Мне придется начать мою статью длинной выпиской:
«За что же вы благодарите меня? За «чудные звуки», за наслаждение, которое я даю вам своими… «прелестными произведениями»? В таком случае, господа, вы ошиблись адресом. Идите к тем, для кого эти «чудные звуки» составляют цель и высшую правду; для меня же они — высшая ложь, самое ужасное проклятие искусства, и благодарить меня за доставленное наслаждение, — это злая насмешка и обидное признание моего бессилия. Я вовсе не хотел доставлять вам наслаждение, — я хотел вас мучит, терзать… Но нет, вы и не скажете, что благодарите меня за доставляемое наслаждение, — по крайней мере большинство из вас. Вы благодарите меня, конечно, за те «чувства добрые», которые Я пробудил в вас силою искусства. Да, сила искусства велика, но сила его вовсе не в способности пробуждать «добрые чувства». Проклятая и развращающая сила искусства состоит в том, что оно самым ужасным образом перерождает и уродует всякое чувство, всякое духовное движение, вызываемое действительностью. Художник замахивается на жизнь бичами и скорпионами, но в момент удара его бичи и скорпионы превращаются в мягкие гирлянды душистых ландышей; он подносит к людским сердцам огонь, способный зажечь и двинуть камень, — а людские сердца в ответ начинают тлеть чуть теплым огоньком мягкой и бездеятельной душевной напряженности. Подобно буферу вагона, искусство дает человеку возможность легко и приятно переживать все самые тяжелые душевные толчки. И вот, за это–то буферное действие искусства вы в действительности так горячо и благодарите нас… Господа, будем говорить на чистоту! Конечно, вас привлекает и захватывает в нас не красота. Что красота? Мы вам даем возможность переживать чувства, посильнее и неприятнее чисто–эстетических. Вы переживаете с нами два самых высших счастья, какие только знает жизнь, — счастие борьбы и счастие всезахватывающей любви к человеку. И так дешево можно от нас получить это счастие, — для этого не нужно ни бороться, ни любить! Притом счастие это, обработанное нашими руками, так гладко, тепло и комфортабельно. В жизни оно гораздо более шероховато и более жгуче.»
«Вы благодарите нас именно за даваемую вам жизнь, которой нет в ваших собственных душах, за ту сытость, которую вы испытываете благодаря нам. Но, ведь эта сытость — язва, насмерть убивающая душу, и получать за нее благодарности — самое тяжкое оскорбление!… Что можете вы еще пережить в жизни? Художники, — начиная с Толстого, Гюго, Достоевского и кончая нами, малыми, — дали вам легко и приятно пережить все самые тяжелые душевные катастрофы. И вы ими пресытились. Вы устали бороться, не боровшись, вы устали любить, не любивши. Вы все пережили бездеятельным чувством, и что же дивиться, что в суровой жизни вы скисаетесь быстрее, чем молоко во время грозы?»
«Все это жестоко и несправедливо, — скажете вы. — Мы чувствуем светлые искры, зароненные в наших сердцах, и за эти–то искры и благодарим». Но в таком случае позвольте, господа! В чем же проявились эти возженные искры? Чем заслужили вы право благодарить за них и… чем заслужил я право принимать ваши благодарности? Это–то последнее, может быть, самое важное из всего; самое важное–то,что здесь мы с вами тесные союзники. Жизнь вызывает в нас порыв броситься в битву, а мы этот порыв претворяем в красивый крик и несем ею к вам… Давно сказано: «Слово писателя есть его дело». Может быть! Но суть–то в том, что дело это все–таки остается лишь словом, и в душе мы с вами прекрасно понимаем всю чудовищную неестественность этого дела–слова. Понимаем и молчим, потому что так выгоднее и приятнее… Там, внизу, дико бурлит и грохочет громадная жизнь; наши арфы отзываются на этот грохот слабым меланхолическим тоном и будят гармонический отклик в струнах ваших душ; получается нежная прекрасная музыка, и на душе становится тепло и уютно… Но неужели вы не чувствуете, сколько душевного разврата в этой музыке, неужели не чувствуете, что принимать за нее благодарность стыдно? Нет, господа, простите, — я еще не совсем потерял стыд, и вашей благодарности я не принимаю».
Так кается у г. Вересаева писатель Осокин. Но далеко не все писатели согласятся с Осокиным. В словах его много непродуманного, и для всякого серьезного читателя ясно, что Осокин мало задумывался над основными вопросами эстетики и более морализировал, чем размышлял.
Есть, конечно, в словах Осокина доля горькой правды, не имеющей, конечно, никакого абсолютного значения, но несомненное частное. В применении к некоторым современным художникам, мы утверждаем однако, что обвинение Осокина против художника вообще совершенно неосновательно.
I.
Прежде всего: что является задачей искусства?
На этот вопрос существует несколько ответов, при чем особенно громко и настойчиво раздаются три.
1. Искусство должно пробуждать «чувства добрые», а при случае «мучить и терзать»; художник «бичует пороки» и «зажигает сердце священным огнем любви». Словом, он — учитель, дающий в художественной форме определенные идеи, поучения. Сторонники такого воззрения никогда не приходили в отчаяние и никогда не думали, что им лучше всего бросить искусство и заняться чистой публицистикой. Они верили в «великую силу искусства», они знали, что образная и страстная речь художника живее действует на чувство, чем речь нехудожественная, они прекрасно понимали, что художественное произведение тем–то именно отличается от нехудожественного, что действует на сердце, т. е. на чувство, а не на один только разум. Утверждать, будто искусство обладает способностью «самым невероятным образом перерождать всякое чувство», по мнению защитников тенденциозного искусства, может только бездарный художник. Кто же сердцеведец, кто изобразитель глубин духовной жизни, как не художник? Художники этого направления всегда склонялись к реализму, и великие таланты добились в этом отношении поразительных результатов: действительность воскресала перед вами, но, в то время как перед самою действительностью вы могли бы пройти равнодушно, художник останавливает вас, он указывает вам ее пальцем: двери и стены раскрываются перед вами, отвергаются головы и груди. Та действительность, которую мы видим самостоятельно, не есть самая реальная. Вы можете быть близоруки, но художник дает вам более подлинную действительность: он дает вам на время свои орлиные очи и волшебным ключом отмыкает все замкнутые сокровища. Лжет только тот художник, который вовсе не художник. Но не все тенденциозные художники реалисты. Не являются ли извращениями действительных чувств и действительности вообще тенденциозные сказки и фантазии?
