ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ ЛУНАЧАРСКОГО С МОЛОДЫМИ ПИСАТЕЛЯМИ

Н. А. Трифонов

1

В октябре 1976 г. Центральный Комитет КПСС принял постановление «О работе с творческой молодежью».

Учитывая возрастающую роль литературы и искусства в коммунистическом строительстве, партия призывает усилить внимание к идейному и профессиональному воспитанию молодых литераторов, художников, артистов, всех тех, кому в ближайшее время предстоит совместно с мастерами старшего поколения решать художественные задачи.

Чтобы успешно осуществить призыв партии, полезно обратиться к опыту работы с молодежью, накопленному в прошлом, работы, которую вели многие выдающиеся деятели культуры.

Чрезвычайно поучителен в этом отношении пример Анатолия Васильевича Луначарского. Он постоянно заботился о творческом развитии молодых — и, конечно, не только молодых — работников самых разных видов искусства — и театра, и живописи, и музыки. В данной статье мы естественно ограничиваемся областью литературы.

Луначарский как литературный критик обращался и к читателям, и к писателям. Он считал своим долгом быть путеводителем для широкого советского читателя, в те годы еще недостаточно осведомленного и искушенного в вопросах литературы. Он помогал ориентироваться в многообразных явлениях литературной жизни и верно оценивать их.

Не менее успешно осуществлял Луначарский, всегда стремившийся активно воздействовать на литературный процесс, и вторую ответственную функцию критика — быть помощником, учителем–наставником самих писателей.

Эта задача была особенно актуальной и необходимой в те послереволюционные годы, когда, с одной стороны, многие писатели дооктябрьской формации оказались в состоянии растерянности перед лицом огромных социальных потрясений и лишь постепенно находили свое место в новых условиях; а с другой — «из взрыхленной земли», из различных общественных слоев в том числе из широких народных масс, стали выходить многие десятки и сотни новых писателей, еще не владеющих нужной художественной культурой и необходимым опытом. Луначарский оказывал существенную поддержку в творческом развитии и тем и другим, но с особым вниманием относился к литературной молодежи. В одной из своих статей он писал: «Привлечение старых писателей, среди которых имеется немало талантливых людей и опытных мастеров, переброска мостов к ним, преодоление в них тех или иных внутренних препятствий мешающих им понять и принять наше великое время, — это, конечно, дело большое… Но не в этом наша сила.

Наша сила вообще не во вчерашнем дне, а в завтрашнем. Наша основная сила — молодая поросль. Не забывая ни на минуту повседневной работы и собственного творчества, мы должны много, много внимания отдать нашей прекрасной молодежи».1

Многим начинающим писателям Луначарский помог найти дорогу в печать. Он охотно писал предисловия к их книгам. Одна из его статей имеет подзаголовок «Напутственное слово». Сколько таких напутственных слов сказал он молодым литераторам, скольким из них дал путевку в жизнь!

Формы воздействия Луначарского–критика на писателей были многообразны. Не ограничиваясь суждениями и оценками, высказываемыми в печатных статьях, рецензиях или публичных выступлениях, он широко использовал личные встречи и беседы с поэтами и писателями, охотно вступая с ними в переписку, и его письма к писателям оказывались очень действенной формой помощи художникам слова.

Наши литературоведы не раз справедливо подчеркивали огромную роль писем Горького к писателям.2 В истории советской литературы должно быть отмечено также значение писем Луначарского и его живого общения с литераторами.3

Среди адресатов Луначарского были и начинающие авторы, только вступающие на литературный путь, и писатели, уже завоевавшие себе имя в литературе, такие как Владимир Маяковский, Николай Асеев, Борис Пастернак.

И во всех этих письмах бросаются в глаза прежде всего чрезвычайные дружелюбие и доброжелательность к адресату.

Письма Луначарского к писателям — реакция критика на новую книгу или рукопись, на новое произведение, чаще всего полученное от самого автора. В своих откликах Луначарский говорит прежде всего о сильных сторонах, о достоинствах произведения, о том, что ему понравилось. Луначарский следовал правилу, сформулированному им в одной из статей: «Можно и нужно требовать от художника все большего. Можно и нужно направлять его на наиболее острые и ценные „злобы дня", но нужно тоже уметь ценить то, что он дает, — не потому, что „всякое даяние благо", а потому, что критика без готовности учиться, наслаждаться, обогащаться, критика сквозь черные очки мешает брать от жизни и искусства многие прекрасные плоды».4 У Луначарского никогда не было «критики сквозь черные очки», он умел ценить прекрасные плоды искусства.

Но Луначарский отнюдь не склонен был ограничиваться похвалами и комплиментами, вопреки ироническим словам Маяковского из его стихотворного «Письма к Горькому»:

Вы

и Луначарский —

похвалы повальные.

добряки…

В одном из писем (к Б. Пастернаку) Луначарский подчеркивает, что считает своим долгом говорить писателю правду.5 И эта правда порой бывала очень суровой. Критик откровенно указывал и на слабые стороны произведения, на неверные или уязвимые позиции автора.

Можно сказать, что наличие таких сторон в творчестве талантливого или подающего надежды литератора усиливало у Луначарского желание написать обстоятельное письмо, чтобы поспорить с автором, предупредить о стоящих перед ним опасностях.

Однако о минусах в работе писателя, о «неверных звуках» в его творчестве критик говорил всегда дружелюбно, с полным уважением к автору. В его критике не было ничего оскорбительного и отталкивающего. И, как правило, такие замечания, такая критика не вызывали у критикуемого никакого раздражения, никакой обиды.

Луначарский с первых же послеоктябрьских дней разъяснял, что советское «государство не имеет намерения насильно навязать революционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навязывания, — говорил критик, — могут произойти только фальсификаты революционного искусства, ибо первое качество истинного искусства — искренность художника. Но кроме насильственных форм есть и другие: убеждение, поощрение, соответственное воспитание новых художников. Все эти меры и должны быть употреблены для работы, так сказать, по революционному вдохновлению искусства».6 Эту работу по революционному вдохновлению искусства блестяще проводил сам Луначарский.

Писатели с вниманием прислушивались к голосу Луначарского, потому что это было всегда слово умного друга и опытного старшего товарища. Они чувствовали в нем человека, который имеет право давать советы, во–первых, как человек глубоко и тонко понимающий специфику художественного творчества, писательской работы. В этом ему помогало не только превосходное знание истории искусства всех времен и народов, но и собственный опыт драматурга, поэта, переводчика.

Но еще важнее для писателей было то, что к ним обращался человек передового мировоззрения, профессиональный революционер и крупный деятель советского государства, соратник Ленина, находившийся на переднем крае борьбы и строительства мирового значения. Его политический и жизненный опыт позволяли ему давать верную и авторитетную для писателей оценку идейного содержания литературных произведений.

Всей своей работой с писателями — как старшего поколения, так и с молодежью — Луначарский приобретал их огромное уважение и симпатии, умел завоевывать самое сердце художника.

Когда в одной из статей Скрябина Луначарский встретил мысль о том, что «самая большая власть — власть обаяния, власть без насилия», он написал на полях книги: «очень хорошо». Именно такой и была власть самого Луначарского над умами писателей.

Чтобы показать характер наставническо–воспитательной работы Луначарского с творческой литературной молодежью на конкретных примерах, мы остановимся в этой статье на трех малоизученных эпизодах из истории начального периода советской литературы. Для их освещения, кроме опубликованных писем Луначарского к этим литераторам и некоторых других печатных источников, привлекаются и неизданные материалы.

Как известно, Луначарский проявлял интерес к творчеству не только столичных, московских и петроградских, писателей, но и литераторов периферии. В частности, в годы гражданской войны в поле его зрения оказались иваново–вознесенские поэты, группировавшиеся вокруг редакции местной газеты «Рабочий край», редактировавшейся тогда А. К. Воронским. Вспомним, что этими поэтами заинтересовался и Ленин, услышав от Горького отзыв о них как о кружке «настоящих пролетарских поэтов».7

В статье 1919 г. «Новая поэзия» Луначарский сочувственно упоминает об изданном в Иваново–Вознесенске сборничке «Крылья свободы», включавшем стихи и целого ряда ивановских поэтов–рабочих, в том числе и бывшего пастуха Семина.8 В 1921 г. нарком поддержал этих поэтов и материально, выхлопотав для них в переживаемое тогда голодное время десять специальных пайков.9 Стихи одного из иваново–вознесенцев, Мих. Артамонова, Луначарский в 1922 г. рекомендовал для издания в Госиздате.10 К этому же кружку поэтов принадлежала и Анна Александровна Баркова. Еще в 1918 г. семнадцатилетней девушкой начала она печататься в «Рабочем крае» и затем в течение ряда лет была тесно связана с этой газетой, работая хроникером и помещая на газетных страницах наряду с разнотемными заметками и корреспонденциями также и стихи (под псевдонимом «Калика Перехожая»).11 Ее стихи появлялись и в сборниках, издававшихся в начале 20–х годов в Иваново–Вознесенске: «Сноп», «Взмах», «Начало». Два стихотворения Барковой еще в 1919 г. были оценены как «небезынтересные» Александром Блоком.12 А в начале 1921 г. Воронский, рассказывая о поэтах северного рабочего края, отмечал поэтический рост Барковой.13

Очевидно, в октябре 1921 г. двадцатилетняя поэтесса прислала в Москву рукопись своего сборника под названием «Женщина». Стихи были прочитаны Луначарским, и он, почувствовав одаренность автора, написал к сборнику небольшое предисловие, с которым книга и была выпущена Госиздатом в 1922 г.14 Сквозь весь этот сборник проходит тема женщины, которая порывает со старым привычным существованием, ограниченным рамками «тесной семьи», окрашенным в тона религиозной покорности или погруженным в «рабство нег», устремляется к новому, к участию в суровой борьбе за перестройку жизни. Эта тема была, несомненно, очень актуальной для своего времени, и в лирической разработке ее Баркова оказалась в значительной мере пионеркой. Особую эмоциональность и убедительность придавал этой лирике драматизм изображаемой здесь ситуации.

