свободных государственных мастерских живописи, выработавшую положение и программу этих мастерских, но, несмотря на сочувствие тов. Луначарского, им не удалось до сих пор не только получить помещение бывших 1–х Мастерских на Мясницкой ул., но ИЗО отказало протестантам даже в праве устроить справочный стол при существующих Государственных художественно–технических мастерских и воспрещает им принимать в свои ряды новых учащихся, словом, старается всячески затормозить или потушить неприятное для него дело. Поводом к такой тревоге со стороны ИЗО служит, очевидно, тот факт, что в ноябре 1920 г. протестантов было 115 человек, а к половине января их число возросло до 240 человек, причем 90% — студенты недавно созданных ИЗО Художественно–технических мастерских производственного искусства.
В настоящее время организационная комиссия протестантов обратилась с просьбой о содействии в Главпрофобр, куда передано все вообще дело об организации независимых от ИЗО художественных мастерских нефутуристического направления.
Резюмируя все сказанное, приходим к следующей цепи выводов: футуризм, конечно, далеко не покрывает собою всех течений современного искусства, имеющих равные с футуризмом права на существование и развитие. Если футуризм не оправдал возлагавшихся на него чаяний — стать единственным верным путем к пролетарскому искусству, то он, естественно, не может быть признан единственным покровительствуемым государством направлением в искусстве, как это было фактически до сих пор. Стремясь к созданию нового пролетарского изобразительного искусства, государство–должно предоставить в этой области такую же свободу исканий и преподавания, какую оно предоставляет в области театра и музыки.
Создавшееся теперь положение вопроса о художественной школе возвращает Россию ко времени царизма. В 60–х годах покровительствуемая царями и двором Академия художеств гнала и порабощала все неугодные ей течения в искусстве и дождалась, наконец, бунта и разрыва с нею, создавшего передвижников. Так и теперь, покровительствуемая ИЗО новая футуристическая академия гонит всех несогласных и хочет насиловать всякий талант, хотя бы и пролетарский, если он не преклоняется пред узкими догмами всяческих кубо–футуризмов и прочих последних слов буржуазного искусства Запада. Как тогда, так и теперь, — налицо бунт молодежи, открытый разрыв с футуризмом, стремящимся стать таким же помещиком в искусстве, каким была проклинаемая всею историею царская Академия <художеств>.
Исходя из этих положений и принимая во внимание, что создаваемая протестантами художественная школа будет вполне доступной для пролетариата при посредстве учреждаемого при ней рабочего факультета, считал бы в высшей степени желательным оказать поддержку этой школе, для чего было бы необходимо:
1) Обратиться в Главпрофобр с указанием на желательность удовлетворения ходатайства организационной комиссии по созданию Свободных государственных мастерских живописи в Москве, поддерживаемого наркомом просвещения.
2) Предложить Отделу ИЗО временно закрыть те из технических факультетов бывшего Государственного художественно–технического училища в Москве, на которых не могут вестись практические занятия из–за отсутствия необходимых помещений, материалов и приборов, и веете факультеты, на которые записалось менее 30 учащихся, использовав освобождающиеся помещения для развертывания работы других факультетов; и впредь открывать для занятий только те технические и художественные факультеты, которые будут оборудованы для практических работ и привлекут не менее 30 слушателей каждый.
3) Ввиду обращения организационной комиссии с просьбой о содействии в ЦК РКП — поставить его в известность о мнении РКИ по настоящему делу и о принятых ею мерах»
(ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 23, ед. хр. 156, лл. 13–15).
Докладная записка Никольского датирована 2 марта, а уже 4 марта 1921 г. с пометкой «Срочно» член коллегии НКРКИ М. К. Ветошкин переслал ее копию в коллегию Наркомпроса, указав, что НКРКИ считает необходимыми следующие меры со стороны Наркомпроса:
1) Немедленно предписать Отделу ИЗО закрыть временно те из факультетов Высшего государственного художественно–технического училища Москвы, на которых не могут вестись практические занятия из–за отсутствия необходимых помещений, материалов и приборов, а также те факультеты, на которых в настоящее время состоит менее 30 человек слушателей.
