Приложение 4

(к статье «Искусство и его новейшие формы»)

Социалистический архитектурный монумент

Всякому великому времени соответствует великая архитектура. Она служит выражению миросозерцания создавшей ее эпохи (прежде всего, конечно, господствующего в данном обществе и в данную эпоху класса) в большей мере, чем какое бы то ни было другое искусство, кроме литературы. К тому же она остается (конечно, за некоторыми исключениями) чрезвычайно прочным памятником данной эпохи и как бы свидетелем перед дальними потомками о взлетах мысли и чувств данного общества.

В этом смысле монументальной архитектуре придавали огромное значение и деспотические и демократические общества.

Великие цари–завоеватели стремились к тому, чтобы создать каменную память о себе и неизгладимыми письменами вписать в историю свое имя и перечень своих подвигов. Это делалось не только для того, чтобы произвести подавляющее впечатление государственного целого на отдельные единицы, так сказать, раздавить их впечатлением гигантского целого, воплощенного в сооружение, но и для того (о чем прекрасно свидетельствуют тексты письмен), чтобы разгласить и распространить свою славу в пространстве и во времени.

Точно так же относились и демократические общества к тем зданиям, которые должны были удовлетворять их потребность собирать большое количество людей, а также прославить общество среди современников и донести весть о них до поздних времен. Трогательно звучит постановление демократической Флорентийской республики о создании знаменитого собора; здесь прямо говорится от имени флорентийского гражданства, что необходимо добиться самой чистой славы именно через посредство великолепных и грандиозных сооружений.

Одной из самых бездарных строительных эпох была эпоха развитого и позднего капитализма. Богатый архитектурными мотивами и архитектурными достижениями Ренессанс уже изманерился в стиле барокко XVII века, измельчал в стиле рококо XVIII века и потом, идя все больше к упадку, катастрофически перешел в непроходимую эклектику XIX века.

После краткой вспышки ампира началась вакханалия эклектизма, самым причудливым образом соединяющего плохое подражание каким угодно эпохам, каким угодно стилям.

В конце XIX века буржуазными архитекторами была сделана попытка создать свой собственный стиль, но эта попытка была сделана под влиянием своеобразного «вечернего» настроения, когда буржуазная интеллигенция передовых капиталистических стран любила говорить о своей сверхкультурной усталости, кокетливо–меланхолически произносила слово «упадок». Вот в это время как раз сложился так называемый «стиль модерн» — один из самых безобразных стилей, какие только знало человечество. Он немало обезобразил нашу Москву, ибо московские купцы считали своим долгом показать, что они не менее «комильфо», чем их западные собратья, что они не отстают от Запада и тоже, дескать, «не хуже других, декаденты».

Наконец, в самое последнее время начали говорить о значительном оживлении буржуазной архитектуры. Однако это оживление пошло по линии так называемого «функционализма» *.

* С некоторого времени (в 30–х гг.) создатель конструктивистской теории современной архитектуры Ле Корбюзье стал предпочитать для наименования своего направления этот термин. (Примеч. сост.).

Буржуазия стала искать такой архитектуры, которая самым решительным образом отвлеклась бы от подлинного содержания архитектуры, то есть от выражения миросозерцания (империалистическая буржуазия приличного миросозерцания не имеет, а свое крокодилье миросозерцание особенно рекламировать боится), и в то же время давала бы тем, кто пользуется зданиями (живущим, приходящим и проходящим), какую–нибудь бодрую психологическую зарядку. Архитектура буржуазии за последнее десятилетие подпала под влияние чистой инженерии и заявила, что там, где здания совершенно соответствуют своему назначению — как машина или современный пароход, — там они прекрасны.

Когда архитектор талантлив, он умеет в этой обнаженной простоте, путем пропорций и удачного использования нового материала — железобетона и стекла — создавать вещи, не лишенные некоторой импонирующей рационалистической силы. В большинстве случаев, однако, эти «функциональные» здания представляют собой безотрадные коробки, жалкое и ненужное подражание жилых зданий — фабрикам, и чем скорей они будут стерты с лица земли и забыты человечеством, тем будет лучше для всех.

<…> Тем не менее надо прямо сказать, что эллинские архитектурные формы в целом для нас неприемлемы. Во–первых, у нас совсем другой климат; нам нужны совершенно другие перекрытия. Во–вторых, тамошняя демократия, не исключая афинской, была значительно миниатюрней, да еще и обнимала только «свободных граждан», то есть меньшую часть населении. А нам нужны здания несравнимо большей величины — уже это одно меняет положение. Еще важнее то, что самая сущность нашей демократии, конечно, иная, притом значительно более высокая, чем древнегреческие демократии.

Меняется положение также и вследствие развития за последнее время строительной техники, вследствие огромного значения, которое приобрело железобетонное строительство, и вследствие громадных возможностей, которое оно дает. Поэтому было бы полной нелепостью, если бы затеяли строить здания на манер Акрополя у нас в Москве.