Душа лирической героини Барковой, часто еще раздвоенная, расколотая. В ее сердце «мятеж и спор». Она ропщет, страдает, оглядывается назад, порой ее тянет отдохнуть, ограничиться маленьким интимным счастьем, уподобиться «фарфоровой чашечке», хотя в ней уже «созревает женщина иная», не желающая быть «березкою пугливой», способная стать «твердым воином».

Привлекает, манит лукаво подушечка

Амазонку с оружием грозным;

Я не буду игрушечкой:

Невозможно, и скучно, и поздно!

Драматические переживания лирической героини осложняются тем, что ей самой еще неясно, какой же может и должна быть новая женщина. То ей кажется, что нужно решительно отвергнуть «цветы и забавы», разбить нежность и жалость, то становится очевидным, что изгнание нежности из сердца равносильно уничтожению самого сердца, что и в новом мире естественно большое любовное чувство, неизбежны любовные страдания. Этот мотив страдальческой, терзающей сердце неразделенной любви встречается во многих стихотворениях сборника, придавая значительной части его трагически–надрывный колорит.

Безнадежною гибкой лозиной

В пляске–ветре жестоко кручусь,

Я смешала с великой кручиной

Безнадежную дерзость и грусть.

Именно жизненную сложность и противоречивость настроений в стихах Барковой имел в виду Луначарский, говоря в своем предисловии: «Какая богатая связь у этой дочери пролетариата между амазонкой в ней и скорбной влюбленной».

Наряду со своеобразием содержания и богатством мотивов лирики Барковой Луначарский нашел в ее стихах и своеобразие формы, особую, по выражению критика, «терпкую, сознательно грубоватую» музыку, создававшуюся, в частности, ритмическими перебоями, нежеланием следовать правильным метрическим схемам, тяготением к ассонансам вместо точных рифм. Характерно, что сама поэтесса, говоря о своем творчестве, употребляла такие определения, как «стиха надтреснутого крик», «косноязычная суровая речь», «тяжкозвучный каменный стих».

Может возникнуть вопрос, не преувеличил ли Луначарский по своей доброте достоинство сборника «Женщина». Но вспомним, что книга эта вызвала положительную оценку не только у Луначарского.

Строгий ценитель Брюсов увидел в стихах Барковой интересную «попытку внести женский голос в хор пролетарских поэтов» и нашел у нее «более самостоятельную технику», чем у других начинающих.15

Молодой Василий Казин начал свой отзыв о рукописи сборника «Женщина» словами: «Стихи великолепные, истинно женские стихи истинной поэтессы. И главное, современные стихи с явно революционным порывом».16

Дмитрий Фурманов в рецензии на один из номеров «Красной нови» отметил «полнокровные, свежие, как всегда, мятущиеся строки Анны Барковой».17

Александр Неверов писал о сборнике «Женщина»: «Свежий, многообразный талант. Простота, искренность. … Баркова берет не показную, не плакатную, а действительно живую, мятущуюся душу женщины».18

А Сергей Городецкий, обращаясь к Барковой со стихотворением, писал, что она

Нашла песни диконравные

У цветов в колоколах.19

Л. Таганов — автор статьи «О забытой поэтессе Анне Барковой» — имел основание сказать, что «Баркова сумела поставить одна из первых ненадуманные вопросы о личном и общественном, над которыми будут биться и Маяковский, и Асеев, и Тихонов, и Багрицкий».20

Луначарскому было особенно дорого, что подающая большие надежды поэтесса вышла из народных «низов» (она была дочерью гимназического сторожа), и свое предисловие он закончил призывом: «Растите с низов, дорогие молодые дарования!».

Этим молодым дарованиям Луначарский стремился оказывать всяческое содействие, о чем и свидетельствует переписка, завязавшаяся между наркомом и начинающей поэтессой.

В отделе рукописей Института мировой литературы им. Горького сохранилось семь писем Луначарского к Анне Барковой за 1921–1922 гг.21

Когда знакомишься с этими письмами, то в них прежде всего поражает и трогает готовность человека, загруженного огромной государственной работой, давать «подробный разбор» стихотворений мало кому известной поэтессы. Он сам делает это предложение в первом же письме. И уже в следующих выполняет свое обещание, высказываясь о новых присланных ему стихах. Приведем в качестве примера выразительный отрывок из неопубликованного письма от 17 февраля 1922 г. Предлагая поговорить о последних стихотворениях Барковой при встрече, Луначарский пишет: «В общем они превосходны, боитесь Вы за них напрасно, но в них сказывается много нервозности и как бы не совсем здоровый уклон к чрезвычайным эффектам. Например, стихотворение «Людоеды», несмотря на то, что оно написано потрясающе, очень талантливо, по самому своему сюжету есть вещь настолько раздирательная, что выходит уже не искусство, а паноптикум. Вообще Вы как–то слишком настаиваете на демонизме Вашей музы. Я, впрочем, конечно, не хотел бы, чтобы Вы поняли это мое письмо таким образом, что Вам надо обрезать ей крылья, ничего подобного, просто только сдается мне, что Вы кое–где переступаете меру».22

И в другом письме Луначарский высказывает опасения по поводу того, что в лирике молодой поэтессы порой чрезмерно разрастаются страдальческие, пессимистические мотивы, но при этом критик оговаривается, что он отнюдь не предлагает исключить из поэзии «личный минор» и ограничить область поэтического творчества «счастливой, мажорной поэзией».23 Направляя поэтессу на поиски самостоятельного пути, Луначарский предостерегает ее и от ненужного подражания Ахматовой и от чрезмерного восторга «перед оранием Маяковского». Очевидно, заметив у своей корреспондентки восторженно–некритическое отношение к последнему, Луначарский несколько сгущает краски в его характеристике, говоря о присущих ему, «действительно очень крупному поэту», чертах гаерства и о его «еще мальчишеских порываниях к немедленному венку гения».24

Луначарскому бросилось в глаза нарочито пренебрежительное, демонстративно–ироническое отношение Барковой к своим стихам, которые она называет «стишки, вирши», и критик требует от нее серьезного отношения к своей творческой работе. А «если это „стишки" и „вирши", то нечего их печатать».25

Затрагивает Луначарский в письмах и большие, мировоззренческие вопросы, например, с присущей ему выразительностью говорит о сравнительной ценности личного и социального в художнике, поэте: «То, что можно назвать личной личностью, в конце концов, умирает, как бы оно ни было сильно. Бессмертной остатся личность социальная, то, что человек перелил из себя в вечную общечеловеческую душу». И дальше следует вывод: «Надо всегда помнить: не талант для нас, а мы для таланта. Мы его служители, а не эксплуататоры и не владельцы».26

Особенно значительны те письма, в которых Луначарский касается проблемы формы и содержания. Критик иронизирует над тем, что его корреспондентка все заботы отдает, по ее признанию, поискам «новой формы» как чего–то самодовлеющего и тем самым уподобляется даме, «которая, намереваясь пророчествовать в эффектной лекции, больше думает о том, какую надеть кофточку и как причесаться».

«Бросьте дурную болезнь формализма», — настоятельно советует Луначарский, убедительно разъясняя своему адресату, что новая литература начнется с новых идей и новых чувств, а не с распространенного в искусстве тех лет «стремления поразить оригинальностью».27 Высмеивая «неясные воздыхания о новой форме», Луначарский пишет (в неопубликованной части письма): «Ходя ночью по Кремлю, думайте лучше о новом сюжете. Новый сюжет — вот ключ к шедевру, когда человек талантлив. Действительно, новый, сильный, многогранный сюжет, а остальное приложится».28 Термин «сюжет» Луначарский употребляет здесь, конечно, не в строго литературоведческом понимании этого слова, а как синоним понятия «содержание» (в соответствии с французским значением слова sujet — предмет, содержание, тема).

Ориентируя молодую поэтессу на поиски нового содержания, порожденного нашим замечательным временем («мы живем в восхитительное время: кто этого, хотя в муках, не чувствует — тот не современен»), мудрый наставник призывал ее (а по существу, всех советских литераторов и художников): «Живите, смотрите, слушайте, чувствуйте, смекайте, пишите, сами себя огнем и желчью критикуйте, опять смекайте и пишите».29

Таково богатое содержание этих писем–лекций, раскрывавших целую творческую программу перед начинающим поэтом.

Добавим, что помощь Луначарского молодому автору не ограничилась советами и наставлениями литературно–творческого характера. С большой готовностью откликнулся он на ее просьбу помочь ей перевестись в Москву. В ряде писем он проявляет заботу о предстоящем материальном устройстве Барковой в Москве, сообщает о согласии Брюсова включить ее в число слушателей своего Института и дать ей один из тридцати пайков, выделенных для студентов, говорит об успешном завершении своих хлопот по поводу помещения ее отца в дом отдыха.

В результате содействия Луначарского Анна Баркова переезжает в 1922 г. в Москву, на некоторое время даже находит приют в его семье, жившей тогда в кремлевском Потешном дворце, временно работает в секретариате наркома, выпускает свою вторую книгу.30

Так, словом и делом Луначарский готов был поддерживать творческую молодежь.