2) Указать в категорической форме на недопустимость со стороны ИЗО отказа в организации справочного стола при существующих государственных мастерских.
3) Предписать ИЗО (если это еще не сделано) немедленно и без всяких отговорок предоставить организационной комиссии по созданию Государственных мастерских живописи помещение в бывшем Училище живописи и ваяния на Мясницкой.
4) Разрешить организовать указанные мастерские не только для данного кадра отколовшейся группы антифутуристов, но и для всех поступающих вновь, указав ИЗО на недопустимость применяемых им способов борьбы с реалистическим направлением в искусстве (там же, л. 7).
О всех сделанных по этому поводу распоряжениях Ветошкин просил «немедленно уведомить» его лично.
Как можно предполагать, в разрешении этого вопроса Луначарский пошел наиболее трудным путем, не выделяя «богдановцев», т. е. группу вхутемасовцев, от имени которой выступал студент Богданов, из состава ВХУТЕМАСа, а заботясь о дальнейшей судьбе остальных студентов, предоставленных самим себе. Необходима была реформа преподавания в Мастерских в целом.
14 апреля 1921 г. под председательством Луначарского состоялось расширенное заседание коллегии ИЗО Наркомпроса, созванное для рассмотрения положения во ВХУТЕМАСе. После непродолжительного обмена мнениями было принято решение создать специальную комиссию для рассмотрения учебной программы Мастерских. Комиссию возглавил Луначарский, в ее состав вошли первый председатель Главного художественного комитета Наркомпроса А. М. Росский, Д. П. Штеренберг, Е. В. Равдель и представитель Рабкрина А. Иванов. Поскольку инициатива в пересмотре программы преподавания принадлежала «богдановцам», им было предложено представить свой проект новой программы (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 23, ед. хр. 58, л. 36).
Копия протокола этого расширенного заседания коллегии ИЗО была направлена в Наркомат рабоче–крестьянской инспекции.
Одновременно Луначарский решил произвести ряд персональных перемещений. 16 апреля он направил две телефонограммы секретарю Коллегии Наркомпроса Ф. Я. Зимовскому. Извещая того, что он не сможет лично присутствовать на заседании Коллегии, Луначарский в первой телефонограмме просил Коллегию утвердить заведующим ИЗО вместо Штеренберга — Натана Альтмана (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 560, л. 9 об).
Во второй телефонограмме он информировал о своем отношении к «отводу Глахкомом» заведующего отделом ИЗО Главполитпросвета П. Ю. Киселиса:
«Я лично очень уважаю тов. Киселиса и хочу видеть его и впредь в роли ответственного инспектора или чего–нибудь в этом духе. Однако как его организационные навыки, так и отношения, которые установились у него с другими художниками, являются серьезным препятствием к оставлению его на основном посту. Это мое мнение прошу огласить в Коллегии» (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 560, л. 19).
Трудно сказать, чем было вызвано это решение. Киселис был художником реалистического направления, в будущем — один из руководящих деятелей АХРР. Вероятно, Ленину стало известно отношение Луначарского к Киселису, и поэтому 6 мая в записке М. Н. Покровскому он просил «помочь в борьбе с футуризмом» и между прочим указывал:
«Киселиса, который, говорят, художник-„реалист“, Луначарский–де опять выжил, проводя–де футуриста и прямо и косвенно.
Нельзя ли найти надежных анти–футуристов?» (Ленин, т. 52, стр. 180).
Опасения Ленина имели основания: новый заведующий ИЗО Натан Альтман все три года являлся одним из ближайших помощников Штеренберга.
В этот день, 6 мая, Луначарский присутствовал на заседании Совнаркома, где обменялся с Лениным записками по поводу «150 000 000» Маяковского (см. стр. 281).