Наши эпигоны классицизма — люди чрезвычайно талантливые и ученые, — может быть, именно в силу вышеуказанных причин не шли к первоисточнику классики, то есть великой эллинской архитектуре, а остановились на не менее великой, по–своему, архитектуре итальянского Возрождения.

В этом отношении проект академика Жолтовского был превосходен. Это очень красивое и грандиозное здание, которое, конечно, нашло бы одобрение многих.

Но выражало ли оно действительно наше миросозерцание? Соответствовала ли вся его конструкция той идее, которая должна быть положена в основу создания Дворца Советов? Нет.

Тов. Жолтовский невольно исходил из тех принципов строительства, которые были свойственны аристократии. У него сперва имелась более или менее гостеприимная колоннада, потом — первый двор, упиравшийся в маленькую преграду, еще доступную, а затем — второй двор, упиравшийся в совершенно недоступную стену (к зданию, которому принадлежала эта стена, ход имелся с другой стороны).

Каждому, смотревшему проект академика Жолтовского, не могло не прийти в голову, что его здание хорошо было бы для олигархии, которая, конечно, готова пустить к себе толпу для того, чтобы она, ликуя, приветствовала своих господ — но в случае надобности может и преградить путь толпе, защищаясь от нее на разных этапах своего, в конце концов, укрепления.

Талантливый французский архитектор Ле Корбюзье прислал своего рода шедевр в стиле функционализма.

Действительно, вопрос о колоссальных залах, которые должны быть размещены в здании, был им решен как нельзя более просто. Здание оказывалось, так сказать, одноэтажным. Оно все поднималось, даже без лестниц, снизу вверх и необычайно логически представляло чреду необходимых помещений.

Но как перекрыть все это? Кровля этого грандиозного и простого комплекса гигантских пространств висела. Это была искривленная, чудовищной величины покатость, которую на особых великанских тросах извне держал колоссальный каркас. Скелет здания был, так сказать, выброшен наружу и отсюда, снаружи, держал кровлю, позволяя осуществить это остроумнейшее техническое упрощение художественной задачи.

Нельзя не аплодировать остроумию и смелости такой концепции.

Но что в конце концов, получилось? Получилось, что над всей Москвой должна была стоять какая–то машина, какое–то голое, громадное сооружение, назначения которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало, в конце концов, весьма невзрачное здание — нечто вроде огромного ангара для необъятных цеппелинов *. <…>

* Мы опускаем последний раздел о принятом (но не осуществленном) проекте архитектора Иофана, так как эта часть статьи является изложением решения жюри конкурса, а не личного мнения Луначарского. (Примеч. сост.)
(Статья печатается по рукописи.)

Тезисы доклада Луначарского о задачах пролетарской архитектуры в связи со строительством Дворца Советов.

Тезис I

Социалистическое строительство ставит особые задачи перед архитектурой. Должен быть создан новый тип социалистических городов путем перестройки старых и создания новых. Рядом с разрешением строительства индустриального характера необходимо разрешить также задачу строительства жилищного н задачу сооружения зданий, отвечающих социальным потребностям масс. Конечно, все это строительство должно быть прежде всего целесообразным, считаться с состоянием современной техники, удовлетворять четко формулированным потребностям масс, как они уже сейчас проявляются. Но этим задачи пролетарской архитектуры не исчерпываются. Архитектура как искусство должна праздновать свое величайшее возрождение и рост. Социалистическое строительство приводит к целому ряду вопросов художественного порядка, ибо новые здания и их комплексы должны стать материализованным выражением подлинных тенденций пролетарской общественности, источником того чувства крепкого коллективизма и той творческой бодрости, которые являются основной психологической окраской рабочего класса.

Тезис II

Создание Дворца Советов имеет с этой точки зрения колоссальное значение, поскольку здесь впервые пролетарская архитектура должна сдать крупный экзамен. Дворец Советов должен ознаменовать собой начало новой архитектурной эры.

В постановлении Совета строительства даны важные оформляющие принципы по линии архитектуры. Там сказано, что «проект сооружения должен соответствовать: а) характеру эпохи, воплотившей волю трудящихся к строительству социализма; б) специальному назначению сооружения и в) значению его как художественно–архитектурного памятника столицы СССР».

Оставляя совершенно в стороне практическое утилитарное разрешение задания, которое с большей или меньшей полнотой определено в условиях конкурса, и ограничиваясь в этом отношении проверкой выполнения этих условий, Комиссия технической экспертизы должна была наметить новые пути в деле архитектурного оформления согласно с указаниями Совета строительства.

