Выставка четырех

Картины Пикассо 

Впервые — «Вечерняя Москва», 1927, 20 июля, № 162.

Кроме двух огромных Салонов — «правого» и «левого», — я посетил несколько маленьких выставок, из которых наиболее замечательными являются: выставка четырех мастеров и ретроспективная, содержащая в себе все важнейшие произведения, выставка одного из крупнейших живописцев современности — нормандца Фриеза.

Начну с первой.

Вместе выставили свои картины четыре художника, довольно разнородных по характеру и судьбе. Я не знаю, что соединило вместе Пикассо, Дерена, мадам Лорансен и Леже. Быть может, только расчет торговца картинами, давшего им помещение, а может быть, личная дружба, их соединяющая. Во всяком случае, по характеру они, как уже сказано, разнородны. При этом, однако, сам Пикассо в своем творчестве еще разнороднее, чем вся четверка вместе взятая.

Всякий наблюдатель судеб современной живописи не может не отметить следующего характерного явления в ее эволюции: все ее наслоения, довольно быстро чередовавшиеся, живут сейчас рядом. Это заметно и в Германии, и у нас, в СССР, и более всего во Франции.

Салон Елисейских полей полон картинами тех, казалось бы, похороненных художников, которых называют академическими пожарными (pompiers) и т. д. Правда, это искусство не живет настоящей жизнью, то есть не развивается. Но оно чувствует себя спокойно, по–прежнему обладает изумительным ремеслом, по–прежнему находит покупателей, в том числе и государственные музеи, получает золотые медали.

В передовом Салоне Пор–Майо (Port Mayllaux) — хаос. Рядом с мастерством, рядом с грамотностью — беспомощность. И все наслоения — тоже рядом. Кубизм и футуризм нисколько не заслоняют собою импрессионистов и еще более старые манеры. Супрематисты, дадаисты, сюрреалисты и просто кривляющиеся чудаки — все тут.

Но если, таким образом, день вчерашний и день сегодняшний имеют одинаковые права перед современным зрителем и висят рядом на одних и тех же стенах, то и в индивидуальности Пикассо происходит то же самое.

Пикассо пишет теперь во всех своих манерах сразу, да еще прибавляет к ним каждый год какую–нибудь новейшую попытку.

Он начинал когда–то сентиментальным Пьеро, в немножко мертвых тонах, с угловатым декадентским рисунком, томно и музыкально.

Потом он прогремел своим невероятно смелым кубизмом, который, впрочем, никогда чистым кубизмом не был.

Соффичи правильно говорит о кубизме, что здесь разум старается освободиться от случайности естественных форм и приблизить явление к вечному и закономерному миру тел геометрических. Но если кубизм в чистом виде (как и у нынешних пуристов — Озанфана и других) метафизически рационален, то у Пикассо, в его второй и главной манере, он был совершенно иррационален.

Неожиданные и хитроумнейшие его разложения, компоновки и стилизация вещей, в сущности, не имеют никакого принципиального оправдания. Эти разломанные скрипки и гитары, клочки газет, фрикассе из человеческих фигур заставляли врагов говорить о дерзком издевательстве (потому что безумием от Пикассо никогда не пахло: это не Шагал). Но и друзья часто восхваляли Пикассо именно за сногсшибательную курьезность, любовались тем, как он суверенно потешается над здравым смыслом. Словом, применяли к Пикассо те нормы, которые после войны были бесстыдно провозглашены дадаистами.

В сущности, лозунг дадаистов — «Да здравствует самодовлеющая бессмыслица!» Дадаист поистине старается, как сказочный волк, во всю прыть, тихими шагами, переплыть миску с пирогами. На мой взгляд, делать из Пикассо дадаиста — несправедливо. Он действительно отец «дада»303; но «дада» хоть и законный, но неудачный сын Пикассо.

Если кубизм есть бунт геометрического разума против беспорядка явлений, то Пикассо есть бунт вкуса против порядка явлений.

Чистый кубизм — это, в сущности, архитектура. Пикассо — существенно живописен.

До сих пор в языке сохраняется почти загадочное выражение: живописный беспорядок. Беспорядок сам по себе, конечно, не живописен. Но можно упорядочить беспорядок вплоть до всесторонней симметрии, до геометрического узора, и тогда тоже не будет уже ничего живописного; будет не живопись, а, так сказать, умопись. Какой–то предельной грации достигает художник, когда он угадывает середину между беспорядком и порядком. В картинах Пикассо второй манеры есть, несомненно, весьма точный порядок, но он неуловим. Он дает себя знать как некий аромат картины.