Возможно, в недошедшей до нас записке или устно Ленин напомнил Луначарскому также и о намечавшейся реформе ВХУТЕМАСа. Косвенно об этом свидетельствует «его записка Покровскому, где он с тревогой писал об устранении Киселиса, и особенно тот факт, что именно в этот день, наконец, впервые собралась комиссия по реформе ВХУТЕМАСа, спешно созванная Луначарским.
Комиссия была расширена: сверх ранее намеченных членов комиссии (кроме Штеренберга, сюда входил Альтман), в нее вошли также художник–реалист К. Ф. Юон и два студента–вхутемасовца: «футурист» С. Сенькин (тот самый, который оставил интересные воспоминания о посещении Лениным ВХУТЕМАСа) и «реалист» С. Богданов (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 23, ед. хр. 88, л. 63).
На заседании комиссии началось предварительное рассмотрение программы основного, живописного факультета Мастерских. Поскольку студенты «богдановцы» свой проект программы не подготовили, по предложению Луначарского составить проект было поручено преподавателю училища — Юону и следующее заседание комиссии было назначено на 9 мая.
На втором заседании комиссии Юон сделал доклад, в котором пытался примирить обе точки зрения, выдвинув основной тезис: «Нет искусства ни правого, ни левого, а есть хорошее или дурное, нужное или ненужное, желательное или нежелательное» (там же, л. 65).
В то же время Юон высказался за реалистическое направление в искусстве, предложив вернуться к классической постановке художественного образования: сначала общее для всех художников изучение техники живописи и только затем учеба в индивидуальных мастерских.
К сожалению, большое выступление Луначарского по докладу Юона не стенографировалось. В протоколе имеется следующая секретарская запись:
«Он <Луначарский. — Л. Х.> отмечает, что художниками правого направления отвергается аналитический подход к живописи. Среди левых художников мы можем легче найти аналитиков. В 60–70–х годах прошлого столетия стали приходить к заключению, что техника утрачена. В самом деле, теперь искусство строится на отдельных именах, в то время как в старой голландской школе все художники были мастерами. Первый удар по синтетическому искусству был нанесен импрессионистами, и начались аналитические поиски. Тов. Луначарский утверждает, что нет такого искусства, которое нельзя изучать аналитически, так как все можно расчленить, но следует поставить аналитическое преподавание на второй план. Что касается дисциплин, то тов. Луначарский предлагает следующее деление:
1. Цвет (краска как таковая, научить давать тот тон, который задуман, какая краска с какой ассонирует или диссонирует).
2. Форма (в светотенях, в однотонных воспроизведениях, при рассеянном дневном свете).
3. Вариация основной окраски (форма и цвет).
4. Красочная композиция (эту дисциплину можно разделить между пп. 1 и 3).
5. Пространственная композиция и конструкция (умение изобразить предмет в пространстве и распределить изображение на полотне).
6. Фактура (вся техника мастерства, подробное изучение масляной краски и ее свойств, техника фрески, акварель).
7. Аналитическое изучение полотен. Мысль об аналитическом курсе правильна, но сначала в испытательном отделении учащийся должен показать, что он может быть живописцем (синтетический метод). Затем на основном отделении ученик изучает живопись аналитически, путем дисциплин, и далее, в специальных мастерских, опять синтетический метод. Так построенная школа удовлетворила бы всех и, может быть, не было бы необходимости в параллельном курсе» (там же, л. 64).
Больше никто не выступал, и была единогласно принята предложенная Луначарским резолюция:
«1. Преподавание построить так: 1) испытательное, подготовительное отделение; 2) основное (аналитическое) отделение; 3) специальное (синтетическое) отделение.
2. Признать в принципе возможным для так называемой группы богдановцев как временную меру переход в специальные мастерские без прохождения дисциплин, с соответствующей отметкой в аттестате.
3. Признать за кончающими учащимися право создавать коллективы под руководством школы» (там же).