В настоящем докладе мы не будем говорить о задачах архитектуры во всей их сложности, а исключительно о тех сторонах, которые относятся к Дворцу Советов. Но здесь же приходится оговориться, что при построении Дворца Советов необходимо принять во внимание связь Дворца Советов с площадью и со всей Москвой в смысле удобного транспорта, доступности здания, легкости прохождения демонстраций, а также с общим рельефом Москвы, которая должна много выиграть от сооружения колоссального Дворца и имеет в нем, так сказать, центральный пункт всего вида на Москву.

Тезис III

Комиссия располагала чрезвычайно значительным материалом. В общем на конкурс было представлено… (пропуск в рукописи. — Сост.) и, кроме того, русским и иностранным архитекторам были заказаны отдельные проекты. После внимательного рассмотрения этих проектов со всех сторон — конструктивной, транспортной, сценических установок, освещения, акустики, а также их архитектурной значительности и действительного совпадения разрешения задач архитектурного оформления с теми тенденциями пролетарского искусства, какие уже сейчас, естественно, намечаются из общего характера социалистического строительства, Комиссия разбила весь материал на определенное количество групп и распределила между ними премии.

Тезис IV 

При этом Комиссия решила, что она не может признать ни один проект принадлежащим к первой категории, разумея под этой категорией только такие проекты, которые могли бы быть взяты за основу немедленного осуществления. Так как такого проекта не оказалось, то наивысшей категорией оказалась вторая, куда зачислены относительно лучшие решения, между которыми и распределены основные премии (13). Кроме того, по второй, отчасти третьей категории распределена часть разрешенных условиями конкурса поощрений.

Тезис V 

Комиссия располагала также известным материалом, отражающим инициативу населения — лиц, не являющихся специалистами, но желающих принять участие в общем деле. О результатах этой части конкурса, его положительных и отрицательных сторонах, будет сделан отдельно маленький доклад.

Тезис VI 

Комиссия не считает, однако, свою задачу завершенной распределением по категориям и разработкой проекта премирования (окончательное решение принадлежит Совету строительства). Комиссия считала необходимым продолжить свою работу в нескольких направлениях.

Тезис VII

Все решения, общие и частные, которые вынесла Комиссия, подлежат обсуждению широких трудящихся масс, к каковому мы и приступаем с настоящим докладом и имеющей быть после него дискуссией. Такая широкая общественная оценка должна дать дополнительный огромный материал и ценнейшие импульсы для развития пролетарской архитектуры. Комиссия решила предоставить свои знания в распоряжение этого судьи.

Тезис VIII

Вслед за этой широкой дискуссией возникает вопрос — что же делать в смысле дальнейшего практического осуществления грандиозного замысла?

Очевидно, на базе всего полученного огромного материала необходима новая творческая работа. Комиссия полагает, что эта работа будет производиться особым творческим коллективом, в который должны быть включены специалисты разнообразнейших специальностей, имеющих прямое отношение к многогранным задачам Дворца. Комиссия полагает, что она может посвятить еще несколько заседаний для того, чтобы выработать некоторые специфические установки (относительно материалов, конструкций, устройства сцены и т. д. и т. д.), которые возникли в результате обсуждения всех проектов и которые могут быть потом использованы вышеназванным Строительным Комитетом.

Тезис IX 

Комиссия полагает также, что необходимо наладить дальнейшую инициативу масс не в физическом только, но и в творческом отношении, то есть повторить приглашение присылать всевозможные соображения, не столько, может быть, относительно общего планирования и оформления, сколько разрешения тех или иных задач, иногда даже детальных, ибо, несомненно, в этом отношении возможно широкое влияние рабочего изобретательства на самую технику оборудования Дворца.

Тезис X 

Комиссия не представляла собой такого единства мнений, которое позволило бы сделать от ее имени доклад, касающийся принципов пролетарской архитектуры и выясняющий основные линии, которые должны быть проведены при создании Дворца Советов. Дальнейшие тезисы таким образом представляют собой личное мнение докладчика, с которым, конечно, многие еще из членов Комиссии были ознакомлены и некоторые согласны. Очевидно, что эти общие принципы подлежат критическому обсуждению и даются только как общая основа для дальнейшей дискуссии.

Тезис XI

Среди течений современной архитектуры, при наличии которых зарождается пролетарская архитектура, мы, чтобы не разбрасываться, выделяем две главные тенденции. Первой из них является так называемая классическая школа. Опираясь на вполне оформившиеся и отчасти даже как бы окостеневшие приемы строительства, эта школа может уверенно создавать здания архитектурно грамотные, привычные для взгляда культурного человека, импонирующие.

Несмотря на это, классическая школа подвергалась часто весьма жестким осуждениям, и ей вменялись в вину ее преданность «прошлому», ее «непонимание» того, что вступает в совершенно новую эпоху. В тенденции классической архитектуры разрешать новые проблемы по–старому видели даже проявление чуждого нам классового духа, нечто почти «контрреволюционное».