И хотя Анна Баркова в дальнейшем не смогла оправдать возлагавшихся на нее надежд, весь изложенный эпизод позволяет нам конкретнее представить себе Луначарского в роли литературного наставника творческой молодежи.

2

Среди молодых авторов, к которым Луначарский обращался со своими письмами, были и начинающие драматурги.

Первый нарком просвещения, сам видный советский драматург, придавал особое значение театру и в первые пооктябрьские годы проявлял непрестанную заботу о создании нового репертуара. Он знакомился с большим количеством присылаемых ему пьес. Одной из них оказалась трагедия «Царь Петр Великий», имевшая и другое название — «Российский Прометей».

Автором пьесы был Николай Глебович Виноградов, молодой театральный деятель, связанный с Передвижным театром П. Гайдебурова и учившийся в 1918 г. у Мейерхольда на «Курсах мастерства сценических постановок». Участник первой мировой войны, а затем красный командир–артиллерист, он в конце 1918— начале 1919 г. по заданию Агитпропа Политуправления Петроградского военного округа организовал «Театрально–драматургическую мастерскую Красной Армии». Силами красноармейцев, совершенно не причастных до этого к актерскому искусству, уже ко второй годовщине Февральской революции была осуществлена постановка массового действа «Свержение самодержавия». Спектакль, текст которого создавался по намеченному сценарию, в результате коллективной импровизации имел большой успех. Он разыгрывался многократно в воинских казармах, клубах, лагерях, даже на Дворцовой площади. Во время наступления Юденича мастерская выступала перед маршевыми ротами, уходившими на фронт, по нескольку раз в сутки. А всего за полгода было дано 250 спектаклей.31

Виноградов в те годы был, по его признанию, «влюблен в патетический театр, театр трагедии, романтической драмы», «увлекался грандиозными построениями», «титаническими замыслами».32 Его режиссерскими идеями, в частности замыслом постановки пушкинского «Бориса Годунова», интересовались М. Горький, Ф. И. Шаляпин, Ю. М. Юрьев, Вс. Э. Мейерхольд.

В 1918 г. Виноградов пробует свои силы и в качестве драматурга, пишет стихотворную трагедию о Петре Великом, которую показывает А. Блоку, стоявшему тогда во главе Репертуарной секции Петроградского театрального отдела.

В 1919 г. Отделом театра и зрелищ Комиссариата просвещения Союза коммун Северной области был объявлен конкурс на мелодраму. Объявление о конкурсе подписал вместе с М. Ф. Андреевой Луначарский, считавший мелодраму — с ее богатством действия, проповедью высоких нравственных идеалов, ясностью авторских позиций — одним из наиболее желательных для молодого революционного театра жанров. В жюри конкурса вошли Луначарский, артисты Монахов, Шаляпин, Юрьев и взявший на себя обязанности секретаря Горький.33

На этот конкурс и представил свою трагедию Виноградов, завершив ее в мае 1919 г.34

Трагедия предварялась предисловием, в котором автор несколько приподнятым языком излагал свои взгляды на основы «будущего театра», намечая театральные формы, «соответствующие монументальному стилю грядущего искусства, величавому и стихийному размаху трагических идей и эмоций». Здесь шла речь и о колоссальных размерах сцены, многоплановой и многоярусной, развертывающейся вглубь и вверх, по вертикали, и о синтезе искусств в театре, и о чрезвычайной роли хора в актах и антрактах спектакля. Эти свои представления о будущем театре Виноградов и пытался реализовать в пьесе.

Сам автор предупреждал, что его трагедия отнюдь не историческое произведение: «взяв историческую канву, автор свободно играет как действующими лицами, так и событиями, сообразно своему художественному плану».

Важнейшее место в пьесе занимают два хора: хор раскольников с его иконописным построением и церковными песнопениями и толпа шутов, плясунов, жонглеров, акробатов, задуманная как своеобразный аналог петровского «всешутейшего собора» и как олицетворение культа земной радости и земного веселья. Оба эти хора воплощают в пьесе не столько столкновение враждебных социальных сил, сколько являются рупорами противоборствующих религиозно–философских начал.

На таком фоне, в таком окружении ведут свой драматический диспут–поединок, каждый отстаивая свою правду, Петр и его сын Алексей. Оба они за родину, за ее счастье. Но один «за Русь, преображенную наукой», за Россию, «восставшую от гроба к бытию». Он «твердо правит железною рукой корабль державный». «Благословен, кто служит государству», — провозглашает он, и для пользы государства он не останавливается ни перед чем, вплоть до казней и пыток, готов принести в жертву этому государству жизнь и свою, и сына, и тысяч людей, готов взять на свою душу самый тяжкий грех.

Другой, ревнитель древнего благочестия, обличает отца за то, что «во имя грешного земного царства» он «дерзко преступает все законы небесного Христова царства» и, «как дикий вихрь», «яростно крушит, ломает Русь». Алексей хочет «спасти святую Русь, Вернуть с бесовской западной дороги На золотой, восточный, божий путь».

Все это выглядит у Виноградова сначала вполне традиционно, однако дальше облик Петра и идейно–философский смысл пьесы оказываются недостаточно ясными, противоречивыми. Вначале Петр утверждает, что в своих делах он выполняет волю бога («Со мною бог. Он — мой наставник», «бог … мне заповедал» и т. д.). Но потом, совершив сыноубийство, он заявляет:

Я, Петр, бросаю дерзкий вызов богу.

Нет, не было, не будет никогда

Границ свободной воле человека!

Я презираю освященность мира,

Не признаю законов божества!..

Нет преступлений, нет возмездий свыше.

Свободен человек!

События в пьесе развертываются так. Когда Петр и его приближенные торжествуют свою победу, происходит сильнейшее наводнение. И хотя Петр сперва не обращает на эту угрозу внимания («низвергли бога, усмирим стихию»), совершаются страшные бедствия: флот разбит бурей в море и потоплен, в Петербурге и Москве бунт, все готовы покинуть Петра, он оказывается в одиночестве, «обманутый механикой, людьми, наукой, разумом», потрясенный известием о смерти любимого маленького сына. Перед ним, умирающим, проходят видения казненных им, наконец его разбивает паралич.

Тем неожиданнее звучат слова Петра, сказанные перед тем, как он теряет дар речи: «Нет, не было, не будет никогда Границ свободной воле человека!…».

Явно противоречив и финал трагедии. Первый хор произносит слова о тайне небесной, открывшейся человеку, о том, что «божественный предвечный промысл правит Таинственно судьбою человека». А вслед за тем шуты, выбегающие в «экстазном танце», провозглашают: «Свободен человек, все познающий, Все покоряющий и всюду сущий».

Правда, если сравнить текст трагедии 1919 г. с ее планом 1918–го, то можно увидеть, что в раннем плане гораздо сильнее выступали религиозно–фаталистические мотивы. Там автор прямо от своего имени говорил о «божественном Промысле, таинственно ведающем судьбами человека и рода». В том варианте получалось, что Петр, сначала бросивший «дерзкий вызов року и божественному Промыслу», затем как–то «примиряет божественный Промысел и свободу воли», уверовав в бытие бога и прозрев «его величие и красоту». А хор неожиданно заключал трагедию песнопением: «Да молчит всякая плоть человеческая и да стоит со страхом и трепетом».

Однако и в окончательном тексте автора, уже испытавшего к тому времени мощное влияние революционной современности, остались следы первоначальной идейной концепции. Не приходится удивляться, что пьеса не встретила одобрения критика–марксиста.

Внимательно прочитав пьесу, Луначарский высказал свои впечатления в письме к автору.35

Критик также тяготел к героическому, патетическому и синтетическому театру, к монументальным образам, и его не могли оставить равнодушным выраженные в предисловии «грандиозные мечты о новом театре», которые шли, по выражению Луначарского, «параллельно с мечтами многих» (в том числе и его самого). Но нарком не стал обсуждать в своем письме общие вопросы монументального театра, поскольку эти проблемы отнюдь не были решены самим автором и поскольку для осуществления такого грандиозного театра в то трудное время не было еще никаких материальных возможностей. Поэтому, ограничившись беглыми соображениями о том, в каких формах возможен монументальный театр, Луначарский перешел к самой пьесе.

Отметив талантливость автора, он со всей откровенностью заявил: «Ваша пьеса мне не нравится». Обосновывая эту оценку, Луначарский указал прежде всего на зависимость молодого драматурга от Мережковского, на то, что вся пьеса по существу является перепевом романа и драмы последнего.

Как раз весной этого 1919 г. пьеса Мережковского «Царевич Алексей» была поставлена в Петрограде в Большом драматическом театре, а осенью того же года Луначарский видел ее в московском театре б. Корш (под названием «Петр и Алексей») и писал о ней тогда же в статье «Цари на сцене», напечатанной в «Вестнике театра» (1919, № 36).

Критик отнюдь не отрицал в Мережковском–драматурге достоинств «исторического живописца», но констатировал, что автор «уводит нас от живой истории, от живой жизни в дебри мистической схоластики», что «драма в конце концов тонет в сумерках мистицизма».36 Для Луначарского был неприемлем тот «философический елей», которым были густо сдобрены и роман, и пьеса Мережковского. Эти упреки в отказе от живой истории и принесении ее в жертву если не «философическому елею», то вообще идеалистической декламации, можно было предъявить и Виноградову.