Г. Вересаев, т. е. г. Осокин, находит, что «дело–слово чудовищная неестественность», и говорит, что мы «все понимаем это». Признаемся, решительно не понимаем! Проповедь — то дело, которое являлось самым сокрушительным и самым, созидающим; слово есть главное орудие взаимовоздействия людей, и если бы люди вдруг онемели и перестали писать, то культура рухнула бы сразу.
Но Осокин говорит лишь о художественном слове? Итак, оратор, проповедник, публицист не имеет права употреблять притчи, образа? Это явная нелепость. Тенденциозная сказка есть притча. Где человек, который, подумавший, посмеет сказать, что мифы и притчи чудовищно неестественны? Тут явное недоразумение. Слово только тогда является чудовищным, когда оно расходится с делом. Быть может, замахивавшийся скорпионами Осокин не имел мужества говорить смелее и нести все последствия своих речей, и самому жить согласно своей проповеди? Но тогда виновато не слово и не искусство!
Защитникам тенденциозного искусства (к которым, очевидно, принадлежит Осокин) покажется диким и то место осокинской тирады, которое обвиняет Толстого, Гюго, Достоевского в том, что «они пресытили публику и что, благодаря их произведениям, люди устали бороться, не боровшись, и устали любить, не любивши, и вот скисаются, как молоко в грозу».
Нет! Эти маленькие людишки были, очевидно, прокисшими с самого рождения. Разве не простоквашу вместо души надо иметь, чтобы бодрое и могучее слово Толстого утомило вас и заставило вас переживать все бездеятельным чувством? Осокин заблуждается: чем больше человек пережил, перечувствовал, чем больше узнал он, тем крепче и сильнее его душа. Когда мы учимся как бы то ни было и чему бы то ни было, мы накопляем внутренние импульсы для деятельности, ибо чувства и мысли суть дела в зачаточном виде…
Художник дает нам жить тысячью сердец, сердец иногда горячих и великих, он расширяет наш кругозор и укрепляет тем самым волю. Допустим, что художников не было бы, — простоквашенный читатель осокинских рассказов сам наблюдал бы жизнь, наблюдал бы до тех пор, пока окончательно не протух бы. Пассивная натура из всего вынесет вред, она способна заслушаться даже боевого марша и, тихонько сев под липкой, проливать слезы умиления над его красотою. Но для натуры активной марш есть призыв, и ответ на него — стремление в битву. Достоевский хотел мучить и терзать, он терзал и мучил гораздо более, чем действительность, и заставлял мучительно думать: все колеса взволнованной души приходили в действие и со стоном и скрежетом разламывали каменные орехи вечных вопросов, и души крепли, и души ломались иногда, но не чувствовали буферного действия «Преступления и наказания».
2. Существует и другая точка зрения. Точка зрения искусства для искусства.
Сторонник тенденциозного искусства может пропустить мимо ушей презрительное восклицание Осокина: «Что красота!» Но этого восклицания никогда не простит ему сторонник искусства для искусства. Для него «чудные звуки» составляют цель и высшую правду, и мнение Осокина, что красота есть «высшая ложь, самое ужасное проклятие», в глазах поклонника чистого искусства покажется мнением искалеченного духовно и физически илота.
У нас часто пошло понимают тезис «искусство для искусства» (иногда сами сторонники его). Тезис этот заключает в себе иногда скрытую метафизику. Так, например, Шеллинг склонен был думать, что мир существует, как фундамент для человечества; человечество, как пьедестал для художника; художник, как факел для пламени чистого искусства, взлетающего к небесам. Фетиш искусства казался целью. Это метафизическое художественное жречество… Бог с ним. Но искусство для искусства может иметь другое, чисто человеческое значение.
Шиллер первый с ясностью отметил огромное нравственное значение игры. Человек в жизни — раб своих нужд, его члены, его ум, его сердце связаны, потому что «предметы тяжко сталкиваются в пространстве», но эти связанные члены, ум, сердце жаждут свободы, как высшего блаженства, они хотят двигаться в свободном ритме пляски, из груди просится широкая, мерная песня, уши и глаза жаждут правильных сочетаний звуков и линий, воображение строит миры, полные счастия, или заставляет человека по своей воле пролетать пространства и времена и переселятся душою во все роли великой трагедии вселенной. Художник — это организатор счастливой, свободной игры; «красота» — это слово, которое срывается с наших уст каждый раз, как наша жажда свободы чувствует себя более удовлетворенной, чем в обыденной жизни, потому что идеал — это мир, в котором мы были бы совершенно свободны. Мы знаем, как вреден может быть эстетический идеализм. От утверждения, что в реальном мире человек всегда слаб, принижен, завален работой — легко перейти к закоренелому и мрачному пессимизму, и в искусстве найти опьянение, гашиш. Нет, мы далеки от такой мысли. Человечество претворяет в идеал самую реальность: в этом, на наш взгляд, смысл его существования; но пока идеал так страшно далек, сладко на час пожить жизнью богов, сладко вместе с художником летать на крыльях фантазии, и полеты эти, конечно, укрепляют и очищают душу, доставляя глубокий отдых и чистое наслаждение. Всякое наслаждение, само по себе, есть нечто важное и положительное, и отказываться от него можно только в силу каких–нибудь очень серьезных соображений; но наслаждение красотою, любование, даже по мнению ультра–утилитариста в эстетике графа Толстого, есть священное чувство, — каким же образом «чудные звуки» оказались ложью и проклятием? Осокин хочет терзать и мучить, а вместо того играет роль буфера, обильно смазывая красотою свои орудия пытки. Остается пожать плечами. Достоевский нас терзал и мучил, никогда, не пользуясь красотою неловко и неразумно: чистая красота являлась у него, как бы для контраста и усугубляла боль, красота же в широком смысле слова (о чем ниже) присутствовала в его произведениях в силу их богатства идеями, образами, чувствами, хотя бы и мучительными, в силу их насыщенности и размаха их трагизма. Эта трагическая сила, которую мы называем трагически–прекрасным, так же мало может мешать терзать, как сила размаха плети может уменьшить болезненность удара. К чистой красоте, имея цели терзать, надо прибегать, повторяем это, осторожно. Но как же действовал Осокин? Очевидно, чувствуя нехватку в жгучести своих «скорпионов», он обвязал их лилиями и розами, пересыпая, должно быть, свои драмы описаниями природы и юмористическими сценками, введенными «ради живости». Рассказы стали более занимательны, но слабое вино, разбавленное теплым сиропом, стало совсем жиденьким напитком. Сладость чистой красоты здесь не виновата, ведь, подбавил ее художник только для того, чтобы замаскировать, что горькая чаша его не слишком горька!