С такого рода крайним суждением о классицизме в искусстве согласиться никак не возможно. Так мы знаем, что Маркс, многократно признавая искусство древних греков кульминационным пунктом человеческих художественных достижений, говорил о том, что античное искусство создало «непревзойденные образцы» и может служить «в некоторой степени нормой». Маркс дал глубокое обоснование (оно будет иллюстрировано соответственными цитатами) того явления, что высшее искусство оказалось совпадающим с относительно низкими экономическими формами.

Таким образом, попытки учесть эти великие достижения в пролетарском строительстве никаким образом не могут быть обращены в осуждение соответствующих архитекторов, если бы они даже, преследуя эту цель, впадали в односторонность.

Тезис XII 

Необходимо, однако, признать, что если Маркс чрезвычайно высоко оценивал искусство античной демократической Греции, то это вряд ли дает право распространять то же суждение на постройки римского характера или постройки эпохи Возрождения. В самом деле, в отличие от греческих демократических зданий, служивших местом народных собраний и народных торжеств, мы имеем здесь империальное искусство с явно выраженным желанием (проявляющимся еще в восточном и египетском искусстве) отгородиться от масс в своего рода пышных крепостях и подавлять их величием и богатством государства, которое выражает в таком здании свое лицо и по отношению к которому этого рода архитектура должна воспитывать верноподданнические чувства зависимой массы.

Еще менее правы те архитекторы, которые, опираясь на высокое уважение к эпохе, которую Маркс называет «нормальным детством человечества», «светлой эпохой античной общественности» (полной, конечно, своеобразных недостатков), пытаются протащить в пролетарскую архитектуру ту гримасничающую эклектическую буржуазную архитектуру, которая развернулась во время полного капиталистического безвкусия, когда выполнялись причуды миллионеров, заказывавших архитекторам то классику, то готику, то Высокое Возрождение, то барокко. Здесь классика являлась совершенно оторванной в своей общественной связи, делалась мертвым подражанием.

Тезис XIII 

Другое направление современной архитектуры исходит из современной буржуазной индустрии, из инженерии современного капитализма, проникается ее тенденциями. Оно носит несколько не соответствующее ее истинному характеру название «функционализма». Архитекторы этой школы, будучи формалистами или чистыми конструктивистами, говорят, что если здание выполнено правильно с точки зрения современной техники и если оно соответствует своему утилитарному назначению, то этим разрешена и задача архитектурного оформления. Здание лишается, таким образом, своих высоких социальных функций, оно перестает быть предметом искусства, огромной силы выразителем основных идей и чувств строителей, — в наше время и в нашей стране пролетариата. Однако когда, критикуя эту инженерию, старые архитекторы набрасываются на нее с обвинениями, что это есть обнаженная капиталистическая архитектура, американизм, то здесь также впадают в крайность.

Маркс чрезвычайно едко и разрушительно критиковал капитализм и в сфере его художественного проявления. Он полагал, что капитализм «относится к природе с презрением», смотрит на нее исключительно как на источник добычи, что он «потерял всякое уважение к человеку как самоцели» и что поэтому его утилитарное торгашеское искусство, относящееся к художественному произведению просто как к товару, ни в каком случае не может претендовать на подлинное эстетическое достоинство и являет собою дикую картину падения основных принципов искусства. Однако высокая оценка античного искусства и крайне пренебрежительная оценка современного отнюдь не заставляет Маркса осудить современность или пытаться вернуться к прошлому, — напротив, он считает это прошлое законно превзойденной ступенью. Рядом со всеми своими бесстыдными дефектами капитализм, как утверждает Маркс, создает материальные условия для неслыханно высокого расцвета культуры социалистической. (Здесь будет приведена цитата.)

Тезис XIV 

Из этого следует, что пролетарская архитектура не может пренебрежительно относиться ни к той, ни к другой тенденции, что она должна их вобрать и критически переработать для пролетарской архитектуры. Равно неправильно прийти к признанию одной из этих школ или эклектически смешивать ту и другую. Очевидно, что новые способы конструкции, новые виды строительных материалов — железо, стекло, железобетон и т. д., — все это должно быть всячески учтено в дальнейшем развитии пролетарской архитектуры. Но, впитывая в свой синтез эти элементы, пролетарская архитектура еще оплодотворяет его целым рядом новых принципов.

Тезис XV 

Социальным творениям пролетариата — таким, как наш Дворец, — присуща, конечно, грандиозность. Пролетариат — это масса, масса организованная, многотысячеголовая всюду, где она выступает как значительная часть многомиллионного целого. Само собой разумеется, что такая грандиозность должна приводить к монументальности, то есть к тому, что здание производит впечатление чего–то сильного, многозначительного, столь же превосходящего отдельные личности, как превосходит их коллектив. Совершенно ясно, однако, что пролетарская архитектура должна при этом совершенно отказаться от каких бы то ни было следов аристократической неприступности прежних памятников архитектуры и от их стремления подавить гражданина. Наоборот — грандиозность и монументальность пролетарской архитектуры должна дать почувствовать каждому пролетарию его родство со всем целым, органическое его участие в жизни целого, радостное приятие того огромного единства, которое он видит перед собою выраженным в здании.