Что касается переклички с Мережковским, то у автора «Российского Прометея» Алексей тоже превращался в святого, в Петре тоже выступали черты какого–то «зверебога», также постоянно повторялся мотив Антихриста, также проводилась параллель с библейским Авраамом, приносившим в жертву своего сына Исаака, и т. д.

Луначарский ждал от писателей, берущихся за подобные темы, «тонких исторических характеристик, портретов, групп», «живых, ярких, уясняющих смысл истории, сцен».37 Этим требованиям трагедия Виноградова не удовлетворяла.

По мнению Луначарского, и Мережковский, и Виноградов потерпели неудачу, «напыжившись, чтобы сделать фигуры Петра и Алексея символами».38 Критик не нашел в этом ни социологической, ни философской правды.

Виноградов пытался концовкой пьесы дать апофеоз «свободного человека в Петре», но Луначарский констатировал, что в его пьесе Петр, именуемый Российским Прометеем, «остается извергом, который, помимо бесчеловечия и никому не нужной идеи военного величия варварской страны, собственноручно душит сына и проливает рекой кровь». «Неужели нельзя, — спрашивал критик, — выбрать другого образа, чтобы прославить в нем человеческую свободу и вызов оковам старой принижающей человека религиозности? ».39

Сам Луначарский как драматург думал над созданием таких образов, и одной из его попыток в этом направлении был образ Фомы Кампанеллы, главного действующего лица одноименной драмы, написанной в следующем же году.

Идейная несостоятельность пьесы Виноградова заставила Луначарского сделать решительный вывод о нежелательности ее постановки, о чем он прямо сказал в письме, присоединив и другой, дополнительный мотив — чрезвычайную дорогивизну постановки в том виде, как она была задумана драматургом. Луначарский готов был поддерживать разные эксперименты и искания в области искусства, но для трудного времени гражданской войны это был бы слишком дорогой опыт, а главное, совершенно неоправданный идейно–художественной сущностью пьесы.

Однако Луначарский не любил выступать в роли единоличного и безапелляционного вершителя приговора над художественным произведением. Поэтому в конце письма он высказал предложение подвергнуть как пьесу, так и поставленные автором вопросы о монументальном театре широкому обсуждению на специально созванном собрании деятелей искусства и культуры. Нарком имел основание полагать, что выслушать мнение такого авторитетного собрания молодому драматургу было бы очень полезно.

Следует заметить, что в литературно–театральных кругах того времени к трагедии Виноградова все же проявлялся известный интерес. Ею заинтересовался, в частности, Горький.

В более позднем письме (от 18 июля. 1928 г.) Виноградов напоминал Горькому о встречах с ним в 1919 г.: «Вы бывали у меня, и я бывал у Вас — и пользовался Вашим расположением. Первую мою пьесу „Российский Прометей" (о царе Петре) Вы хвалили».40 Других свидетельств об отношении Горького к пьесе нет. Известно лишь, что, возглавляя в те годы редакционную коллегию секции исторических картин при петроградском отделе театров и зрелищ, Горький на одном из заседаний редколлегии в 1920 г. сообщил о том, что Виноградовым написана такая трагедия.41 Думается, однако, что Горького больше привлекали общетеатральные и драматургические замыслы Виноградова с их размахом и изобретательностью, чем идейная сущность данной пьесы.

Зато безусловно высокая положительная оценка трагедии была дана в печати А. М. Ремизовым. Знакомясь в качестве члена Репертуарной секции Петроградского театрального отдела в 1918—1919 гг. с большим количеством пьес, он выделил трагедию о Петре и «по необыкновенности театрального приема», и по ее содержанию. Его привлекал в пьесе «узел шутовства, кощунства и святости» — «старорусская быль и вера» и «нечеловеческий зов», а «жестокую память о Петре» он воспринял как нечто современное нашему «Крутому дню».42

В различии оценок трагедии Луначарским и Ремизовым сказалось прежде всего различие идейных позиций критика–большевика и литератора, уходившего в реакционное стилизаторство, увидевшего в революции «Погибель земли русской» и пытавшегося найти в трагедии эти же близкие его пониманию истории и современности мотивы.

Какова была дальнейшая судьба «Российского Прометея»? В литературе можно встретить указание, что трагедия Виноградова получила на конкурсе 1919 г. первую премию.43 Однако эти сведения документально не подтверждаются. Жюри конкурса на мелодраму присудило только вторую премию (пьесе Н. И. Мишеева «На рассвете»), а первая премия осталась неприсужденной.44 Правда, Репертуарная секция Петроградского театрального отдела сочла возможным рекомендовать «Российского Прометея» «для постановки на сценах больших театров».45

Здесь, можно думать, сыграла роль вышеприведенная оценка пьесы членом Репертуара секции Ремизовым, который, вероятно, и докладывал в секции о трагедии Виноградова. Но пьеса так и не увидела сцены. Известно лишь, что в начале 1924 г. автор читал «Российского Прометея» на одном из собраний московской ассоциации драматургов.46

А четверть века спустя стареющий автор снова обратился к этому сюжету, написав в 1949—1952 гг. новый вариант трагедии о Петре.47 Этот вариант, сохранивший патетическую приподнятость стиля, тоже нельзя причислить к удавшимся художественным произведениям. В нем много искусственного и нарочитого как в растянутом изображении надрывных сцен между Петром и Алексеем, так и в картинах идиллического единства Петра с народом или в торжественных монологах, прямолинейно противопоставляющих «Россию — солнце мира» «алчной», «коварной» Европе. Но автор теперь избавляется от характерного для первого варианта надуманной идеи богоборчества и стремится рассматривать дело Петра в более земном, политическом и культурном аспекте. И, может быть, перерабатывая свою трагедию, драматург вспоминал критические замечания Луначарского, в частности его утверждение о том, что в первой пьесе Петр не оказался «титанической личностью прометеевского характера».

Но нам предстоит еще вернуться к двадцатым годам.

Взаимоотношения Луначарского и Виноградова не прекратились окончательно в 1919 г., а имели свое продолжение. Нарком и режиссер встретились в 1922 г. на Северном Кавказе. Артиллерист по военной специальности, Виноградов по командировке Главного управления высших учебных заведений РККА вел преподавательскую работу на Высших командных курсах в Пятигорске, а также читал в разных аудиториях лекции об искусстве и был избран ректором Лермонтовского народного университета. Луначарский же в конце лета 1922 г. приехал на отдых в Кисловодск. Виноградов и его товарищ тех лет, драматург Б. С. Ромашов, вскоре увиделись с «великолепным наркомом» (так они прозвали Луначарского). «Этот удивительный человек, — вспоминал впоследствии Виноградов, — обладал ценнейшим даром: разгадывать таланты и открывать для них „зеленую улицу"».48

Луначарский не забыл своеобразной фигуры энергичного театрального новатора. Нарком стремился использовать в культурном строительстве страны силы каждого одаренного человека. И когда Виноградов после демобилизации в конце 1923 г. приехал в Москву, он был назначен членом научно–художественной секции ГУСа и привлечен к участию в театральной жизни страны, в перестройке оперного театра.

В Ленинградском гос. архиве литературы и искусства сохранилось письмо Луначарского управляющему академическими театрами И. В. Экскузовичу от 9 июня 1924 г. В этом письме нарком говорит о Виноградове как о возможном сотруднике вновь организуемого театрального журнала, приветствует задуманную им совместно с Головановым большую музыкальную трагедию и, наконец, считает целесообразным «испробовать» его на посту художественного руководителя театра Зимина, сделав последний театральным «форпостом … в смысле искания направлений, которые предлагает Виноградов». Луначарский добавляет, что эти направления он одобряет.49

Свои мысли и предложения в области театральных реформ и исканий Виноградов, вероятно, по предложению наркома, изложил в записке «Состояние современного театра оперы и балета», датированной 17 июня 1924 г. и переданной Луначарскому через его секретаря.50

В этой же записке автор говорит и о создаваемом им тексте «музыкальной трагедии, остро захватывающей пафос войны и Октябрьской революции и в динамической напряженности и героике передающей трагедию мирового Октября». Виноградов считал возможным подготовить и поставить эту музыкальную трагедию к первой годовщине смерти Ленина.51 На свою трагедию он возлагал большие надежды.

Этот замысел, однако, не осуществился. Не состоялось и намечавшееся назначение Виноградова в театр Зимина. Но Луначарский предоставил другое поприще для применения сил полного всяких планов и проектов энтузиаста монументального театра — в Ленинграде. Он назначается там членом Совета академических театров, режиссером–постановщиком б. Мариинского театра и директором оперной студии, так называемой «Мастерской монументального театра», которая должна была играть роль учебно–экспериментальной лаборатории академических театров.52 От сокращенного названия этой студии — «Мамонт» — и произошло укоренившееся потом добавление к фамилии Виноградова.

Здесь, в Ленинграде, новый режиссер становится участником экспериментов по обновлению оперного репертуара. Так как для создания новых опер, созвучных нашему времени, советским композиторам требовался более или менее длительный срок, Виноградов поддержал идею подстановки новых текстов на революционные сюжеты к музыке старых опер и сам активно взялся за ее осуществление.

