Выставки индивидуальных художников

Впервые — «Вечерняя Москва», 1927, 17 авг., № 185.

Из выставок индивидуальных художников остановлюсь на самой замечательной за время моего пребывания в Париже — именно на выставке произведений Оттона Фриеза, обнимающей все его творчество с первых почти шагов на поприще живописи до нынешнего времени.

Фриез, как и все французские живописцы его поколения, испытал на себе целый ряд влияний. Он начал импрессионистом, затем увлекся Сезанном, отразил и искания новейших «левых» школ, но — что очень характерно для него, — в сущности, все время оставался самим собою.

В то время как у некоторых его сверстников различные влияния создают порою полосы, отличные друг от друга почти до неузнаваемости, — основная, очень крепкая линия Оттона Фриеза только как бы слегка сгибается в ту или другую сторону, но путь его в общем довольно прям.

Гораздо больше чувствуется в художнике определяющее значение его расы. Фриез — нормандец. Нормандцам свойствен грубоватый, честный реализм, любовь к сочной действительности и к изобразительному мастерству как таковому.

Фриез — художник острого, влюбленного в зрительный мир глаза. Но влюбленность его не сентиментальна. Он не любит того, что называется «красивой» природой, и постыдился бы прикрашивать ее. В природе нравится ему разнообразная сила, характер.

Ему нравятся всклокоченное море, деревья, которые лезут на приступ по откосу. Его север полон живой энергии, мужествен, серьезен. Его юг ярок по краскам, барочен по формам и скорее весело кричит, чем поет.

Иной раз он как бы хочет изобразить фантастическую идиллию — густолиственные, богатые тенями сады, и среди них, у какого–нибудь озера или фонтана, обнаженные женщины. Но не ищите ничего напоминающего изящные праздники под открытым небом Джорджоне, Ватто или хотя бы Эдуарда Мане!

Женщины Фриеза несколько коренасты и тяжеловаты, а пейзаж набросан большими энергичными мазками и привлекателен больше энергией изображения, чем собственной красотой.

Очень характерно, однако, что, будучи объективистом, создавая картины с натуры и желая быть ей верным, — Фриез удивительно заслоняет ее самим собою. Тут в нем есть органически родственное Сезанну: он невольно учит вас видеть не «что», а «как».

Фриез очень здоров, порядочно прозаичен, отменно ловок, его мастерство вкусно и ладно, от него веет ровным и веселым творческим жаром.

Он — любопытный портретист. Портрет для него не задача сходства, не аналитическое раскрытие психики, — это фриезовская живопись, повод для комбинации энергичных фриезовских мазков, я бы сказал, почти а 1а Франс Гальс, если бы красочная гамма Фриеза не была одновременно и сложнее и серее.

Но так как в основу своей красочной композиции Фриез любит класть крепкую форму, то и в портретах он ищет определенного массивного упрощения, и, стремясь к этому выделению из–под деталей самой основы головы и фигуры, он, как бы нечувствительно для самого себя, находит и основной внутренний характер личности.

Когда я был у нашей знаменитой соотечественницы Ханны Орловой, она сказала мне: «Пойдите посмотрите выставку Фриеза. Какая редкость — выставка, на которой картины почти все без исключения хороши».

Орлова более или менее права в своем отзыве, но я думаю, что эта похвала продиктована отчасти внутренним родством ее таланта с большим дарованием Фриеза.

То, что я сказал о Фриезе как портретисте, является довольно существенным и для понимания замечательного творчества Орловой.

Критика находит, что огромная свежесть, непосредственность, даже небывалость пластических произведений Орловой происходят от ее русской закалки и близости к Востоку.

Биография Орловой не говорит за это. Правда, она родилась на территории' нынешнего СССР, точнее, на Украине, в Константиновкс, но она еврейка, она шестнадцати лет покинула Россию, всю жизнь прожила в Париже, построила себе здесь мастерскую, является французской гражданкой, награждена орденом Почетного легиона, имеет французских учителей и французских учеников.