Тезис XVI

Совершенно очевидно, далее, также, что в здании типа Дворца на первый план должна выступать стройность всего замысла, его высокая организованность, правильное сочетание его частей. Если тот или другой завод может диктовать зданию формы, кажущиеся архитектурно причудливыми, но вытекающими из назначения завода, — то здесь главное назначение заключается в том, чтобы выразить общественный характер пролетариата. А пролетарий есть создатель стройных отношений социализма, величайшей эпохи организованности, и это должно отражаться в его здании.

Тезис XVII

В архитектуре разных эпох боролись и сменяли друг друга принципы устойчивости здания и его подвижности. Классическая архитектура особенно дорожила устойчивостью, то есть впечатлением бытия, утверждающего себя как стойкую силу. Наоборот — барокко и романтика разрешали здание таким образом, чтобы в нем чувствовалось движение линий и плоскостей.

Выражая твердое мнение, что пролетарское здание будет поражать именно своей устойчивостью, приходится задать себе вопрос — не получится ли при полном господстве этого принципа некоторой слишком большой завершенности, а отсюда и некоторой мертвенности здания? (Молодой Маркс очень любопытно подходил к этой задаче по отношению к древнегреческой скульптуре.) Избегнуть этого можно тем, чтобы выразить устойчивость в основных архитектурных формах здания и перенести высочайшую жизненность его на самые его функции, на его живое проявление.

Тезис XVIII 

Нет никакого сомнения, что пролетарскому зданию должны быть приданы черты великой радости жизни, бодрого настроения. Такое здание должно давать хорошую энергетическую зарядку каждому, кто на него смотрит или в него входит.

Тезис XIX 

Отсюда чрезвычайная значительность проблем света и цвета. Уже извне пролетарское здание должно производить впечатление чего–то открытого свету и бросающего от себя свет. Свет и социализм так же неразрывно слиты между собой, как тьма и всякое мракобесие господствовавших до сего времени классов. Кроме разрешения вопросов отражения солнечного света, его игры в залах здания, необходимо и тщательное разрешение задач искусственного света.

Не менее значительна проблема порядка цветового. Мы не можем создавать здания безотрадно черного, тускло серого, монотонно белого, мы не можем создавать зданий пестрых, кричащих о своей нарочитой нарядности. Здание пролетариата должно быть великим в своей простоте и носить сдержанную, но вместе с тем глубокую и волнующую красочную одежду. Надо найти такое сочетание раскраски фасадов и внутренних помещений, которое этому соответствует. Само собой разумеется, что применение искусственного света разных цветов может давать возможность широко варьировать цветовую гамму здания, приспособляя его, скажем, к торжественным похоронам или празднику победы, к радостному спектаклю или серьезному заседанию и т. д.

Тезис XX

С победой пролетариата человечество входит в новую эпоху, которая будет характеризоваться подчинением техники человеку, как капиталистическая эпоха была эпохой подчинения огромного большинства людей технике и ее владельцам — капиталистам.

Вот почему сам человек должен играть в пролетарской архитектуре чрезвычайно выдающуюся роль. Это значит, что наша архитектура должна уметь органически включать в себя скульптуру, живопись и поэзию. Недостаточно просто налепить кое–где статуи, барельефы, пустить кое-где мозаику или фреску. Ни в каком случае произведения пластических искусств в пролетарском здании не могут играть роль внешних и случайных прикрас, — они должны входить в целое здание как его органические части. Но определенность содержания (а не только формы) скульптурных и живописных произведений в пролетарском здании, равно как монументальных надписей, должна быть еще идеологически определенной, то есть представлять вместе с архитектурой, так сказать, философскую концепцию жизни пролетариата, синтетически выражая те или другие моменты истории культуры, революции и пролетарской борьбы, или в виде громадных реалистических картин, отражающих отдельные моменты нашего строительства. Все это должно представлять собою систему идей и чувств, здание должно явиться как бы великолепной книгой картин, иллюстрирующих прошлое, настоящее и будущее пролетариата.

Тезис XXI

Пролетарская архитектура познается в действии и создается для него. Пролетарское здание только тогда находит свое полное завершение, когда оно функционирует, то есть когда оно полно жизни циркулирующих в нем масс, вызывающих также жизнь музыки, игру света и т. д.

Тезис XXII

Еще Максимилиан Робеспьер, характеризуя празднества Великой французской революции, говорил, что на них, так же как в античной Греции масса сама — и зритель, действующее лицо, — она сама любуется собой. Массы зафиксированные, то есть сидящие в огромных амфитеатрах на огромных трибунах, пропускают мимо себя массы демонстрирующие. Хорошо если подступ к Дворцу сделан так, что демонстрирующая масса несколько раз видит себя, постепенно восходя на более высокие плоскости или спускаясь с них.