Но мы переходим к третьему определению роли искусства, самому широкому и самому важному. Для нас чистое искусство, в особенности поэзия, есть концентрация жизни. Для того, чтобы сделать понятной нашу мысль во всем её объеме, мы вынуждены разъяснить самые основы нашей эстетики, корни которой мы находим еще в XVIII столетии у Гемстергюиза, теория которого была одобрена Гёте; та же теория в обновленном виде была ясно намечена Рих. Авенариусом в его курсе психологии, который пишущий эти строки имел счастие слушать в Цюрихском университете, и разработана независимо от него в книге PhysiologicalÆsthetics Грант–Аллена. Само собою мы можем в этой статье только наметить основные пункты этой эстетики.
На всякое восприятие, как самое простое, так и самое сложное, как чисто чувственное, так и глубоко идейное, человек затрачивает известное количество энергии. Ломаные линии, неопределенные очертания, смешанные шумы и скрипы, а, по всей вероятности и неприятные запахи и вкусы, при разложении, оказываются неправильными ритмами. Следя за ломанной линией, мускулы глаза ежемгновенно толкаются в разных направлениях. Всматриваясь в смутную фигуру, глаз то воспринимает, то теряет её очертания, фигура и поле борются между собою и порождают своеобразное мелькание или биение; чистая нота и аккорды так же, как приятные тембры, изображенные графически, дают характерную правильную волнистую линию, — шумы, зигзаг, стало быть толчки, передаваемые движением воздуха слуховому аппарату, в первом случае правильно чередуются, во втором случае не подчиняются никакому закону. То же мы имеем право предполагать относительно обоняния, вкуса, осязания и температурного чувства.1 Само собою очевидно, что органы чувств, нервные проводники и воспринимающие центры легче воспринимают ритмы, так как приспособляются к ним сразу, и, начав работать в известном направлении, не вынуждены ежесекундно ломать свои функции. Ритм, однако, есть лишь частный: случай общего закона. Прямая линия не может доставить столько наслаждения, как свободная, радугообразная дуга. Это объясняется тем, что наиболее легкое и естественное движете глазного мускула есть именно дугообразное. Определенные движения рук и ног доставляют удовольствие (в танцах, гимнастике и т. д.), другие тяжелы и неловки. Очевидно, движения наиболее приятные, суть те, в которых наиболее приспособлен наш скелет и наша мускулатура.
Всякое восприятие, как и всякое движение, само по себе обогащает нашу психику, дает чувствовать жизнь, которая сама по себе есть наслаждение. Но для него требуется определенный расход воспринимающей энергии, расход этот сам по себе — минус, а если он чрезмерно велик, наступает, боль и утомление; напротив, чем меньше расход придает свою окраску данному ощущению или движению, тем чище наслаждение им. Если каждое ощущение и движение само по себе есть наслаждение, то, чем богаче ощущения, чем больше движений, тем лучше, тем глубже ощущается жизнь, тем и радостнее и счастливее организм, лишь бы затраты не были чрезмерно велики: в противном случае все увеличивающееся утомление и боль пресекут наслаждение.
Слишком простой и однообразный ритм дает мало, и в организме просыпается глухая потребность разнообразия, чувство, которое мы выражаем словом «надоело». Поэтому всякий ритм движений или ощущений тем приятнее, чем он разнообразнее, оставаясь, однако, закономерным. Так как, согласно закону психики, повторяющееся ощущение ослабевает, то даже для поддержания той же степени внимания необходимо закономерное усложнение ритма.
Таковы основы формальной эстетики. На ней базирует орнаментика, гимнастический танец, чистая музыка (не выражающая никакого «настроения») и чистая архитектура.
Здоровая жизнь, доведенная до своего maximum’a, есть вместе с тем maximum наслаждения. Этот идеальный maximum был бы достигнут в том случае, если бы все органы живого тела, включая в число их и так называемые органы духовной жизни, функционировали бы с полною правильностью, т. е. согласно требованиям своего строения, так как такая правильность позволяет достигать цели с наименьшей затратой сил или, при наличном количестве сил, превышение которого вызвало бы боль, выполнить максимальную работу. Здоровым, гармоничным организмом мы называем такой, общий тонус жизни которого высок и который особенно способен на такие подъемы жизни, которую мы называем счастием или великой радостью жизни. Так как зрелище гармонического организма, грациозных движений (грация есть видимая легкость выполнения движений), проявление силы физической или духовной заражают нас на мгновение, симпатически, вызывая в нас прилив жизни, то изображения подобного рода явлений есть высокоположительное в эстетическом смысле искусство.
Это вторая ступень эстетического. На этой основе базирует классическая скульптура до Скопаса, живопись, имеющая своим принципом Челлиниевское: «изобразить прекрасного мужчину и прекрасную женщину», всякая радостная музыка, а также музыка боевая, любовная и многие виды поэзии (наприм., идиллия, ода).