Казалось бы, вопрос исчерпан, студенты–реалисты, наконец, получили право на создание собственных мастерских, монополия футуристов в высшем художественном образовании была уничтожена. Однако дело этим не закончилось: «левая» профессура ВХУТЕМАСа — А. М. Родченко, К. С. Малевич, А. В. Лентулов и др. — отказалась признать решения комиссии, мотивируя свой отказ тем, что в работе комиссии не было ее представителя (Штеренберг и Альтман, никогда не бывшие теоретиками, на заседаниях обычно отмалчивались, а ректор ВХУТЕМАСа Равдель был временно по партразверстке мобилизован на работу в деревню и в работе комиссии не участвовал).
18 мая комиссия снова собралась под председательством Луначарского, здесь же присутствовали многие преподаватели Мастерских, как «левые», так и «правые», более двадцати человек.
От имени профессуры с энергичным протестом против новой программы выступил А. В. Лентулов. По предложению Луначарского, собравшиеся обязали «оппозиционеров» в недельный срок представить для обсуждения свой собственный вариант программы.
Далее в протоколе записано:
«После обмена мнениями тов. Луначарский предлагает приостановить работу Комиссии на недельный срок, чтобы дать профессорам познакомиться с предыдущей работой Комиссии и представить свои тезисы к программе. Не нужно впадать в такой трагизм. Мы все — дети кризиса, и этот кризис разложения резче сказался в живописи, но он необходим для будущего. Создалась чрезвычайно резкая борьба направлений, но государственная власть не даст ни одному направлению предпочтения, и если пришлось опереться на группу левых, то потому, что другие не организованы и опереться на них нет никакой возможности. Недочеты в работе и недовольство этой работой, конечно, есть, но если бы во главе стояла другая группа, было бы то же самое. В условиях переживаемого времени трудно выработать программу. Попытаемся договориться об аквизите, для всех приемлемом, и если не окажется группы, могущей вести работы, или не удастся сговориться о минимуме, приемлемом для всех, то выход только один — создать Свободные мастерские. Учить научно можно там, где есть научные базы, учить искать — можно в индивидуальных мастерских» (там же, л. 66).
Со своей стороны Луначарский решил предпринять меры для усиления влияния художников–реалистов в руководстве художественной жизнью страны. Об этом свидетельствует содержание следующей, присланной ему выписки из журнала заседания общества художников «Мир искусства» от 25 мая 1921 г. В ней говорится:
«Просить народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского подтвердить свое совершенно определенно сделанное заявление на собрании художников, происходившем на квартире П. П. Кончаловского, об уходе Д. П. Штеренберга, после чего Общество „Мир искусства“ воспользуется предложением наркома А. В. Луначарского и укажет своих уже намеченных кандидатов по Главпрофобру, АкИЗО и ПолитИЗО, с которыми Общество считает возможным войти в контакт для урегулирования художественной жизни страны и создания нормальной здоровой школы.
Программные тезисы для ВГХТМ Общество не представляет, так как заседание Живописного факультета Мастерских по неизвестным причинам не было созвано и, таким образом, профессора ВГХТМ, входящие в Общество в качестве его членов, лишены были возможности даже ознакомиться с протоколами заседаний программной комиссии и выполнить соответственные задания наркома. Принципиальное отношение к вопросу о составлении программ Обществом выработано» (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 2, ед. хр. 735, л. 451–451 об.).
Как мы видим, в «недельный срок» профессура ВХУТЕМАСа свой проект новой программы обучения не представила. В тоже время постановление Комиссии Луначарского от 18 мая 1921 г., предоставлявшее «богдановцам» право создать свои мастерские реалистического типа, было опротестовано «левой» профессурой Мастерских и осталось на бумаге.
Последнее обстоятельство заставило студентов — «реалистов», хорошо помнивших посещение Лениным ВХУТЕМАСа, обратиться лично к Владимиру Ильичу с просьбой о помощи в борьбе против футуристов.
13 июня 1921 г. на имя Ленина (а в копиях также Луначарскому, председателю коллегии Главпрофобра Е. А. Преображенскому, председателю коллегии Главполитпросвета Н. К. Крупской (Ульяновой) и Народному комиссариату рабоче–крестьянской инспекции) было направлено следующее письмо:
«От имени группы студентов Московских высших государственных художественно–технических мастерских в количестве: живописцев — до 400 человек, скульпторов — до 50 человек и архитекторов — до 150 человек, организационная комиссия обращается к Вам по нижеследующему поводу.