Тезис XXIII

К этим тезисам мы можем прибавить еще одно соображение. Пролетариат СССР уже начинает производить собственные эксперименты в области техники и новых строительных материалов. Никто не может запретить пролетариату экспериментировать, так как он должен создать новую  архитектуру, знаменующую собой новую эпоху. Надо отвергать советы, клонящиеся к тому, чтобы идти проторенной дорогой, потому что она всегда ведет к более или менее удовлетворительной цели, к своеобразному благообразию старости. Однако, с другой стороны, пролетариат должен осаживать те слишком горячие головы, которые, не проверив новых открытий или новых путей архитектурного оформления, склонны сейчас же навязывать эти свои еще сомнительные изобретения как несомненный элемент совершенно новой рабочей культуры. Начать стройку, которая будет стоить много миллионов, на риск мы не имеем никакого права. Здесь нужна мудрая осторожность и вместе с тем большая открытость всяким подлинно новым шагам.

Тезис XXIV

Строительство Дворца Советов в Москве является актом классовой борьбы в том смысле, что здесь в случае удачи создано будет первое великое здание пролетарской культуры — огромный центр социалистической пропаганды и агитации. Удачное разрешение задачи нанесет тяжелый удар чванству старой капиталистической культуры. Зато провал этого замысла будет всюду учтен как свидетельство незрелости нашей силы и может быть в глазах врагов доказательством нашей слабости. Однако этот характер классовой борьбы, несомненно, присущий строительству Дворца, как всякому крупному действию пролетариата, отнюдь не должен пониматься в том смысле, что мы должны вносить какую–то классовую ожесточенность в самую оценку присланных проектов. Среди авторов проектов есть организации и лица более или менее пролетарского характера, есть коммунисты, словом — свои люди. Было бы величайшей ошибкой мирволить этим своим людям только потому, что они свои, независимо от того, обладают ли они талантом или техническими знаниями. На конкурсе участвует множество беспартийных лиц, русских и иностранных. Многие из них могут считать себя аполитичными и нейтральными в борьбе пролетариата с буржуазией, некоторые, может быть, по своим политическим взглядам далеки от нас, но в качестве специалистов они сделали свой вклад в наше строительство, и мы должны отнестись с практической оценкой к этому вкладу и с уважением к усердному труду. Во всех тех случаях, когда тот или другой план действительно идет по пути с нами, нам нечего смущаться тем, что автор его только как художник удачно проникся нашими задачами, а лично не близок нам. Разумеется, следует дать социальную характеристику каждого выдающегося проекта, проследить, какие классовые, групповые тенденции его определяют, но, давая такую оценку, мы не должны обескураживать наших попутчиков и, осуждая те или другие, скажем, мелкобуржуазные черты в сделанных ими проектах, не должны характеризовать их целиком как людей, непригодных к сотрудничеству с нами.

Художники, относящиеся к нам резко отрицательно, вряд ли прислали нам свои проекты, но, однако, на конкурсе имеются проекты, ярко отражающие совсем не нашу, — скажем, фашистскую идеологию. Не нарушая правил вежливости, мы не можем, конечно, не отметить со всей ясностью их недостатков, проистекающих от общественной реакционности идеологии, лежащей в их основе.

Тезис XXV

Значительную роль в здании Дворца будут играть сценические части. Эта сторона почти во всех проектах остается неопределенной. Надо точнее установить зрелищные задачи каждого из залов: прохождение демонстрантов, их остановки, парады, массовые действа в большом зале, передовой профессиональный театр в малом зале. Из точного определения процессов, которые будут там происходить, можно будет вывести и техническое разрешение соответствующих установок.

Тезис XXVI 

Далее проследует краткий анализ пяти или шести проектов, разбор которых может служить иллюстрацией для выставленных здесь тезисов.


Знакомство между знаменитым современным архитектором–градостроителем Ле Корбюзье и Луначарским началось в 1922 году. Летом этого года Корбюзье прислал в Москву народному комиссару по просвещению несколько номеров журнала «Esprit Nouveau»(«Новый дух»), основанного им в 1920 году совместно с художником Озанфаном в Париже. В этом журнале он публиковал свои статьи об архитектуре, требуя ее реформы и выработки нового стиля в связи с возможностями строительства из стекла и железобетона: эти статьи он подписывал псевдонимом Ле Корбюзье–Сонье. Там же он печатал репродукции своих рисунков и живописных работ, подписывая их своей настоящей фамилией — Жаннере (Шарль–Эдуард Жаннере, уроженец Швейцарии, французское гражданство он принял тридцати лет в 1917 г.). Архитектурные и живописные работы Ле Корбюзье положили начало всему направлению «пуризма». Свою архитектурную школу он называл сперва конструктивизмом, позднее функционализмом, подчеркивая этим, что эстетика здания для него неразрывно связана с его полезной общественной функцией и соответственной инженерией.