Если художник комбинирует вышеуказанные эстетические элементы: правильные линии, точные контуры, мягкие переливы ласкающих красок, полные, чистые звуки и аккорды, здоровье, радость, силу, ум, то в его искусстве будет выражена чистая красота. Красиво в узком смысле слова все прекрасное, заключающее в себе лишь (или по преимуществу) эстетически положительные элементы.
Но мы знаем, что диссонанс, неприятный сам по себе может быть чрезвычайно уместен в целой сонате и повышать её красоту, что живописец и скульптор зачастую прибегают к ломаной линии, неясному свету, режущим сочетаниям красок, преследуя общую цел произведения, что живописец, ваятель и поэт изображают страдания, болезни, горе, глупость и слабость, и что такого рода произведения мы тем не менее находим прекрасными. Здесь мы вступаем в третью область эстетики.
Искусство стремится дать нам познать жизнь и разобраться в ней. Оно тоже вносит порядок в хаос внешних явлений: оно подчеркивает характерное, устраняет случайное и побочное, руководя нашим умом, дает ему в короткий срок проглотить огромное количество образов, чувств, идей. Оно дает возможность жить концентрированной жизнью. Наука дает общие абстрактные формулы, искусство дает переживания. Истинно познанным является, конечно, только то явление, возникновение и развитие которого мы можем предугадать с полною математическою точностью. Но, кроме этого научного познания есть еще познание жизненное, чувственное: если мы пережили что–нибудь глубоко, то мы вынесем житейский опыт, т. е. окрашенное чувством отношение к того или другого рода событиям. Так как жизнь заключает в себе не одно красивое, но и уродливое, то искусство, во всем его объеме, обязано включать в себя и уродливое. Ему нечего бояться при этом потерять свою эстетическую цену: если ему удастся заставить нашу нервную систему жить концентрированной жизнью, то эстетические эмоции возникнут сами собою.
Почему уродливое, страшное в жизни неприятно? Страдание есть чрезмерная растрата энергии организма. При встрече со страшным в жизни организм выполняет огромную работу приготовления к самозащите или самой защиты. Безобразное с оттенком вредного и страшного вызывает отвращение, ненависть, негодование, ужас — аффекты самозащиты, самоудаления или стремления разрушить. Но изображенное в искусстве, оно не вызывает реально этих движений, а лишь — идеально, в ослабленной форме, в форме мысли, не переходящей в действия. Поэтому трагедия, которая, случись она в жизни, свела бы вас с ума, доставляет вам огромное наслаждение в театре.
Опасно для искусства изображение слабости, болезни, тупости, всего жалкого, бесцветного, вялого. Уродливое с оттенком страшного вызывает в нас чрезмерный подъем жизни, искусство ослабляет чисто–двигательные его проявления и, понижая их, достигает уровня, на котором оно доставляет интенсивное эстетическое наслаждение. Но уродливое с оттенком презренного, жалкого, вызывает в нас симпатически понижение жизни. Поэтому искусству надо чрезвычайно осторожно подходить к такого рода изображениям. Не только сочувственное, но даже равнодушное изображение жалкого и презренного есть художественная ошибка. Ресурсом, к которому прибегает художник, чтобы включить и эти явления, является большею частью смех. Но для нашей цели этого краткого наброска эстетики достаточно.
Итак, задача художника — концентрировать жизнь, сгущать, ее, давать нам пережить возможно больше, не напрягая, однако, наших нервов, т. е. на данное количество воспринимающей энергии дать гораздо больше ощущений, чем дает обыденная жизнь. Поэтому мы далеки от того, чтобы требовать от художника «заражения» непременно добрыми чувствами. Мы склонны думать, что художнику лучше всего предоставить нам «моральные суждения», хотя мы, конечно, отнюдь не думаем, что тенденция неминуемо губит художественное произведение. На наш взгляд, самое главное в нем — чтобы оно заразило нас жизнью вообще и возбудило любовь и интерес к ней в самом широком смысле. Еще дальше мы от того, чтобы требовать от художника во что бы то ни стало «звуков сладких»; пусть он дает нам и диссонансы, пусть мучит нас, но не мукою зубной боли, нудной мукой, а идеализированным, не потрясающим страданием. Слушая Бетховена, мы подчас не менее сознаем, что такое безысходное страдание, чем при любом зрелище действительности, — но мы наслаждаемся, потому что страдания эти, эти вопли и стоны, вздохи и рыдания льются ритмическим потоком, проходят в живописных группах. Проклятие ли эта красота? Проклятие ли эта сила, вызывающая иногда спазму рыдания в горле? Нет, конечно. Но предайся перед нами человек тому страстному отчаянию, которое сквозит в иных сонатах Бетховена, предайся он ему так же интенсивно, мы не вынесли бы зрелища. Поэзия же обладает даром изображать действительность во всем её ужасе и безобразии: и это потому, что уже одни факты страниц книги, рампы, голоса читающего ослабляют в должной степени эффект и делают его эстетическим. Такой взгляд на художника широк и свободен. Теперь мы за много миль от Осокина г. Вересаева, мы можем прислушаться к голосу Гёте:
Мне высшие права природа уделила.
Чем трогает сердца восторженный поэт?
Скажите, что ему стихии покоряет?
Не мощный ли аккорд, который вылетает
Из груди творческой, объемлющей весь свет?
Вот парки бледные движеньем равнодушным
Свивают нить свою веретеном послушным,
И все живущее несется и шумит.
И бесконечный мир в хаос нестройный слит.
Кто жизни выразит неясное стремленье?
Кто стройно выразит нестройный жизни ход?
Хаос разрозненный к единству призовет
И согласит в аккорд торжественного пенья?
Кто возбуждает в вас кипучий пыл страстей?
Кто светлый путь любви цветами усыпает?
И песнью сладостно звучащею своей
Кто тихий блеск зари вечерней восхваляет?
Кто цену придает незначащим листам,
В прославленный венок вплетая листья эти?
Кто стережет Олимп и равен сам богам? —
Мощь человечества, живущая в поэте!2
Неужели Осокин не покраснел бы, слушая эти вдохновенные слова?