В сентябре 1924 г. в ленинградском Малом оперном театре им была поставлена опера «В борьбе за коммуну» на музыку оперы Пуччини «Тоска».53 Действие происходило в дни героической борьбы Парижской коммуны против буржуазии. Авторами либретто были Виноградов и поэт Сергей Спасский. С оперной сцены впервые зазвучали революционные слова. Однако уже после первых спектаклей стала очевидной неудача опыта механического приспособления нового словесного содержания к старой музыке. В журнальных рецензиях отмечалось, например, вопиющее расхождение между мелодраматической музыкой «Тоски» и новым либретто на революционный сюжет.54 Справедливость требует заметить, что Виноградов сам предвидел такой результат. В упомянутой записке от 17 июня 1924 г. он проницательно писал: «Как бы ни была удачна такая переделка, в основе всегда будет чувствоваться фальшь».55 Тем не менее им были предприняты тогда и еще некоторые другие переделки опер, например «Гугеноты» Мейербера были превращены в «Декабристов», но они не пошли дальше репетиций и были сняты с постановки. Весь эксперимент был признан несостоятельным и отвергнут.56 Луначарский, который на первых порах тоже допускал возможность переделки некоторых оперных либретто, дал оценку этой неудаче в форме каламбура: «Вместо „Тоски"» получилась пролетарская тоска».57

В это время между Виноградовым и управлением Ленинградских академических театров возник и все более обострялся серьезный конфликт. В апреле 1925 г. Виноградов обратился к Луначарскому с большим письмом, в котором резко обвинял руководство академической оперы в том, что оно проводит совершенно неправильную и вредную идейно–художественную линию, стремится дискредитировать всякие реформы в опере. Автор письма просил Луначарского ознакомиться с его проектом постановки оперы «Борис Годунов» («в редакции Мусоргского»), дать ему возможность осуществить эту постановку и вообще поддержать его в его стремлении «вдохнуть жизнь в умирающую придворную оперу».58

Луначарский и на этот раз хотел помочь человеку, страстно желавшему содействовать созданию революционной оперы. В архиве сохранилась копия письма наркома от 15 апреля 1925 г.: «Проект постановки „Бориса" Мусоргского, предлагаемый тов. Виноградовым, представляет значительный интерес. Постановка такого „Бориса" была бы несомненно желательна».59

Однако конфликт между Виноградовым и руководством актеатров зашел слишком далеко. К тому же Луначарский отнюдь не считал положение в академических театрах таким безнадежным и катастрофическим, чтобы поддержать предложение Виноградова о применении «хирургического ножа». В своих выступлениях 1925 г. Луначарский взял под защиту тех, кто помог в трудное время «сохранить благородные традиции» старого театра.60

С 1925 г. Виноградов отходит от театральной деятельности и сосредоточивается на лекторской и литературной работе. Но он до конца своих дней сохранил светлые воспоминания о «великолепном наркоме», который умел и поддержать искания молодого деятеля искусства и сказать критическое, предостерегающее слово, когда направление исканий оказывалось неверным или малоперспективным.

3

Чрезвычайно значительную роль сыграл Луначарский в творческой судьбе одного из зачинателей советской драматургии — Анатолия Глебова (Котельникова).

Знакомство Луначарского с начинающим журналистом, недавно назначенным на должность секретаря редакции «Вестника народного просвещения Союза коммун Северной области», состоялось в Петрограде в 1918 г.61

Живо интересовавшийся современной молодежью, нарком охотно побеседовал с девятнадцатилетним юношей, которого ему представил бывший гимназический учитель последнего, Евгений Полетаев, один из соавторов книги «Против цивилизации» (с предисловием А. В. Луначарского. Пб., 1918), противопоставлявший индивидуалистической цивилизации научно организованную коллективистическую культуру.

Содержание этой беседы Глебов в 1963 г., незадолго до своей смерти, кратко записал в сохранившемся черновом наброске.

Здесь любопытны некоторые детали. Узнав, что его собеседник учил в гимназии латинский язык, Луначарский задал ему по–латыни вопрос, кого из латинских авторов он особенно любит. Нарком поинтересовался и тем, что юноша думает делать дальше. Услышав, что тот поступил в университет, на японское отделение факультета восточных языков, удивился: «Почему? В такое время? В вашем возрасте?» — и стал расспрашивать, кто там читает лекции, о чем. «С тех пор, — завершает Глебов рассказ об этом эпизоде, — Луначарский очень приветливо здоровался при каждой встрече».62

В 1920 г. Глебов, успевший к этому времени вступить в ряды коммунистической партии и поработать в Туле и Тульской губернии (заведующим Ефремовским уездным отделом народного образования, комиссаром одного из участков полевого строительства Тульского укрепрайона во время наступления Деникина, редактором органа Тульского губкома — журнала «Пролетарское строительство»), перешел на работу в Наркоминдел, став одним из секретарей Г. В. Чичерина. В это время он нередко встречался по служебным делам с Луначарским, бывал в его кремлевской квартире. В архиве Глебова имеется состоящий из семи пунктов план задуманных воспоминаний о Луначарском. Во втором пункте этого плана записано: «Москва. Кремль (НКИД). 1920. Рассказ<ывал> ему о деревне, читал стихи».63

Уже тогда Глебов пробует свои силы в качестве драматурга. Первая его пьеса «Наши дни» (1919) — вообще одна из первых советских бытовых драм — была поставлена в Туле, на сцене заводского клуба, но осталась в рукописи. А в 1923 г. он пишет, на основе впечатлений от заграничной служебной поездки, пьесу «Канун. Преступление старосты Дембовского», рисующую один из эпизодов классовой борьбы в буржуазной Польше.

Пьеса отличалась схематизмом в обрисовке характеров и мелодраматизмом положений. Но Луначарский, ознакомившись с произведением в рукописи, уловил что–то обещающее в несовершенном опыте начинающего драматурга. Нарком поддержал пьесу, написанную в то время, когда советского репертуара, пьес на злободневную социальную тему, даже для самодеятельных театров, фактически еще совсем не было. 2 февраля 1924 г. заведующему издательством Главполитпросвета «Красная новь» М. Б. Эльцину было послано следующее письмо:

«Дорогой товарищ.

Через мои руки проходит теперь довольно большое количество пьес, в большинстве случаев, конечно, никуда не годных. Резко выделяется из всей этой массы пьеса „Канун" А. Глебова. Она мне представляется занятной по концепции и в литературном отношений неплохо написана. Я думаю, что она, вероятно, найдет и сценическое воплощение. Я рекомендовал бы ее Госиздату, но Госиздат работает сейчас с такой медленностью, что рукопись, хотя принципиально и принятая, грозит там заваляться, а это, конечно, автора не устраивает. Быть может, более гостеприимным окажется «Красная новь». Когда вы просмотрите эту пьесу, я думаю, что Вы согласитесь со мной, что это произведение, хотя и молодое, но приятное.

Нарком просвещения А. Луначарский».64

В издательстве пьеса Глебова, полученная с этим рекомендательным письмом, попала на отзыв к занимавшемуся редакторской работой поэту В. И. Нарбуту, который в целом согласился с мнением Луначарского и предложил принять пьесу.65 И хотя пьеса вышла в свет не в «Красной нови», а в Московском театральном издательстве, следует констатировать, что восприемником при литературном крещении Глебова–драматурга оказался именно Луначарский; недаром третий пункт упомянутого выше плана воспоминаний сформулирован так: «Москва. „Канун" (его письмо) ».66

Особенно большое внимание Луначарского привлекло одно из следующих произведений Глебова — «Загмук», написанное в 1924 г. Автор в это время уже работал в редакции «Крестьянской газеты», заведуя отделом селькоров, но его внимание, как он сам вспоминал впоследствии, «двоились между острейшей советской современностью… и семьсот третьим годом до начала нашей эры, городом Лараком, где произошло одно из первых на земле восстаний рабов, кодексом Хаммураби, ассиро–вавилонской демонологией и тому подобными вещами».67

Молодой драматург считал, что «революционно мыслящий художник наших дней, конечно, львиную долю, огромную долю своего внимания должен уделять современности, в ее самых жгучих, самых больных надломах», но он не хотел ограничиваться изображением современности. Он утверждал, что «пролетариату (и его искренним спутникам) предстоит… осветить методом своего революционного миропонимания все закоулки жизни, во многих случаях заново прочесть целые главы ее развития».68

Опытом такого освещения одного из событий древневавилонской истории и явилась драма «Загмук», выросшая из научных интересов и студенческих занятий любознательного автора. Слово «Загмук» обозначало название вавилонского весеннего культового праздника, на время которого господа и рабы как бы менялись местами, избирался шутовской, карнавальный правитель, обычно из числа осужденных на казнь преступников, а затем, через несколько дней, его приносили в жертву, умерщвляли.

В своем произведении Глебов, опираясь на исторические свидетельства, показал попытку захвата во время Загмука реальной власти восставшими рабами. Действие всей пьесы происходило в атмосфере ожесточенной классовой борьбы, острых конфликтов и столкновений между рабами и рабовладельцами, богатыми и мелкими купцами, завоевателями–ассирийцами и покоренными вавилонянами.

Свою социальную трагедию автор по старой памяти представил в рукописи на суд Луначарскому. И не мог выбрать в данном случае лучшего советчика и консультанта.

Придавая большое значение историческому жанру в драматургии и сам как драматург выступая в этом жанре, Луначарский имел основание заинтересоваться полученным произведением. Он всегда поощрял внимание писателей к тем страницам истории, которые «отражают подобные нынешним порывы к справедливости», революционные выступления против угнетателей и потому «живо отвечают современному моменту».69 Этим как раз и отличалась пьеса Глебова.