Луначарский дал в 1923 году в журнале «Художественный труд», редактором которого он был, русский перевод программной статьи Ле Корбюзье–Сонье «Очи невидящие» и познакомил советскую общественность с новым художественным движением (в частности, в своем докладе «Искусство и его новейшие формы», опубликованном в 1924, 1925 и 1941 гг.).

В дальнейшем, от времени до времени, они обменивались дружественными, несмотря на полемику, письмами.

Публикуемое письмо Ле Корбюзье от 13 мая 1932 года написано им Луначарскому в Женеву, где тот находился длительное время как член советской делегации в подготовительной комиссии к конференции по разоружению в Лиге Наций. Содержание письма связано с решением жюри под председательством Молотова принять для постройки Дворца Советов в Москве проект советского архитектора Иофана и удостоить его высшей премии (2–й). (Проект не был осуществлен, на предназначенном для Дворца месте ныне устроен бассейн «Москва».) В проекте Ле Корбюзье главный элемент ансамбля состоял из шарообразного здания (стекло и железобетон), остроумно решенного внутри; он отмечен был почетной грамотой и отклонен.

После конкурса Луначарский опубликовал статью о его результатах, строго придерживаясь официального решения. Сам он высказывался за то, чтобы жюри поблагодарило участников конкурса, но не принимало к осуществлению ни одного из проектов. Возможно, Ле Корбюзье знал (так же, как и очень многие московские архитекторы), как высказывались при обсуждении члены жюри. Во всяком случае, видно, что он не считал возможным, чтобы Луначарский мог быть удовлетворен проектом Иофана.

Письмо интересно прежде всего тем, что свидетельствует о надеждах, возлагаемых передовой интеллигенцией Запада на Советский Союз. 

Письмо Ле Корбюзье–Сонье

«13 мая 1932

Господину Луначарскому Женева

Дорогой господин Луначарский!

Надеюсь, Вы не рассердитесь на то, что я–возвращаюсь к беседе, которую мы вели с вами в прошлую субботу, в Женеве, относительно Дворца Советов.

Дворец Советов должен быть (сказано в программе) увенчанием Пятилетнего плана. Что такое Пятилетний план? Самая героическая и поистине величественная по своей решительности попытка оснастить техникой современное общество, дабы позволить ему жить гармонически. В основе Пятилетнего плана лежит идея. Какая идея? — Сделать человека счастливым. Как можно среди бесчисленных отбросов первого цикла машинной цивилизации достигнуть того состояния чистоты, какое одно только и способно открыть эру счастья? Решительно, без колебаний, повернуться лицом к будущему, твердо решив принадлежать сегодняшнему дню, действовать и думать «сегодня»!

Так поступил СССР. По крайней мере мы в это верим, мы, наблюдающие вашу деятельность издалека. Мы наблюдаем за ней с таким интересом, с такой жаждой увидеть, как хоть где–нибудь на земле осуществляется это всеобщее стремление к состоянию гармонии, — что повсюду возникла вера, мистический культ, и этот культ: СССР. Поэты, артисты, социологи, молодые люди и особенно те среди людей, познавших жизнь, кто остались молодыми, — все признали, что где–то — в СССР — судьба позволила, чтобы дело свершилось. Настанет день, когда СССР прославит себя материально— выполнением Пятилетнего плана. Но уже сегодня СССР зажег над всем миром свет утренней зари. Все искренние сердца обращены к вам. Это победа более значительная, чем та, что придет в плане материальном.

«Архитектура выражает состояние духа эпохи». Следовательно, Дворец Советов раскроет в великолепии своих пропорций завершение целей, поставленных у вас в 18 году; люди увидят, о чем идет речь. Весь мир увидит. Больше того, под покровительством архитектуры человечество обретает точное слово, свободное от всякого коварства, всякого преувеличения, всякого камуфляжа: Дворец, центр учреждений СССР.

Вы объявили миру, что этот дворец будет выражением безымянной массы, которая живет в нашу эпоху.

Решение: так же как дворец Лиги Наций, Дворец Советов будет построен в стиле итальянского Возрождения!!!

Итальянское Возрождение — как Римляне и Греки — строило в камне. Как бы величествен ни был замысел, камень определял границы его претворения в жизнь и его подчинения законам тяготения.

Во времена Возрождения были просвещенные князья, господствовавшие над массой. Пропасть разделяла богатство и народ. Пропасть отделяла дворец, жилище князей, от массы народа.

СССР, союз советских пролетарских республик, воздвигнет дворец, который будет … (неразборчиво. — Сост.) и чужд народу!