Неудачной, бездарной попытки концентрировать жизнь не признаем и мы; но талант, как бы ни был он употреблен, невидимому, всегда должен находить себе оправдание в наших глазах.
Так ли это?
Современных аморалистов упрекают то в отсутствии критерия для оценки человеческих поступков, то, наоборот, в нелогичности, когда они стремятся к такой оценке. Как аморализм Ницше, так и современная эстетика сливаются в одно целое, и общий принцип их — жизнь, полнота жизни. Это очень широко, но верно ли, что мы оправдываем таким образом всякую жизнь? Что мы должны только констатировать и не смеем судить? Вопрос этот я считаю крайне важным. Читатель позволит мне сделать необходимое отступление.
Человека, начинающего изучать историю религии, поражает одна странность: арийская ветвь, населившая Иран, называет своих добрых богов словом «агура», злых же духов именует «дэвами»; наоборот, у арийцев Индостана «дэва» постепенно вытесняет «агура», а под этим названием надо понимать главным образом враждебные, низшие божества. Вообще, по неведомым для нас причинам, о которых мы можем, однако, догадываться, обе великие ветви арийского племени развивали свои религиозные воззрения в странной противоположности друг другу.
Но одна коренная противоположность, касающаяся самой сущности миросозерцания, сделала из религии Зороастра и религиозных систем Индостана два полюса, между которыми размещаются все религиозные и моральные идеи человечества.
Иранцы представляли себе мир разделенным на два лагеря: лагерь добра и лагерь зла. Это понятно и естественно: в природе одни силы помогают людям, в частности иранцам, другие — враждебны им. Добро, это — земледельческий культурный Иран, это — здоровье, радость жизни, труд, цветущие поля и сады, это — правда и верность своему слову, это — чистота, дружба, любовь. Перс любит жизнь, созидающий труд свой, и все силы природы, способствующие ему, он представляет себе в виде огромной иерархии трудолюбивых, чистых существ, помогающих человеку устроить рай на земле, а над всеми царит податель света и жизни — «великий живой бог» Агура–Мазда–Ормузд. Зло, это — дикий, кочующий туран, грабящий города и села иранцев, это болезнь и смерть, печали и невзгоды, слепота и разнузданность, песчаные пустыни, ложь и вероломство, это — грязь, вражда и ненависть. Сила зла собрана в грозную армию злых людей, злых животных, злых духов, а над ними царит разрушитель, отрицатель, великий лжец и отец тьмы Ангра–Майнью–Ариман.
Центром всего бытия, по представлению Ирана, является, борьба, — борьба человека со стихиями, культуры — с дикостью. Каков конечный идеал Ирана, это он выразил в своей, эсхатологии, в книге Бундегеш; здесь не место распространяться о ней. Она любвеобильна. Не только грешные люди, — в противоположность христианству, обещающему им вечную муку, — получат полное прощение и равную долю с армией праведников–победителей, даже все злое, сами духи зла получат полное прощение, и жизнь, полная и радостная, легкая и блаженная, обнимет весь бесконечный мир своим бесконечным сиянием. А Ариман? Но, ведь, он — ничто, его бытие есть отрицание бытия; он исчезнет от этих лучей света и перестанет быть; а с ним отпадет всякое ограничение жизни, все злое, в каждом существе останется то положительное, живое, чем оно, хотя бы и злой дух, отличалось от Аримана, этого отрицательного полюса мироздания.
В других терминах, но именно так представляют себе и задачи жизни, и религиозную грезу свою позитивисты всех времен.
Но Ариман, великое ничто, постепенно был возведен в сан величайшего бога и цель бытия глубокомысленным, но пассивным Индостаном. Сначала он появился в форме брамана, амтмана, в форме «нечто», лишенного всех предикатов: признаки, свойства — это мираж, оболочка, все есть — амтман, все есть бытие, которое на деле неподвижно, бесстрастно. В призрачной оболочке лежат цели суетного счастия с их неминуемым разочарованием и вся тяжесть непомерных страданий бытия: надо подняться над призраками — качествами, понять, что «я» и «мир», все вокруг — Единое. Тогда–то погрузишься в безразличие. Но такое беспредикатное нечто есть Ничто. И Будда смело заменил атман Нирваной. Ариман раскрыл свои объятия, и восток, предводительствуемый мудрецом из дома Сакие, потек к воротам вечного покоя, вечного Ничто.
Для больной, надорванной жизни погружение в ничто, постепенное замирание может быть целью; смерть может противополагаться жизни, как нечто прекрасное. Эстетика Шопенгауэра есть нечто глубоко–парадоксальное: по его мнению, искусство тем выше, чем сильнее отрицает оно жизнь.
Ариман редко в ком имел такого талантливого агента, как в Артуре Шопенгауере. И тот факт, что эстетика жизнеотрицания могла найти в искусстве свою градацию эстетического совершенства и свои шедевры, с ясностью показывает нам, что целая плеяда художников поддавалась эстетическому пессимизму. Присмотримся поближе к искусству, отрицающему жизнь.
У него всего три основных приема:
1) Изображать земную жизнь как можно более безнадежной, как можно чаще повторять, что жизнь есть страдание, что человек жалок, что прогресс — сказка и т. д. и т. д.
Утверждать это со всею силою искусства, сообщая все мрачное и серое, что только есть в жизни.
2) Так как такого рода горькое искусство, отнимающее всякую надежду и не дающее взамен ровно ничего, прямо невозможно, то как субъективный момент, как ответ души на такую безотрадную картину мира художник выдвигает: а) смирение, б) сатанический протест, в) надежду на потусторонний мир.
Украшение безрадостной жизни самой по себе, с полным, однако, отрицанием возможности её исправления, является поэтому вторым приемом пессимистического, Аримановского буддийского искусства. Как украшение, принимается либо бесплодный, но напыщенный демонический протест, бледное чело, проклятия, трагические позы, гордое разочарование, либо те «слезы и улыбки самой смиренной доброты», о которых с умилением распространялся Морис Метерлинк в декадентский период своего творчества. Тут сострадание признается за самое сладостное утешение, потому что надо искать утешения.