Старый живописец живописного беспорядка, вроде Рейсдаля или, еще лучше, Сальватора Розы, комбинирует как можно романтичнее, до некоторой даже экстравагантности, деревья, облака, скалы, горные потоки, руины. Не заботясь о естественности, он освещает их тоже по–особенному, неожиданно.

Пикассо идет дальше. Он разламывает, он диссоциирует предметы, он сдвигает их краски, он вставляет один внутрь другого, он спаривает противоестественным образом сочленения разнороднейших вещей и из всего этого рагу на плоскости делает мозаику, но не плоскостную, а трехмерную. «Какое мне дело до природы, — мог бы он сказать, — мной руководит только живописно комбинирующий вкус, мой взбунтовавшийся, мой вольный вкус, всем завладевший, упивающийся своей неограниченной властью».

Скрябин восхищался безграничной властью фантазии и вкуса у музыканта. Пикассо постарался искусству изобразительному дать такую же меру свободы.

Но в третьей, послевоенной манере Пикассо вернулся к строгому энгровскому рисунку: он полюбил линию, штрих, объем, переданные самым экономным рисунком. При этом он бывает счастлив вдруг деформировать ноги, торс, плечи, голову согласно требованию своего вкуса. И сделать это так, чтобы натуральное уродство, возникающее от этого, уравновешивалось, поглощалось бы красотою линии как таковой.

Одно из выставленных им полотен представляет собою нечто абсолютно непонятное: не то вензель, не то росчерк, притом монументальный. Есть что–то напоминающее кроки гигантского микроцефала.

Может быть, имея ключ к этому, удастся найти что–нибудь значительное и здесь, в этом торжестве свободного штриха. Но, например, в портрете юноши мастерство Пикассо очевидно.

Голова юноши — прекрасно сделанный классический рисунок.

Но суть — в его теле или, вернее, в каком–то плаще из толстой белой материи, облегающей это тело. Чем ближе к голове, тем более резкими линиями, страшно уверенными, как бы щелями глубоко запавших складок, рисуется небогатая, но аристократически–изящная игра складок этого белого халата. Чем дальше, тем более линии переходят в тонкие и, наконец, еле заметные штрихи. Разумеется, словами передать ритм этих линий нельзя.

Два остальных полотна Пикассо красивы, но совершенно беспредметны и представляют собою композиторски найденные комбинации поверхностей разной окраски и фактуры.

Дерен

Впервые — «Вечерняя Москва», 1927, 22 июля, № 164.

Мне трудно объединить в каком–нибудь отношении Дерена и Сезанна, хоть многие считают Дерена «сезаннистом». Дерен наряду с Пикассо представлял собою в последние десятилетия интереснейшего художника Франции.

Но в то время как Пикассо (меня по крайней мере) отталкивал своей произвольностью и несомненным для меня стремлением начудить, Дерен, наоборот, привлекал меня той прочной серьезностью, которой всегда веяло от его картин даже в период наиболее парадоксальных деформаций.

Конечно, Дерен вышел из Сезанна, но так же, как вышли из него или переплелись с ним многие другие живописцы и весь поток кубизма.

Интересно, что Макс Либерман, которому как раз теперь исполнилось восемьдесят лет, в интересном предисловии к каталогу своей юбилейной выставки пишет: «Наша эпоха полна проблем и движения; она особенно высоко подняла таких художников, как Сезанн и Ван Гог, потому что они проблематичны, совершенно не закончены».

Это замечание старого немецкого мастера правильно. Я неоднократно уже, ссылаясь притом на знатоков Сезанна, указывал на эту его проблематичность.

Сезанн, буквально в поте лица своего, «проблематически ставит проблемы» крепкой конструкции картины как целостного произведения, чисто красочной передачи объемности и весомости вещей, объективизма или, правильнее, вживания художника в объект при сохранении боготворимого Сезанном «temperament», в который превратилась «призма темперамента», признававшаяся даже натуралистом Золя, другом Сезанна.

Дерен тоже всегда хотел от картины конструктивной законченности, всегда стремился передать вещность вещей, всегда был по убеждениям объективистом и всегда притом сохранял перед глазами «призму темперамента», иногда смело искривлявшую действительность, дабы подчинить ее «внутренней закономерности» картины.