Опыт молодого драматурга перекликался с творческими исканиями самого Луначарского как автора исторических драм. Глебов дал «Загмуку» подзаголовок «Трагедия раннего восстания». «Как я рано живу еще!», — восклицает герой трагедии, Зер–Сибан. Луначарский за несколько лет до этого, в 1921 г., писал о том, что «все исторические пьесы коммунистической драматургии делятся и будут делиться на две группы. Одни из них будут — трагедиями пророков, а другие — трагедиями реализаторов. Почему именно трагедиями? Да потому, что в прошлом у пролетариата нет побед, он всегда, во всякой фазе истории был разбит, — он или его предшественники».70 В драматургии самого Луначарского были примеры и трагедии пророков, трагедии слишком рано появившихся предшественников революционного пролетариата (например, «Фома Кампанелла»), и трагедии реализаторов (например, «Оливер Кромвель»). Пьеса Глебова вполне соответствовала этой концепции. Можно быть уверенным, что статья Луначарского «Мысли о коммунистической драматургии», откуда взята приведенная выше цитата, была известна автору «Загмука». Его пьеса давала пищу и для новых размышлений по другим актуальным вопросам драматургии, в частности по вопросу об изображении массы и отдельного героя на сцене.

И, конечно, неудивительно, что Луначарский внимательно прочитал новую пьесу и написал ее автору 3 сентября 1924 г. большое письмо.71 Он начал, как обычно, с указания на достоинства пьесы, признав удачным выбор темы и отметив серьезную работу над колоритом места и времени. Особенно подчеркнул критик марксистскую выдержанность пьесы, в которой «без нарушения беллетристического интереса» удалось дать «представление о различных классовых группировках через типичных представителей».

Однако большая часть письма была посвящена конкретным недостаткам произведения. Характеризуя его как хорошую «пьесу для чтения», критик указал на чрезмерную растянутость пьесы в сценическом отношении и рекомендовал сократить ее еще до передачи в театр. Здесь Луначарский опирался и на собственный опыт, поскольку его драматические произведения тоже порой относились к типу Lesedrame и нуждались в значительных купюрах при сценическом воплощении.

К числу недостатков «Загмука» критик отнес и эстетически недопустимые, с его точки зрения, сцены избиений. Нашел Луначарский в пьесе и слишком много «длинных разговоров на тему об эксплуатации человека человеком вообще, в самых простых, всем приевшихся фразах». Он предлагал свести до минимума такую «примитивно–социальную соединительную ткань пьесы».

Луначарский справедливо видел именно в таких конкретных указаниях реальную помощь молодому автору. «Я нарочно останавливаюсь, — писал он, — долго на этих недостатках, потому что, по моему мнению, внимательное отношение к пьесе собрата–драматурга должно заключаться главным образом в этом». Здесь очень показательны слова о «собрате–драматурге» в применении к человеку, делающему еще первые шаги в драматургии. Луначарский всегда стремился разговаривать «на равных», ему совершенно чуждо было отношение к собеседнику «сверху вниз», так сказать, «с высоты своего величия».

Можно себе представить, как ободрило молодого автора получение такого письма выдающегося деятеля социалистической культуры и как это письмо было поучительно.

Рассматривая Глебова как «подающего надежды драматурга новой формации»,72 Луначарский обещал сделать все от него зависящее, чтобы облегчить работу молодого писателя. Это обещание он выполнил с лихвой.

Во–первых, Луначарский написал предисловие к отдельному изданию пьесы.73 Включая это предисловие в свою книгу статей «Театр сегодня» (М. — Л., 1928), критик назвал его «О марксистском театре».

С обоснования этого понятия и начинается предисловие. Марксистский театр — это театр, анализирующий общественные явления с точки зрения борьбы классов и тем самым дающий возможность понять сущность, корни борьбы людей между собой и борьбы различных чувств в груди одного и того же человека. В пьесе Глебова Луначарский и видит такую марксистскую пьесу. «Личности у него для зрителя как бы прозрачны, и пружины, которые заставляют их действовать, являются в то же время великими общественными пружинами».

Затронул в предисловии Луначарский и давно интересовавшую его проблему, как надо изображать в театре массы и их борьбу. Он развил здесь свои прежние положения о том, что борьба классов наиболее естественно передается на сцене не в виде массового действия, а как «борьба представителей этих классов, их вождей или их рядовых, но во всяком случае личностей, полных жизни и крови, характеризующих метко и полно целую полосу общественных явлений». В пьесе Глебова критик и находит «целую серию типичнейших фигур», в результате чего «внутриклассовые отношения в Вавилоне, во многом схожие, а во многом даже удивительно напоминающие наши, выступают перед нами с огромной рельефностью».

Луначарский вполне оправдывает обращение автора к истории древнего мира, указывая, что «очень часто исторический пример столь же ярко освещает важные для нас задачи, как и пример современный». Подчеркиванием важности одной из задач, стоящих перед марксистской драматургией, — перечеканить в тысячи образов всю историю человечества — и закончил Луначарский свое предисловие, объяснившее читателям и зрителям значение вклада, сделанного молодым писателем в дело создания новой драматургии.

Пожалуй, еще более действенной помощью молодому драматургу было то, что Луначарский, являвшийся членом Художественного совета Малого театра и принимавший активное участие в формировании его репертуара, рекомендовал ему «Загмука» к постановке. Глебов впоследствии вспоминал, что, получив «лестный отзыв Луначарского», именно «при его посредничестве… вступил в деловые отношения с Малым театром».74 Уже весной 1925 г. дирекция театра, включив пьесу в производственный план, писала: «Цельная и выдержанная в идеологическом отношении драма А. Глебова является весьма ярким художественным произведением, дающим прекрасный материал для актеров и способным вызвать интерес у публики».75

29 декабря 1925 г. состоялась премьера «Загмука», и в этом сезоне пьеса прошла 24 раза. В спектакле участвовали виднейшие актеры Малого театра: М. Ленин, В. Пашенная, М. Нароков, П. Садовский. Рассказывая о достижениях нашего искусства к 1 мая 1926 г., Луначарский констатировал, что «историческая фантазия Глебова … имела выдающийся успех в Малом театре».76 А подводя итоги драматического сезона 1925/26 г., Луначарский расценил «Загмук» — наряду со «Штормом» Билль–Белоцерковского — как «очень крупное завоевание коммунистической драматургии».77

В этой же статье нарком упомянул о том, что он рекомендовал пьесу немецким театральным издателям, и выразил уверенность, что она пойдет и в германских театрах. Действительно, в самом начале следующего сезона «Загмук» был поставлен в Берлинском народном театре.78

Таким образом, когда Московское театральное издательство выпустило трагедию Глебова отдельной книжкой, автор имел полное основание сделать следующую надпись на подаренном Луначарскому экземпляре: «Искренне уважаемому Анатолию Васильевичу — благодарный за товарищеские указания и поддержку автор. 17/ХII 25 г.».79

Нарком просвещения всегда стремился вовлекать талантливую молодежь в активную общественную и культурную деятельность, связанную с ее творческими интересами. Так было и в случае с Глебовым. Когда в конце 1924 г. начал выходить еженедельник художественной секции Государственного ученого совета и его ответственным редактором стал Луначарский, молодой драматург был включен в состав редакционной коллегии (вместе с С. Городецким и В. Зельдовичем). Тогда же был организован «Союз революционных драматургов» под председательством Луначарского, и в числе его организаторов — наряду с Д. Чижевским, В. Плетневым, Ю. Юрьиным, Б. Ромашовым, В. Билль–Белоцерковским — мы видим и Анатолия Глебова.

И в еженедельнике, и в Союзе революционных драматургов Глебов сразу включился в работу со всей характерной для него активностью и страстностью. В первых же номерах «Искусства трудящихся» он выступает с рядом боевых статей, направленных «против театрального эстетизма», требующих от деятелей искусства прислушиваться к голосу рабочей массы.

Однако на обоих участках новой деятельности Глебова проявилось свойственное ему нетерпимое отношение к тому, что он считал недостатками, неспособность его идти на компромиссы. Молодой драматург вскоре вступает в конфликт с сотоварищами по редакции «Искусство трудящимся». Он утверждает, что журнал «не имеет твердого идейного курса», «пишется интеллигентами для интеллигентов, непонятен по изложению рабоче–крестьянскому читателю».80 В феврале 1925 г. Глебов выходит из состава редакции еженедельника.

Очень критически относится он и к деятельности Союза революционных драматургов (СРД). В архиве Глебова сохранилась копия его письма, обращенного к Луначарскому и подписанного им совместно с другим членом СРД — Л. Субботиным. В письме идет речь о совершенно неудовлетворительной работе Союза, в котором организационные вопросы вытеснили разработку вопросов идейно–творческих. Предлагая изменение курса СРД в сторону усиления критико–аналитической деятельности, разработки принципиальных вопросов советской драматургии, авторы письма намечают для обсуждения ряд актуальных тем, в том числе «Революционная героика или революционный быт», «Масса на сцене», «Пути марксистской исторической пьесы». Одним из докладчиков по указанным вопросам выдвигался Луначарский. В числе докладчиков Глебов называл и себя.

«Прежде чем предлагать вышеизложенную перемену курса Правлению СРД, — говорится в конце письма, — мы хотели бы знать, Анатолий Васильевич, Вашу точку зрения по всем этим вопросам».81 Обращение с письмом к Луначарскому ясно свидетельствует о том, насколько существенным для молодого драматурга было мнение наркома просвещения.

Заметим кстати, что и сам Луначарский, проводивший вначале большую работу в качестве председателя СРД, вскоре вынужден был признать, что этот Союз, подававший известные надежды, не оправдал их.82

Важная роль Луначарского должна быть отмечена и в истории еще одного произведения Глебова.