Мы жалки и заброшены: давайте утирать друг другу слезы и перевязывать раны.
3) Но художники–буддисты прибегают и к надежде, хотя настоящая светлая надежда должна бы быть монополией борцов, художников радости жизни. Умирание имеет свои степени. Художник стремится утверждать, будто умирание с бесплодною гордостью на бледном челе есть нечто прекрасное, будто бы прекрасно умирание, омытое слезами всеобъемлющей жалости.
Более же всего прекрасным рисует буддист покой, все более и более приближающийся к небытию.
Но покой недоступен на земле, и художник обещает его на небе, в загробной жизни и т. д. Он расписывает его самыми нежными красками. Краски для украшения смерти и нирваны художникам приходится брать у жизни же, но они берут самые прозрачные и томные краски, самые тихие и минорные звуки и баюкают нас, и усыпляют.
Художники–буддисты, как и все художники, концентируют жизнь, но они изображают нам в концентированном виде жизнь потухающую, мерцание угасающей жизни выдвигают они на первый план. Что ж! ведь, и это можно сделать художественно!
Мы уже говорили, что художник должен быть крайне осторожен при изображении пассивного, жалкого, низменного. Главным ресурсом художнику в этом случае является смех. Жалкое — предмет сатир и комедий.
Но если художник подойдет к серому, обыденному, что почти всегда низменно и жалко, как бытописатель? если он совершенно объективно отразит вам его в своем волшебном зеркале? — О, поверьте, это невозможно! Возьмите великих реалистов–бытописателей, наблюдателей серой мещанской массы и её убогой жизни, возьмите Бальзака, Флобера, писателей наиболее, на первый взгляд, равнодушных и объективных, и вы сейчас же услышите, что комедии жизни аккомпанирует у них то тихий смех, то негодующий ропот, то стон человека, обиженного зрелищем пошлости в своем человеческом достоинстве. Без этого аккомпанемента писатель–анатом и физиолог, каким хотели быть названные великаны реализма, никогда не прельстил бы читателя. Надо служить Ормузду или Ариману. Но, служа Ариману, вы гораздо легче приобретете поклонников среди слабых, пассивных людей, среди массы неудачников, людей размагниченных, искалеченных и жалких. О! как они благословят вас, если вы оденете их хандру, их трусость, их вялую, всегда почему–то несчастную, любовь, их порывы к рыцарству на час, их внутреннее смятение и недоумелость, — если вы оденете все это чарующими звуками, как сделал это, например, великий Чайковский в своих романсах!
Шопэн странен и капризен, иногда он хандрит так расслабленно, извращенно, изнеженно и истерично, что вам хочется назвать его вредным художником… Но у него прорывается иногда такая удаль, такой размах дикой натуры, вырвавшейся из–под фрака салонного виртуоза неврастении, что вы забываете все, и самый контраст вас с ним примиряет.
Но романсы Чайковского, которые проносятся перед вами, как горящие умирающим светом облака грустного северного заката, все разнообразны и все одинаковы: во всех тоска, смерть, дурные предчувствия, надорванные страсти. Кто любит исключительно Чайковского, тот — нездоровый человек; в биологическом отношении — дурной человек. Только дурной человек может любить, когда ему расстраивают нервы бесцельно, и чем искуснее это делают, тем хуже, конечно. О! мы не сомневаемся, что здоровый человек, до сладкой боли наслушавшись Чайковского в полутемной комнате, выйдет на чистый воздух, вздохнет полной грудью и скажет: «А жизнь все–таки хороша»; но, ведь, и сырые подвалы полезны здоровому человеку, и они дают ему еще сильнее оценить прелесть свежего, вольного, широкого ветра…
Не надо украшать умирающим людям, декадентам, не надо им украшать жизнь: пусть она будет сера и монотонна до дна! пусть он видит, серый, посредственный обыватель, что его вялость и трусость — пошлы и презренны!
Но нет, свой пессимизм — плод хилого организма и жалкой воли — он желает возвести в мировую философию трагизма жизни, свои нервные припадки — в печать особой культурности, свою хандру — в загадочную и очаровательную грусть, и вот они организуются, маленькие сподвижники Аримана. Во главе их становятся их знаменосцы, их барабанщики, их генералы. Художники протягивают им черные плащи, чтобы задрапировать их тщедушную худобу, они играют им тихие напевы, они забавляют их игрою усыпляющих калейдоскопов.
Наше понимание искусства не препятствует нам ненавидеть искусство жизнеотрицания. Пусть мысль свободна, но свободному отрицанию жизни, разукрашенному метафизическими румянами, мы противопоставим свободную насмешку… Пусть красота священна, но мы хотели бы безжалостно сорвать и самые красивые ризы и показать, что это только саван скелета смерти, завеса над черной расщелиной, над входом в небытие.
II.
«Здесь мы с вами тесные союзники. Жизнь вызывает в нас порыв броситься в битву, а мы этот порыв претворяем в красивый крик, и этот крик несем вам», кается Осокин. Как же это несут художники красивый крик нам, читателям? Если этот красивый крик будет криком Нила: «Права не дают, их берут», или криком Штокмана: «Я буду провозглашать истину на всех перекрестках! ничего дурного не произойдет, если лживое общество будет разрушено», то мы решительно отказываемся понимать, что, кроме прилива энергии, может он в нас вызвать. Но есть еще другие красивые крики, напр.: «Его не могут победить темные силы природы, оно господствует над жизнью и смертью — смелое, свободное, бессмертное я!» крик достаточно красивый, с которым один из героев Леонида Андреева и оканчивает самоубийством. Такими «криками» можно скрашивать не только смерть, но и бесцветное умирание, которое жалкие, бесцветные люди называют своей жизнью.
Крики, протесты, позы, проклятия, философемы и парадоксы, все это иной раз — оружия самозащиты пассивного человека, обывателя, достаточно развитого, чтобы совесть мучила его за пошлую безмысленность его жизни, но слишком слабого, чтобы найти себе свою дорогу в общем «бездорожью» и среди бесконечных «поворотов» обывательской интеллигенции, выросшей в темноте, в спертом воздухе и не имеющей в себе настоящих живых соков. Да, в этом деле украшения процесса размагничивания, или полного паралича воли многие читатели — тесные союзники иных писателей.