Но на этом кончается родственность Дерена с Сезанном.

Сезанн был плохой рисовальщик и не любил рисунка. У Дерена всегда чувствуется великолепный, первоклассный, мастерский рисунок. Вещи Сезанна как–то расплывчаты в своих границах. Вещи Дерена строго ограничены, поверхности их кажутся чеканными. В Сезанне всегда есть какая–то сумасшедшина, даже когда он пишет пяток яблок. У Дерена всегда царит кристальный, чуть–чуть суховатый рассудок. Сезанн мощнее, Дерен элегантнее. Сезанн стремительнее, Дерен законченнее. Сезанн упорно ставит задачи, бешено старается решить их и бросает нерешенными. Дерен тоже любит проблемы, тоже серьезно работает над ними, но мог бы под каждым своим полотном начертать: «Что и требовалось доказать».

Во Франции и Италии много толков о неоклассицизме, да не только толков, а и произведений, порожденных этим направлением, о значении которого я писал в свое время в связи с характеристикой экспрессионизма и пуризма. Есть и в Германии такой уклон, например немецкая «новая вещность», жесткая, неприветливая, метафизичная, внутренне родственная неоклассикам.

Сезанн предвидел это. На первый взгляд кажется, что этот мастер как нельзя более далек от классики, а между тем он восклицал перед Тинторетто: «О чем я хлопочу? Чего добиваюсь? Уметь писать картины, как этот господин!»

Но Сезанн, однако, к классике так и не подошел. В Дерене же всегда сидел классик.

Общее увлечение мудрствованиями над природой, разрешение, которое дали себе постимпрессионисты — ради картины калечить ее элементы, рассматривать свое полотно как прокрустово ложе, — долго тяготели над Дереном, на мой взгляд, мешали ему.

Сейчас Дерен — почти классик. Его портреты на выставке, о которой я говорю, изумительны. Они стоят на уровне художников итальянского XVII века: быть может, Дерен поднимается от Карраччи, Караваджо, Бронзино к Тициану или, по другой линии, к Леонардо. А может быть, огромное мастерство первых «академиков»304 останется последней манерой Дерена.

Готов признать, что у Дерена по сравнению с виртуозами сеиченто есть и преимущество. У него больше меры, чем у них. Он включил в их манеру что–то от французской гармонии, какую мы видим у Лоррена или Шардена.

«Голова старухи» — одно из последних произведений Дерена — поистине совершенна и могла бы без возражений висеть в Salon carré 305 Лувра. Но даже констатируя это оригинальное соединение вершинного мастерства болонцев и завершеннейших художников французской классики, невольно спрашиваешь себя: какие культурные ценности выразит Дерен на том звучном и богатом живописном языке, который он приобрел?

Ведь если в современной западной культуре таких ценностей нет, или Дерен не нашел их, или не смог претворить в живопись, то ему грозит участь великолепного эпигона, вроде какого–нибудь Рафаэля Менгса 306 или более близкого к нам Анкетена.

Дерен сильнее этих обоих художников, но тем досаднее будет, если история вынуждена будет зачислить его в эпигоны.

Я глубоко убежден, что восстановить искусство классиков в живописи — великое дело. На языке Тинторетто, Рубенса, Пуссена можно сказать великое, можно отразить тот грядущий, высший порядок, за который борются передовые силы нашего времени. Я убежден, что на языке Микеланджело и великих бароккистов легче всего передать самую борьбу за это будущее. Я не утверждал и не утверждаю, что это единственный язык для современного художника; но для меня очевидно, что это один из главных языков искусства завтрашнего дня.

Но нам надо приобретать этот язык именно для того, чтобы сказать на нем, на этом пленительном, могучем, монументальном языке нечто наше, современное.

Говорят: чтобы выразить новое, надобна новая форма. Возможно, что наше новое вино изменит даже классические мехи. Но сейчас–то влить это новое вино лучше всего именно в чудесные формы, созданные гигантским подъемом живописи от XV до XVIII века.307 Все, что было после, все в большой мере носит характер аналитический, беспорядочный, произвольный, знаменует собой возрастающее торжество капиталистического рынка.

Как же не радоваться, если такие Дерены с необыкновенной полнотой овладевают этим торжественным языком?

Но что же все–таки скажет на нем Дерен?