В 1926 г. драматург написал пьесу из современной жизни «Рост». Действие ее происходит в годы нэпа, в конце восстановительного периода, на ткацко–прядильной фабрике. Это была одна из первых пьес о жизни фабрично–заводского коллектива, на производственную тему. И здесь Глебов выступал как новатор.

Выше уже цитировались слова Глебова о том, что «революционно мыслящий художник наших дней» должен изображать современность «в ее самых жгучих, самых больных надломах». Один из таких «больных надломов» современности и хотел показать Глебов в своей новой пьесе.

В самом начале ее ставится и обсуждается вопрос: «Есть у нас рост или нет?». И коммунистка–ткачиха Варя Пылаева отвечает на него в согласии с автором: «Конечно, есть, ребяточки. Только трудный он больно. Ой, до чего трудный. Через какую дичь, ты подумай, нам продираться приходится!». Глебов изображает именно трудности этого роста. Он показывает современность насыщенной острейшими конфликтами. Фабричный коллектив в пьесе очень неоднороден. Есть рабочие сознательные, передовые и есть отсталые, недавно пришедшие из деревни, есть, кроме того, хулиганы и шкурники. Не одинаково настроены и специалисты. Одни из них рассматривают себя как наемников и потихоньку вздыхают о дореволюционной жизни, другие чувствуют себя полноправными работниками, отвечающими за общее дело. Среди членов партии тоже не все на высоте, есть и такие, которые не хотят портить отношения с дирекцией. А к некоторым из них подходит авторское определение «формальная душа». Поэтому не все из них во–время борются за исправление неверной, ошибочной линии директора фабрики. Сформировавшийся в обстановке гражданской войны, он действует преимущественно окриком, нажимом, угрозой. Стремясь осуществить режим экономии, он без предварительной подготовки и разъяснительной работы отдает приказ о переходе на большее количество станков, что грозит увольнением ряда рабочих. На фабрике создается крайне напряженная обстановка, растет возмущение рабочих, подогреваемое агентами бывшего хозяина фабрики, готова вспыхнуть забастовка. Но благодаря сознательности передовой части рабочих дело не доходит до катастрофы, и вопрос о повышении производительности труда решается правильно, благополучно.

Пьеса с таким острым сюжетом не очень легко находила себе путь на сцену. Она была принята Театром Революции. Однако в реперткоме, в котором большую роль играл театральный критик вульгарно–социологического толка В. И. Блюм, раздавались голоса, осуждающие пьесу за изображение отрицательных сторон современной действительности. В связи с этим Глебов написал письмо своему старшему другу и наставнику. Так как письмо это не опубликовано, привожу его целиком.

«11 ноября 26.

Глубокоуважаемый Анатолий Васильевич!

Обращаюсь к Вам с просьбой: насколько возможно скоро прочесть мою новую пьесу „Рост", которую ставит Театр Революции. Те, кто читали пьесу, и весь театр в целом считают ее удачной. Таково же было мнение Политсовета театра, в частности т–щей Богуславского, Орлинского и др.

Пьеса задумана и написана мной как художественно–пропагандистская разработка партийной кампании по экономии в промышленности. Успех такой пьесы у рабочего зрителя будет тем больше, чем искренне, правдивее, жизненнее пьеса. Этого требует и принцип художественного реализма.

Однако этого не переносит репертком. Еще нет официального решения, но симптомы тревожные. В. И. Блюм, мрачно наморщившись, заскреб за ухом и сказал мне: „Я Вашей пьесы не читал, но вообще пьесы авторов–коммунистов — это склоки, оппозиция и т. п.". Некий молодой человек Боголюбов, работающий там, прочел пьесу и дал совет (ни больше ни меньше!) вытравить все отрицательное в показанных коммунистах, вплоть до героя пьесы, уставшего, изверившегося человека, на отрицательных моментах которого построена вся пьеса, смывающая под конец этого „героя", как щепку. Коммуниста–карьериста в пьесе быть не должно потому, видите ли, что „коммунистов–карьеристов нет и быть не может". Моментов разложения нельзя выводить потому, что „мы с ними боремся" (поэтому, казалось бы, и надо их выводить и бичевать? !) и т. д. и т. п.

У меня нет желания применяться к таким рецензентам и, если репертком станет на аналогичную точку зрения, я верну театру аванс и возьму пьесу назад.

Предварительно я хочу иметь от Вас товарищеский совет. Вы — помните — писали (в «Известиях», кажется), что трудно писать современные пьесы. Мне начинает казаться, что в этом виноваты не авторы. Художественность и „боголюбовщина" — вряд ли могут быть совместимы.

С искренним приветом А. Глебов».83

Луначарский и на этот раз откликнулся на просьбу молодого писателя и вновь поддержал его. В данном случае мы не располагаем письмом наркома к автору «Роста». Но сам Луначарский в своей статье «Рост социального театра», написанной через два месяца, свидетельствует: «Мне удалось познакомиться с пьесой в одной из ее редакций (их было несколько) еще до того, как я увидел ее на сцене. Пьеса очень понравилась мне.

Прежде всего я одобрил автора за то, что он не побоялся поставить острую проблему.

Довольно театру заниматься реляциями о благополучии, довольно ему скользить по поверхности, осмеивать социально и худождественно беззащитных обывателей московских и российских захолустий, довольно ему изображать абстрактные фигуры, обливать желчью своей критики заграничных врагов».84

Очевидно, авторитетное мнение Луначарского содействовало тому, что пьеса увидела свет рампы. Премьера состоялась 27 января 1927 г. Вокруг пьесы сразу же стали разгораться споры, против автора выдвигались даже политические обвинения, предлагались изменения в тексте (особенно в 8–й картине, изображавшей попойку хулиганов).

Луначарский, присутствовавший на первом спектакле, вероятно, захотел еще раз посмотреть текст этой особенно критиковавшейся картины. С этим связано еще одно письмо к нему Глебова, написанное 28 января 1927 г., т. е. на другой день после премьеры, и также остававшееся неопубликованным:

«Уважаемый Анатолий Васильевич!

До сих пор не могу понять, почему у Вас не оказалось 8–й картины. Даю ее Вам дополнительно с просьбой ознакомиться с ее точным текстом. Я считаю картину одной из наиболее удавшихся мне и… наименее удавшихся театру. Мое мнение, что картина эта может идти без всяких купюр, но точно по тексту. Что касается прочих изменений, я считаю необходимым полностью восстановить роль секретаря ячейки, сделав его только техническим секретарем, временно замещающим уехавшего отсека.

2–е — выкинуть вклеенные цензурой нелепые ссылки на 24–й год, противоречащие всей пьесе, упоминания о режиме экономии, английской забастовке и т. п.

В общем же, думая о „Росте", я никак не могу согласиться с Блюмом и поддерживающей его компанией (Бескин, Билль, Исаев), заявляющими что это „белогвардейский" (!) спектакль.

Хотелось бы дать хороший отпор такому ханжеству.

С тов. приветом А. Глебов».85

В этой обстановке очень большое значение имело для драматурга выступление Луначарского вскоре после премьеры в «Известиях» от 10 февраля 1927 г., с упомянутой статьей «Рост социального театра».

Рассмотрев многие как положительные, так и отрицательные образы пьесы и отметив некоторые недостатки театральной постановки (в частности, в сценах, выдвинувших фигуры хулиганов на первый план), критик со всей твердостью заявил: «Глебов нисколько не пессимист, не каркающий зловеще наблюдатель черных сторон жизни; он — человек, полный твердой уверенности в победоносность, в коренную мощь, чистоту и правоту как партии, так и беспартийных рабочих масс».86 И на этот раз Глебов выразил благодарность своему благожелательному критику в дарственной надписи на экземпляре пьесы «Рост»: «А. В. Луначарскому признательный за помощь при родах этой книги Автор. 13/Х 27».87

И в дальнейшем Анатолий Глебов, ставший профессиональным драматургом, видным деятелем советского многонационального театра, сохранял «неизменное уважение и симпатию» 88 к человеку, уроки, советы, помощь и вся личность которого оставили «неизгладимый след в душе» писателя. Этими словами («неизгладимый след в душе») и закончил Глебов тот план своих воспоминаний о Луначарском, который сохранился в архиве.89

И эти слова могли бы повторить очень многие писатели, художники, артисты, на долю которых выпало творческое общение с ленинским наркомом просвещения. Сочетание уважительного, бережного, заботливого отношения к работникам литературы и искусства с принципиальностью и взыскательностью характеризует всю наставническую работу замечательного деятеля социалистической культуры с молодыми писателями.


1 Луначарский А. В. Собр. соч., т. 2. М., 1962, с. 167.

2 См., например, статью Л. И. Тимофеева «Горький в переписке с советскими писателями» (Литературное наследство, т. 70. М., 1963).

3 По богатству и актуальности своего содержания письма Луначарского к писателям безусловно заслуживают того, чтобы быть собранными и изданными отдельной книжкой.

4 Новый мир, 1933, № 5, с. 280.

5 См.: Огонек, 1975, № 48, с. 19.

6 Коммунистическое просвещение, 1920, № 1, с. 24.

7 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 52, с. 58.

8 Известия ВЦИК, 1919, № 266, 27 ноября.

9 Известия ОЛЯ АН СССР, 1959, № 3, с. 255—256.

10 См. письмо Луначарского к М. Д. Артамонову от 17 марта 1922 г. — ЦГАЛИ, ф. 17, он. 1, ед. хр. 5.