Громадная жизнь грохочет: «наши арфы отзываются на этот грохот слабыми, меланхолическими стонами… и на душе становится тепло и уютно».
Неужели Осокин не чувствует, как мало применимо это к искусству вообще, ко всякому художнику? Ужели Крейцерова соната, Воскресение похожи на слабый и меланхолический стон, ужели от них становится тепло и уютно? Это просто вздор! Но, несомненно, есть искусство, вся тенденция которого сводится к тому, чтобы «премудрому пескарю» было тепло и уютно в его норе, искусство, находящее все свои ресурсы в меланхолии разного тона. Но меланхолическое искусство мы допускаем только как эпизод, или как переходное состояние перед взрывом активного негодования, меланхолия же как центр искусства, как душа его — действительно есть «проклятие»! Меланхолия, как постоянное душевное состояние, это — непристойная болезнь, свидетельство о полном истощении организма. И если меланхолик — здоровый человек в остальных отношениях, то меланхолия его производить тем более гадкое впечатление, как трусость в атлетически сложенном мужчине.
Благодаря специальным условиям нашей провинциальной жизни (которая простирается у нас до самого сердца наших столиц), у нас расплодились оригинальные типы меланхоликов. Попытаюсь изобразить две наиболее бросающиеся в глаза, наиболее часто встречающиеся разновидности его.
Вот, например, перед вами более или менее интеллигентный, читающий человек, который сознательно причисляет себя к культурным сливкам и констатирует с непоколебимой уверенностью, что сливки эти неминуемо осуждены скиснуться. В факте своего скисания сливочный человек винит два обстоятельства: грубость и некультурность среды и собственную утонченность. Понятие «среда» иногда достигает философского значения всей вселенной вообще, которая бессмысленна и груба, в которой неосуществимо никакое истинное счастье, приспособиться к которой может «среда» в узком смысле, а именно: «свиные рыла», которые самодовольно хрюкают вокруг сливочного интеллигента. Эта–то среда его и губит, о чем пелось много раз, о чем будут и впредь петь на разные лады. Отчего же губит она его; отчего не он поднимает ее, коль скоро он тоньше, умнее, благороднее её? «Именно тонкость моя, ум мой, благородство мое меня губят в этой среде… я так умен, что не могу жить свиною жизнью, но не могу не видеть, что я один не в силах покорить это стадо гадаринское. Я так тонок, что все безобразное меня коробит, сливочная душа моя содрогается судорожно и ежеминутно готова упасть в обморок; до борьбы ли при такой деликатности чувств? Я так благороден, что мелкие задачи жизни кажутся мне чем–то непристойным, а идеалы… идеалы неосуществимы». И вот, сливочный интеллигент внешним образом служит в каком–нибудь присутственном месте, играет в картишки и плодит деток, мало чем отличается от любого обывателя, зато наедине с собой или в обществе себе подобных «сливочников» он раскрывает свою душу: едко издевается он над соседом справа и соседом слева, громит «среду», иной раз доходит до слез от сознания своего бессилия, в упоении сечет себя за свою слабость (памятуя, однако, что это — слабость существа воздушного, Ариэля перед Калибаном), с радостью отдается в объятия надрывающей музыки, чтению про житье–бытье таких же, как он… Все высокое доступно его душе; пессимизм Гамлета, грезы мистицизма: он чуток, он прекрасный страдалец… Ему так хочется уверить себя, что он прекрасный страдалец. Неужели художник не поможет ему? Не изобразит красоты, тоски, поэзии его порываний, его — прекрасной души, засаженной за стол казенной палаты или погребенной в уездных лучинах снежной матушки России? Этот обыватель — коренной, нутряной Чеховец.
Я не знаю, есть ли сейчас в Европе талант, равный Антону Павловичу Чехову, если исключить, конечно, Л. Толстого, доказавшего своим гениальным «Воскресением», что он все еще стоит вне всякой конкуренции. Мягкий и неподдельный юмор, рука импрессиониста, позволяющая двумя штрихами карандаша дать жизнь, которой другой не уловит в тщательно выполненной картине, глубина понимания человеческой души, огромный кругозор от героев «Оврага» до изящных «Трех сестер». Довольно давно уже этот исключительный, очаровательный, милый талант посвятил себя описанию самой серой, самой тусклой жизни. С страшной правдой выступала жизненная пошлость в «Трех годах», «Бабьем царстве», в удивительной «Моей жизни». Но, наконец… наконец, стало как–то странно на душе. А. П. Чехов так объективен, так объективен! До того ясно, что вырваться некуда, так подавляюща, неподвижна среда, в которой барахтаются или неподвижно лежат рабы–люди, что страшно становится. Хочется сказать: «да помогите хоть немного читателю; смотрите, смотрите, вон чеховец читает вас с упоением и слезами и восклицает: «Вот она среда!.. Наша русская среда! Как же нам не погрязнуть!» и он погрязает спокойнее и комфортабельнее.
Мы с нетерпением ждали, когда же Чехов рассеет это недоразумение и покажет человека, который может прорвать тину и вынырнуть из омута на свежий воздух, когда же покажет он нам семена новой жизни. Но вместо того Чехов пошел одно время навстречу Чеховцу и стал помогать ему оправдать себя, убедить себя в своей тонкости, благородстве и своей красоте, стал украшать ему его меланхолию своим чудным даром. Мы не хотим доказывать этого массой выписок и примеров. Достаточно остановиться на пьесах Чехова, или даже на типичнейшей из них на «Трех сестрах».
Все персонажи «Трех сестер», на наш взгляд, достойны осмеяния, и пошлая свояченица героинь мало чем пошлее самих пресловутых трех сестер.