Но за всем тем указания критики верны. В Орловой есть нечто несомненно русское, и даже в гораздо большей мере, чем в целом ряде, так сказать, истинно русских скульпторов.

Рассматривая богатейшую коллекцию ее вещей, счастливым образом собранных в ее мастерской и рядом находящейся специальной выставочной зале, я невольно вспомнил спорное, но остроумное замечание Дягилева, что мы, русские, в сущности, неспособны к живописи, так как непременно сбиваемся либо на декоративность, либо на литературность. В этом замечании, во всяком случае, верно то, что декоративность и литературность в изобразительных искусствах — несомненно наши сильнейшие стороны.

Но если соединение этих двух начал, вполне возможное в живописи, еще не дает тем не менее живописи в точнейшем смысле слова, — то, мне кажется, такое соединение дает в скульптуре именно вполне совершенную скульптуру.

Подлинная скульптура должна создавать, прежде всего, красивый кусок материи. Красивый — в лучшем смысле слова, то есть пропорциональный, ладный, со всех сторон интересный, занятный для прикосновения, удовлетворяющий наш внутренний суд бытийного самоутверждения находящегося перед нами физического тела. Это может быть просто кусок камня, металла, дерева, это может быть животное или человеческое тело, но прежде всего это вещь, и некоторая вещная сущность — объемность и весомость, громко утверждающие свою материальную целесообразность, должны быть налицо. Именно в этом смысле декоративна скульптура, а не в том, конечно, что она украшает собою что–то иное.

Так декоративен «Моисей» Микеланджело, животные великого французского анималиста Помпона, как и нашего анималиста Ефимова, так декоративны сфинксы, сиамские Будды и Александр III Трубецкого315.

Это чувство декоративности — или, вернее, самодовлеющей вещности, — в высочайшей мере присуще Орловой.

И однако трудно представить себе скульптуры более полные жизни, дающие большую иллюзию одухотворенности, чем статуи этой художницы.

Еще больше, чем Фриез, стремится Орлова, имея перед собой модель, упростить ее.

Это ей надо для того, чтобы, найдя основную, чисто телесную характерность, сделать ее резко выраженной доминантой всей статуи с точки зрения именно цельности чисто пластического впечатления.

Но так как Ханна Орлова имеет при этом дело с живыми людьми или животными, то, выдвигая наружу физическую особенность модели, являющуюся как бы ключом к постижению ее материального облика, — она вместе с тем разгадывает и как называемый «внутренний» характер модели, то есть его образ мыслей и чувств, его привычки, уклад его сознания, законы его поведения, стало быть его социальный тип.

Простота, цельность и меткость пластики Орловой, с одной стороны, дает впечатление крепкой красоты, а с другой стороны, почти смешит вас своей выразительностью. Ее статуи похожи на какие–то монументальные карикатуры, на свирепо обнажающие шаржи. И нельзя сомневаться, что Орловой присуща ирония. Но это разоблачение далеко не всегда отрицательно— иногда перед вами вскрывается замечательная серьезность или прелестная внутренняя грация. Но и тогда вы улыбаетесь, улыбаетесь потому, что все это кажется таким легким и удачным.

Конечно, на самом деле такая удача стоит огромного труда.

Ограничусь здесь этими общими замечаниями, так как в другом месте я займусь анализом творчества Ханны Орловой более пристально.

Меня очень порадовало большое желание даровитой художницы поскорее устроить выставку своих произведений в Москве.


315 Трубецкой Паоло (Павел Петрович) (1866—1938) — русский скульптор. Конная статуя царя Александра III в Петербурге после Октября была оставлена на площади как талантливейшая карикатура на русское самодержавие; прежняя монархическая надпись была заменена сатирическим четверостишием Демьяна Бедного: «Мой сын и мой отец при жизни казнены. А я пожал удел посмертного бесславья: Торчу здесь пугалом чугунным для страны. Навеки сбросившей с себя ярмо самодержавья». В 1930–х годах статуя была снята.

Comments