Конечно, «Голова старухи» звучит как богатый органный аккорд. Но это — лишь спокойная голова спокойной женщины. В картине есть торжественность красок. В картине есть глубокая грусть, свойственная величавому покою. В ней есть вечность или, вернее, вневременность. Все это мы знаем, все это, и в большей мере, мы испытали уже перед картинами самих классиков.

Но в том–то и беда, что первоклассный мастер Дерен, вновь нашедший в живописи драгоценную цевницу 308 Пана, принадлежит к тому миру наших дней, которому нечего сыграть на ней, кроме гамм и этюдов.

У Дерена в груди не живет готовая, просящаяся в мир песня.

В мире наших дней живет такая песня, но она живет в сердцах передовых революционных элементов, к которым у Дерена нет мостов.

Дерен просто удивился бы, если бы ему сказать, что для полного мастерства ему не хватает созвучия со своей эпохой. Он, вероятно, ответил бы: «Но я не хочу звучать с автомобильными гудками и джаз–бандами, я рвусь вон из моей эпохи, я пренебрег шумными успехами «дада».

К сожалению, надо признаться, что европейские художники еще не расслышали голос нового мира. Он представляется им совокупностью бунтарских лозунгов, угрожающих спокойному течению цивилизации. Поэтому они не могут понять причину собственной своей неудовлетворенности. А причина в том, что в наше время искусство, даже самое высокое, но не отражающее центральных явлений эпохи, — кимвал бряцающий.

Леже и Мари Лорансен

Впервые — «Вечерняя Москва», 1927, 22 июля, № 168

Кубизм либо остановился, отнюдь однако не исчезая, либо перешел, притом довольно давно уже, к тому роду беспредметной живописи, который наш Малевич (кстати сказать, имеющий в Берлине со своей ретроспективной выставкой крупный успех) назвал несколько крикливым и самоуверенным словом «супрематизм».309

У меня нет сейчас повода говорить о судьбах аналитико–изобразительного кубизма.

Леже сравнительно мало занимался им. Он довольно быстро перешел либо к чисто плоскостным композициям, в которых вещь не играла большей частью никакой роли и которые представляли собою своего рода линейно–красочно–фактурную зрительную музыку, либо к тем скуповатым и стройным сочетаниям и расчленениям простейших, так сказать, классических предметов обихода (флаконы, инструменты и т. п.), которые составляют фундамент пуризма. В этом отношении Леже достиг большого и уверенного мастерства. Он в своем роде — классик беспредметного кубизма.

На Выставке четырех он предложил вниманию публики несколько очень четких, я бы сказал, мужественных полотен в обычном своем духе. Словно времени не бывало. Точно таких же Леже я видел и до войны. Можно было бы с некоторой горечью сказать, что этот видный участник такой шумной формальной революции, как «заумное» выступление кубистов, по достижении успеха слишком легко и скоро стал классиком и даже консерватором раз приобретенной манеры.

Однако такое суждение было бы поспешно.

Если Пикассо находится в каком–то постоянном периоде мутации, посылает во все стороны ростки, являя собою разведчика, часто бессистемного, если Дерен растет в определенном направлении, как бамбук, давая одно звено за другим, все выше и выше, то и Леже не стоит на месте.

Меня несколько удивляет, почему этот художник выставил здесь такие глубоко консервативные свои произведения. Совсем не таков он в серии полотен, представленных в Салоне Пор–Майо.

Чтобы не разрывать характеристики его, расскажу здесь же об этих его произведениях.

Их легче всего определить, назвав их бравурными и монументальными фантазиями на вывеску, на плакат и на журнальное объявление.

Современная художественная реклама достигла огромной виртуозности. Она должна уметь бросаться в глаза, быть мажорной, веселой, заинтересовать своим остроумием, убедить своей ритмичностью, стремиться к предельной простоте и в то же время к почти беспредельной оригинальности.

Недавно в Париже возник вопрос об усиленном налоге на афиши. Целый ряд крупнейших культурных деятелей, ряд солидных органов запротестовали, заявляя, что оскудение афиши лишит улицы очень интересной живописной ноты, а прохожего — забавного развлечения. Это — помимо чисто коммерческих минусов от сокращения афиш.

Во многих западноевропейских и американских иллюстрированных журналах рекламы и объявления едва ли не интереснее иллюстраций. При этом, пожалуй, наименее интересны те, которые имеют характер фотографий и тщательных рисунков. Те же, которые подражают плакату и остроумно играют ритмическими построениями, курьезными упрощениями, выразительными искажениями и т. д., — часто вызывают улыбку, в которой есть и веселость и удивление.