11 О своей работе в редакции, о других иваново–вознесенских литераторах Баркова рассказывает в статье «Первые годы» (Рабочий край, 1928, Литературное прилож. № 10).

12 Блок Ал. Записные книжки 1901—1920. М., 1965, с. 464. — Стихи Барковой попали к Блоку от Горького вместе со стихами других иваново–вознесенцев и предназначались для неосуществившегося журнала «Завтра».

13 Статья Воронского «Песни северного рабочего края», датированная февралем 1921 г., была напечатана и в «Красной нови» (1921, № 2) и в альманахе «Начало» (1921, № 1).

14 Три стихотворения из этого сборника были напечатаны в 1921 г. в «Красной нови» (№ 3 и 4).

15 Печать и революция, 1922, № 7, с. 65.

16 ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 696, л. 139 об.

17 Альманах «Начало» (Иваново–Вознесенск), № 2—3, 1922, с. 159.

18 Красная новь, 1922, № 4, с. 284 (рецензия подписана инициалами А. Н.).

19 Альманах «Начало», № 2—3, 1922, с. 11.

20 Русская литература, 1972, № 3, с. 172. — Однако Л. Таганов сначала явно недооценивал художественную выразительность стихотворений Барковой, что было отмечено в моей книге «А. В. Луначарский и советская литература» (М., 1974, с. 251). Учтя критические замечания, автор в новом варианте своей статьи признал (хотя и без ссылки на мою работу), что он недооценивал художественного своеобразия поэзии Барковой (см.: Л. Таганов. На поэтических меридианах. Ярославль, 1975, с. 46).

21 Пять писем (от 24 ноября и 16 декабря 1921 г., 27 января, 15 февраля и 17 февраля 1922 г.) были посланы из Москвы в Иваново–Вознесенск, два (одно без даты и другое от 8 сентября 1922 г.) были написаны Луначарским в Москву во время его пребывания в Кисловодске. Четыре письма (первое, второе, шестое и седьмое) опубликованы В. И. Борщуковым в «Известиях ОЛЯ АН СССР» (1959, № 3): шестое с неверной датой, седьмое не полностью.

22 Отдел рукописей ИМЛИ, ф. 16, оп. 1, ед. хр. 35, л. 1.

23 Известия ОЛЯ АН СССР, 1959, № 3, с. 254—255.

24 Отдел рукописей ИМЛИ, ф. 16, оп. 1, ед. хр. 36, л. 1 об. Цитата из этого письма приводится В. Д. Зельдовичем (с неверной датировкой — 8 сентября 1921 г. вместо 1922 г.) в «Литературном наследстве» (т. 65, М., с. 574).

25 Известия ОЛЯ АН СССР, 1959, № 3, с. 254.

26 Там же, с. 255.

27 Там же, с. 257.

28 Отдел рукописей ИМЛИ, ф. 16, оп. 1, ед. хр. 36, л. 1 об. 20 Известия ОЛЯ АН СССР, 1959, № 3, с. 256.

30 Наталья Костер. Драматические сцены. М., Госиздат, 1923.

31 Много лет спустя Н. Г. Виноградов рассказал об этом в интересной книге «Красноармейское чудо», которая вышла в 1972 г., уже после его смерти.

32 Виноградов–Мамонт Н. Г. Кавказский период творчества В. С. Ромашова. — В кн.: Ромашов Б. С. Звезды не могут погаснуть. М., 1966, с. 332.

33 Жизнь искусства, 1919, № 88, 28 февраля.

34 Машинописный текст трагедии «Российский Прометей» с авторской датой «Петроград. 15 мая 1919 года» и план ее (под названием «Царь Петр Великий») с автобиографической подписью и пометой «Написано в Петрограде в июне 1918 года» хранятся у вдовы писателя Татьяны Павловны Воробьевой–Виноградовой. Пользуюсь случаем выразить ей благодарность за предоставленную возможность ознакомиться с этими материалами.

35 Опубликовано мною в «Литературном наследстве» (т. 82, М., 1970, с. 383–386).

36 Луначарский А. Театр и революция. М., 1924, с. 56.

37 Там же.

38 Литературное наследство, т. 82, с. 384.

39 Там же.

40 Архив Горького. КГ–нп/а 6–12–2; см. там же письмо Виноградова к Горькому от 28 января 1936 г. (КГ–нп/а 6–12–4).

41 Летопись жизни и творчества А. М. Горького, вып. 3, с. 174.

42 Жизнь искусства, 1920, № 363, 5 февраля, с. 1.

43 См. вступительную статью Т. Лапиной в кн.: Виноградов–Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. Л., 1972, с. 8.

44 См. Жизнь искусства, 1919, № 178, 2 июля.

45 Петроградская правда, 1919, № 195, 31 августа.

46 Печать и революция, 1924, № 2, с. 306 (Хроника).

47 Рукопись трагедии в 4–х действиях «Петр Великий» (1949—1952) находится в ЦГАЛИ, ф. 2542, оп. 1, ед. хр. 10.

48 Виноградов–Мамонт Н. Г. Кавказский период творчества Б. С. Ромашова. — В кн.: Ромашов Б. С. Звезды не могут погаснуть. с. 334.

49 ЛГАЛИ, ф. 4463, оп. 1, ед. хр. 395, л. 5—5 об.

50 Машинописная копия этой записки хранится в ЦГАЛИ, ф. 2542, оп. 1, ед. хр. 19, л. 1—14.

51 В качестве предполагаемого автора музыки в записке назван композитор Л. А. Половинкин.

52 См. заметку «Н. Г. Виноградов в актеатрах» (Красная газета, веч. вып., 1924, № 153, 9 июля).

53 См.: Рабочий и театр, 1924, № 1, 18 сентября, с. 28—29. — В книге А. А. Гозенпуда «Русский советский оперный театр» (Л., 1963, с. 133) ошибочно указано, что этот «спектакль был впервые показан 12 ноября 1924 г.».

54 См.: Рабочий театр, 1924, № 2, с. 10.

55 ЦГАЛИ, ф. 2542, оп. 1, ед. хр. 19, л. 5.

56 См. об этом в кн.: Богданов–Березовский В. Советская опера. Л. — М., 1940, с. 32—38, а также в названной книге А. Гозенпуда, с. 132—133.

57 Цит. по кн.: Гозенпуд А. Русский советский оперный театр, р. 133.

58 ЦГАЛИ, ф. 2542. оп. 1, ед. хр. 31.

59 Там же, ед. хр. 41, л. 5 (в копии нет указания определенного адреса).

60 Луначарский А. Собр. соч., т. 3. М., 1963, с. 276. См. также интервью Луначарского «Театральная политика» (Рабочий и театр, 1925, 22 сентября, с. 8—9).

61 В интересном очерке И. Штока, живо характеризующем облик Глебова, начало знакомства Луначарского с будущим драматургом ошибочно отнесено к более позднему периоду — к 1924—1925 гг., ко времени создания драмы «Загмук» (см.: Шток И. Рассказы о драматургах. М., 1967. с, 150. я также: Шток И. Премьера. М., 1975, с. 199).

62 ЦГАЛИ, ф. 2503, оп. 1, ед. хр. 149, л. 17.

63 Там же. л. 18.

64 ЦГАЛИ, ф. 2503, оп. 1, ед. хр. 611, л. 3.

65 Там же, л. 1—2.

66 Там же, ед. хр. 149, л. 18.

67 Новый мир, 1961, № 5, с. 79.

68 Из авторского предисловия к кн.: Глебов А. Загмук. М., 1926, с. 8.

69 Вестник театра, 1919, № 4, с. 5.

70 Луначарский А. В. Собр. соч., т. 2, с. 233.

71 Опубликовано А. И. Дейчем в кн.: Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1. М., «Искусство», 1958, с. 805—807.

72 Определение, данное Луначарским Глебову, — «драматург новой формации» — было повторено через 40 лет в некрологе писателя (Литературная газета, 1964, № 18, И февраля).

73 В кн.: Глебов А. Загмук. Трагедия раннего восстания. Московское театральное издательство. 1926, с. 3—6. Впервые трагедия была напечатана в журнале «Искусство трудящимся», 1925, № 51, 17 ноября.

74 Новый мир, 1961, № 5, с. 79.

75 Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр 1921—1926. Л., 1975, с. 137.

76 Правда, 1926, 1 мая.

77 Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 308.

78 См.: Правда, 1926, 4 сентября; Известия ЦИК СССР, 1926, 7 сентября.

79 Библиотека А. В. Луначарского (ЦГАЛИ).

80 Письмо А. Глебова в Правление Союза революционных драматургов от 22 января 1925 г. (ЦГАЛИ, ф. 2503, он. 1, ед. хр. 531, л. 8.). См. также письмо Глебова в редакцию еженедельника «Рабочий зритель» (1925, № 8, с. 19).

81 ЦГАЛИ, ф. 2503, оп. 1, ед. хр. 531, л. 7.

82 См. письмо Луначарского от 16 июля 1927 г. к В. Н. Яковлевой (Литературное наследство, т. 82, с. 414).

83 ЦГАЛИ, ф. 2503, оп. 1, ед. хр. 229, л. 1.

84 Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 367.

85 ЦГАЛИ, ф. 2503, оп. 1, ед. хр. 229, л. 2.

86 Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 369.

87 Библиотека А. В. Луначарского (ЦГАЛИ).

88 Из дарственной надписи А. Г. Глебова на экземпляре книги «Власть», 1929 (ЦГАЛИ).

89 ЦГАЛИ, ф. 2503, оп. 1, ед. хр. 149, л. 18.

Comments