После Октябрьской революции последовало несколько попыток переорганизовать художественную школу. Наконец школа была переорганизована по выкройкам футуристски настроенных теоретиков, занимающих посты у рычагов государственного аппарата в делах искусства и художественного образования. По собственному выражению футуристов, они осуществляли „диктатуру пролетариата в делах искусства, через свое творчество“.
Пользуясь официальным положением у власти стоящих своих сторонников, футуристы беспощадно подавляли и подавляют все остальные течения в искусстве, создавая себе материальное–привилегированное положение и ставя художников других направлений в безвыходное положение.
Через переорганизованную школу они стремятся чисто принудительным путем культивировать футуристическое и беспредметное творчество. Основной кадр преподавателей школы подобран с определенной целью. Учащихся бесцеремонно превращают в кривляющихся „новаторов“.
Последнее обстоятельство вызвало бурные протесты со стороны наиболее серьезного большинства учащихся, и последовали неоднократные обращения к наркому Луначарскому, а равно и обращение в ЦК РКП с просьбою защиты и предоставления? возможности работать серьезно, а не терять время даром на безобразное кривляние–футуристического толка. Нарком Луначарский давал организационной комиссии заверения, что просьба студентов будет удовлетворена „в ближайшем будущем“. С тех пор прошло более восьми месяцев и обещания остались лишь обещаниями. Студенты приходят в отчаяние. Благодаря усердному противодействию футурообразных администраторов дело осуществления организационного плана серьезной художественной школы затягивается бессовестным образом под разными предлогами и даже без всяких предлогов.
За три с половиной года „диктаторства“ футуристической группы искусство стремительно упало. Школа потеряла признак школы и превратилась в богадельню. „Новаторы“ футуристического толка успели зарекомендовать себя уже достаточно, и двух мнений о их полезности или бесполезности быть не может, они вселили в широкие массы народа через себя отвращение к искусству. В лучшем случае они вызывают смех, чаще негодование. Взамен поглощаемых ими средств народа они дают одно» лишь безобразие. Страна рискует остаться без серьезно подготовленных художников. Государство должно в экстренном порядке выявить на деле свое отношение к искусству и озаботиться созданием серьезной школы изобразительных искусств.
Мы просим назначить специальную комиссию с широкими полномочиями для окончательного разрешения вопроса об осуществлении организационного плана Государственной школы изобразительных искусств, над которым организационная комиссия работала более полгода.
Комиссия должна составиться из представителей заинтересованных учреждений, по одному представителю от Главпрофобра, Главполитпросвета, Рабкрина и Организационной комиссии под председательством представителя ЦК РКП с правом кооптации специалистов–художников с совещательным голосом
Председатель организационной комиссии С. Богданов
Секретарь (подпись)
Москва, 13 июня 1921 г.»
(ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 2, ед. хр. 794, л. 113–113 об).
Это письмо серьезно встревожило Луначарского. 2 июля он пишет Ленину, что сам занимался этим вопросом, что «вопрос этот сложный» и что «сведения, даваемые Богдановым, сплошь безобразно преувеличены и тенденциозны» (см. настоящ. том, стр. 292).
Судя по помете Н. П. Горбунова на письме Луначарского: «Я записки Богданова не получал. Послать Л. А. Фотиевой: не попала ли эта записка непосредственно к Вл<адимиру> Ил<ьичу>» (см. стр. 292), письмо Богданова не проходило обычным путем — через Управление делами Совнаркома.
Свои экземпляры докладной записки Богданова Н. К. Крупская и Е. А. Преображенский переслали Луначарскому, и они сохранились в бумагах секретариата Наркомпроса. Что же касается подлинника записки Богданова, адресованной Ленину, то найти ее в архивах до сих пор не удалось. Возможно, что Ленин переслал ее в Рабкрин, архив которого сохранился не полностью. Как раз в это время Наркомат рабоче–крестьянской инспекции по постановлению Совнаркома от 13 июля проводил расследование по жалобам на действия ИЗО Наркомпроса, от имени государства закупавшего преимущественно произведения футуристов.