Не будем обольщаться риторикой: я отлично знаю, что народ — и мужик тоже — восхищается дворцами королей и что он охотно украсил бы фронтоном храма свою деревянную кровать.

Но что должны делать мыслящие люди Советских Республик — вести вперед или же поощрять и культивировать вкусы, обличающие человеческую слабость?

Мы ждем от СССР действий, которые покоряют, возвышают и ведут вперед, ибо выражают суждение самое высокое, самое чистое.

А если нет? Если нет, то больше не существует ни СССР, ни учения, ни культа, ничего!!!

Становится страшно при мысли, что я вынужден ставить в наши дни подобные вопросы.

Коротко говоря, в заключение: страшно, тревожно, драматично, волнующе то, что нынешнее решение Москвы может привести к разброду общественного мнения, к разочарованию, горькой иронии. И что увенчанием Пятилетнего плана будет: «ничтожество людей».

В моих словах — ни капли горечи отвергнутого кандидата. Нет. Но я слишком люблю архитектуру, слишком люблю Истину, чтобы сразу отчаяться. Я хотел бы поехать в Москву, поговорить, объясниться, высказаться. Я хотел бы приехать и сказать следующее: бесчисленные усилия, огромный труд, безыменный или именной в последние сто лет развития Науки, создал в мире великое сотрудничество. Нет ни одного технического новшества — железобетон, железо, стекло, отопление, вентиляция, акустика, статика, динамика, нет ни одного орудия: любого рода машины, — которые не утверждали бы это великое сотрудничество!

Миссия архитектуры — в данном случае архитектора — привести в порядок всю эту армию сотрудничающих; творческой властью композиции, силой возвышенного замысла она может выразить единственное и прекрасное лицо творящего человечества. Неужели это лицо превратится в маску? Никогда, нет, никогда!

Позволите ли Вы говорить мне откровенно? Я хотел бы поехать в Москву.

29 мая я открываю в Барселоне сессию Международного комитета по подготовке Международного съезда архитекторов, который состоится в Москве в сентябре.

Мою поездку в Алжир можно отложить (я только что узнал об этом) на май. <…>

Не могли бы вы подготовить мою поездку в Москву? Я даже буду нескромен. Вы, помнится, говорили, что вскоре возвращаетесь в Москву? Тогда вот что: если бы можно было совершить эту поездку вместе с Вами, я мог бы говорить с Вами обо всем, что кипит во мне, — о городах и домах. В Москве я мог бы выступить публично, помимо Дворца, рассказать о Лучезарном городе и объяснить, к чему привели нас прогресс и широкая точка зрения, и изложить в вашей стране, которая одна только располагает учреждениями, позволяющими осуществление современных программ, технические детали пропорции:

— Архитектурная реформа.

— Солнечный день… (неразборчиво. — Сост.) и его программа.

— Технические новинки правильного дыхания внутри строений (с результатами последних опытов в лабораториях Солн. дня) (капитальная, решающая проблема для СССР).

— Проблема экономии земли в связи с экономией здания.

— Звуконепроницаемость жилищ.

— Акустика.

Таковы истины, реальные задачи и положения с дальним прицелом, которые гораздо больше соответствуют духу Пятилетнего плана, чем некоторые ограничивающие, лишенные воображения и мальтузианские методы, которым был оказан радушный прием в СССР.

И, если угодно, я смогу рассказать о пропорции красоты, о том, что владеет всей моей жизнью, ибо счастье невозможно без чувства прекрасного.

В Буэнос–Айресе в 1929 году я прочел 10 лекций (цикл) за две недели. Я очень хочу сделать это в Москве.

Дорогой друг, вот уже двадцать лет, как я живу в напряжении. До сих пор Париж был мне необходим, ибо Париж это поле боев за прекрасное. Суровая жизнь, которую я здесь веду, принесла плоды. Я во многом невежда, это я понимаю, но все же у меня немалые познания в архитектуре и градостроительстве.

В Москве у меня есть близкие друзья, коллеги, на которых я возлагаю большие надежды. Есть у меня в Москве и враги, но, я верю, много друзей.

Скажу вам еще вот что: в Москве я всегда защищал г–на Жолтовского, он — настоящий архитектор, восприимчивый и очень талантливый. Это его неожиданная задержка на отошедшей в историю форме архитектуры породила наши разногласия. Но с ним я буду разговаривать об архитектуре гораздо охотнее, чем с большинством моих западных коллег, именующих себя «современными архитекторами».

Кончаю: совершенно бескорыстно преданный архитектуре, в зрелом возрасте, когда каждый человек должен нечто давать, я предлагаю свое сотрудничество с полным чистосердечием и без всякого расчета на выгоду.

Вот и все.

Письмо оказалось очень длинным. Простите, что я так долго злоупотреблял вашим вниманием.

Преданный Вам

Ле Корбюзье»

(ЦГАЛИ, ф. 279. оп. 2) (Перевод И. Саца)
Comments