Откуда–то отсюда исходит и Леже со своими огромными живописными монтажами из булок, бутылок, шляп, перчаток и т. д., разноцветных, стройных, веселых, длинными рядами развертывающихся среди изысканной окраски лент, кругов…

Что, собственно, это такое? Это трудно сказать. Не реклама, потому что тут ничто не рекламируется. Скорее, как будто у художника в памяти остались вывесочные перчатки и кренделя, выставленные в витринах товары, бесчисленные, пестрые: и вот по приказу внутреннего упорядочивающего вкуса они построились в такие веселые попурри из рекламных мотивов.

Конечно, такая картина совершенно бесполезна. По–моему, и повесить ее никуда нельзя: ни дома, ни в музей. Разве только в музей курьезов.

И между тем, когда я вошел в ту загородку, где висят новые картины Леже, я почувствовал чисто физическую радость, стало весело. Тут есть какой–то шаг если не вперед, то в сторону, которого нельзя заметить по вещам Леже на Выставке четырех.

Зато у меня нет никаких данных думать, что Мари Лорансен куда–нибудь движется. Она абсолютно верна себе. По–видимому, она совершенно застыла в своей манере. Утверждают, что есть много женщин, которые в состоянии написать хороший роман, но только один. Мари Лорансен написала многое множество произведений. Но, в сущности, это одна и та же картина. В призрачном царстве, голубоватом или gris–perle *, где какой–то туман — наверно, ароматный — наполняет пространство и нежно одевает предметы, едва касаясь земли, и реют не столько люди, сколько видения, женщины абсолютно неземной грации, с какими–то астральными телами, одетыми в бледные платья изысканнейших цветов, смотрят на вас или друг на друга потусторонними глазами.

* Серовато–жемчужном (франц.).

Иногда кажется, что это изумительно утонченно, что это поэтичнейшая греза обиженной грубостью вещей натуры, которая сумела создать для себя и себе подобных разноцветный облачный рай. А иногда кажется, что все это невозможно фальшиво и годится только на футляр с очень сладкими духами или бонбоньерку с очень сладкими конфетами.

Все, что выставлено Пикассо, Дереном и Леже, мужественно, зато Мари Лорансен вносит ноту той особой будуарно–экстатической женственности, которую многие считают женственностью par excellence.*

* По преимуществу (франц.).

Употребляя старое, немножко семинарское выражение, Мари Лорансен — это «кисейная барышня» современной европейской живописи, но зато уже самая «кисейная».

Приложение 6


303 Дадаизм (от dada — конек, деревянная лошадка; детский лепет) — модернистское литературно–художественное течение в 1916—1922 гг. Протест его сторонников против 1–й мировой войны выразился в иррационализме, нигилистическом антиэстетизме, в бессмысленном сочетании слов и звуков, в каракулях, псевдочертежах, наборе случайных предметов (Т. Тцара, М. Янко, М. Дюшан, Ф. Пикабия, М. Эрнст, Ж. Арп). После войны французские «абсолютные дадаисты» ратовали за искусство, лишенное социальной функции (А. Бретон, Т. Тцара), немецкие «политические дадаисты» выступали против милитаризма и буржуазного строя (Г. Гросс, Дж. Хартфилд).

304 Имеется в виду Болонская академия живописи и скульптуры в эпоху Возрождения.

305 Salon carré — квадратный зал в Луврском музее, где выставлены шедевры Веронезе, Рафаэля, Рембрандта, Рубенса, Тниторетто, Леонардо да Винчи, Пуссена и других величайших художников.

306 Менгс Антон–Рафаэль (1728—1779)—немецкий художник, стремившийся очистить искусство от изощренности рококо и вернуть ему античную чистоту форм. Менгс был другом Вингельмана и автором глубоких художественно–исторических работ (значение его как живописца сравнительно невелико).

307 В статье 1911 года по поводу исполнения французской актрисой Мадленой Рош роли Федры Луначарский писал о проблеме традиционности и новаторства (см. приложение 6).

308 Цевница — многоствольная флейта или свирель.

309 Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — разновидность абстрактного искусства, введенная в 1913 г. К. С. Малевичем: сочетание окрашенных простейших геометрических фигур, затем также «архитектоны» — наложенные на плоскость объемные формы.

Comments