Закупочная деятельность ИЗО Наркомпроса заслуживает отдельного рассмотрения, отметим здесь только то любопытное обстоятельство, что когда Совнарком под председательством Ленина, заслушав доклад представителя Рабкрина о проведенном расследовании, принял по этому докладу развернутое постановление, то пункт третий этого решения вышел за пределы обсуждавшейся частной проблемы. В нем говорилось:
«Предложить Народному комиссариату просвещения в его практической деятельности точно руководствоваться декларированными НК просвещения принципами: не проводить политики в интересах групп и течений и, в частности, принять срочные меры к реорганизации высшего художественного образования, обеспечив в первую очередь возможность художественного развития реалистических течений в живописи и скульптуре»
(ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 23, ед. хр. 58, л. 26).
В октябре начинался новый учебный год во ВХУТЕМАСе, а положение оставалось прежним: новых программ не было, Мастерские раздирала междоусобная борьба двух партий, «реалисты» приобретали все больше сторонников, «футуристы» упорно обороняли свои позиции.
Необходимо было принимать меры, тем более что Луначарский обещал Ленину: «с будущего осеннего сезона мы во всяком случае удовлетворим важнейшие требования художников–реалистов и пересмотрим самым тщательным образом и общие порядки художественных мастерских» (см. настоящ. том, стр. 292).
После очередного обращения к наркому в сентябре 1921 г., когда группа из 22 профессоров живописного и скульптурного факультетов (Коненков, Кончаловский, Машков, Кузнецов и др.) потребовала отставки активного сторонника «производственного обучения», ректора Е. В. Равделя, а другая группа вместе с комячейкой студентов выступила в его защиту, Луначарский опять взялся за трудное дело примирения враждующих сторон на общей платформе.
20 октября 1921 г. под его председательством состоялось новое совещание по ВХУТЕМАСу, на котором присутствовали Е. А. Преображенский, П. С. Коган, В. Ф. Плетнев, Д. П. Штеренберг и Н. И. Альтман. После обмена мнениями участники совещания приняли предложение Луначарского «создать при АкИЗО компетентную комиссию под общим контролем и за ответственностью Глахкома с привлечением художников всех направлений для выработки программы высших учебных заведений по изобразительному искусству, причем в основу программы должна быть положена полная объективность преподавания художественного мастерства на 1–й ступени, проведение возможно большей систематичности на факультетах производственного порядка и предоставление большей свободы индивидуальности на факультетах станковой живописи и скульптуры. Если комиссия не придет к единообразной программе, то за отдельными ее участниками или группами остается право представлять на рассмотрение Гохкомом или Охобром (Отдел художественного образования Главпрофобра) варианты программы. Ввиду особой важности вопроса на пленарных заседаниях комиссии председательствует нарком». Совещание реорганизовало правление ВХУТЕМАСа, сделав его коллегиальным, и предложило всем работникам вуза «приступить к работе и приложить все усилия к прекращению какой бы то ни было внутренней борьбы и к налаживанию продуктивной совместной работы» (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 662, л. 2).
В конце 1921 г. выпускники ВХУТЕМАСа, художники–реалисты, образовали свое общество «Бытие» (туда вошел и художник Богданов), с 1922 г. возобновили свою деятельность некоторые из старых обществ (например, «Мир искусства»), возникли новые творческие группировки художников как реалистического (АХРР), так и новейших, «формалистических течений».
Споры о путях развития советского изобразительного искусства вышли из стен училища на художественные выставки, диспуты, страницы печати.
Что касается собственно методики преподавания в художественном вузе, то споры на эту тему, тесно связанные со спорами о художественном методе в искусстве, продолжались еще долго, пока не были разрешены постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.
Публикация Л. М. Хлебникова