Иной раз придет в голову: «да не сатира ли это? Может быть, Чехов хотел написать тонкую сатиру и вся ошибка его только в чрезмерной её тонкости? Но мы вспоминаем грустную красоту «Чайки», «небо все в бриллиантах» из финала «Дяди Вани» и видим с грустью, что нет!
Три сестры, молодые, красивые, образованные, с пенсией отца генерала, со своим домом, одна — начальница гимназии, другая — любимая и любящая, третья — во цвете юности, стонут и плачут по совершенно неведомой причине. Им, видите ли, хочется в Москву! Господи Твоя воля, да поезжайте в Москву, кто вас держит?
«Какой вы грубый, тупой человек! — истерически кричит на нас коренной чеховец. — Ведь, Москва — это символ недоступной нам светлой, широкой жизни».
Извините, читатель, что я отвечу чеховцу, не щадя его сливочных нервов: «Лжете вы, слышите, вы лжете! Светлая, прекрасная жизнь существует, но её условием является борьба! Готовность рисковать, бороться, решимость — вот ключ, которого у вас нет, жалкие вы людишки. Не смейте клеветать на жизнь!» Трем сестрам и их свите хочется работать. Но работа представляется им в виде служения на телеграфе, где хорошо обеспеченная Ирина отбивает хлеб у бедных девушек, устает, злится и шипит на публику. Когда Тузенбах хочет жениться на Ирине, какой план совместной работы и борьбы рисует он? Он хочет взять ее на кирпичный завод! Этот жалкий мечтатель, добившись руки любимой девушки, счастливый, не сумел даже защитить себя от осла бреттера: пошел и подставил ему лоб. А средняя сестра, счастие которой рушится от того, что полк её возлюбленного перевели в другой город! Что же это за люди? А Чехов противопоставляет им, как положительным типам провинциальных страдальцев, другие фигуры: жалкого добряка–учителя, отвратительной жены брата и т. д. Но, ведь, три сестры отличаются от них только красивыми платьями и лицами!
В той жизни, «которая грохочет», тысячи голодающих, холодающих девушек и юношей, пробиваются к свету бодро и энергично, иной раз нужда притиснет, свет померкнет, и вдруг станет страшно, вся душа взбунтуется против болота, из которого никак не выйдешь, — и манит к себе револьвер или крюк на потолке. Но смелая девушка тряхнет головой: «эх, поборюсь, пока сила есть!» и сквозь голод, и физическое изнурение проносят живую душу для великого дела. И если десять упадут, не будем плакать, но будем гордиться такими товарищами, как и тем одиннадцатым, что· пробился, и все силы ума и сердца положим на то, чтобы уничтожить ненормальные условия, их сгубившие. Но нам не дают изображения этой трагедии, изображения такого отчаяния, такой смерти и той злобы, того взрыва энергии, которые чувствуешь на таких могилах; от нас хотят, чтобы мы плакали, когда плачут эти глупые три сестры, не умевшие при всех данных устроить своей жизни. И чего только не пущено в ход, и красота физическая, и музыка, и декламация! Эх, право… А чеховцы льют тихие слезы в «художественном театре» и говорят про себя: «это мы, это мы такие красивые, утонченные, и мы так гибнем, как цветы от стужи!»
Жестокая смерть преждевременно отняла у России великого художника. Перед смертью он словно бы прямо откликнулся на нашу статью своей «Невестой», которая в наших глазах имеет в себе нечто трогательно–прелестное, какой–то аккорд грусти и бодрости, отзвуки песни, которою великий умирающий художник безвременья приветствовал новую жизнь.
Но есть еще другой тип сливочных людей, более неприятный и дурного тона. Сделаю попытку начертить образ и этого специфического читателя.
Этого типа людей накопилось что–то много, это — Грушницкие на новый лад, это маленькие, серенькие люди, которым из рук вон не хочется признать себя за таковых: им надо во что бы то ни стало украсить канитель своей жизни, но для этого они прибегают к другому способу, чем чеховцы. Они стремятся романтизировать действительность. Прежде всего они доводят свой пессимизм до самой театральной и кричащей ненависти к бытию. Они с «горькой» улыбкой говорят о жизни и счастии и притворяются, будто много изведали. Протест, байронический протест привлекает их больше всего; но времена изменились и новые Грушницкие, конечно, отличаются от старых. Наиболее активные из них изображают «гений и беспутство», принимая беспутство за явное доказательство гениальности; при этом им отчаянно хочется быть оригинальными, и прекомично видеть в каждом губернском городе таких оригиналов, как капли воды похожих друг на друга. Более пассивные ничем внешним образом не проявляют своей «особенности», но, когда они, корректные и «как все», фланируют по улицам, они думают: «Вот этим людишкам и в голову не придет, что я, такой же, как и все, ношу ад в своем сердце, что я по ту сторону добра и зла, что я захочу — петухом закричу, захочу кого–нибудь зарежу, что мне все позволено».
Слова: гений, сильный человек, свобода, сверхчеловек, Ницше — любимые слова этих крошечных Геростратов. Они все понимают и могут понимать только по–геростратовски. Представить себе гармоничного гения вроде Гёте или Винчи они совершенно не могут: сильная страсть, как и гениальность представляются им непременно в виде искажения человеческого существа, безумие кажется им лучшим доказательством гениальности и страстности; я встречал (думаю, что и читатель встречал) много таких честолюбцев, которые были счастливы, когда о них говорили, что они психопаты, которые деятельно старались поддержать такую репутацию. Свобода непонятна им ни в какой форме, кроме преступления или подлости. Ничем, по их мнению, нельзя доказать внутренней свободы в такой мере, как низким поступком, совершённым сознательно. Наивные Грушницкие старого типа стремились к внешней красоте. Новейшие Грушницкие в безобразных, отвратительных поступках, лжи и разврате видят высшую победу личности над ходячей моралью. Быть может меня обвинят в преувеличении, но я утверждаю, что в самых захолустных углах России сидят люди, с великим трепетом мечтающие о том, чтобы выделиться, крикнуть громко, обратить на себя внимание. Они на словах «презирают толпу», но удивит эту толпу хоть на мгновение — мечта их. Ново и неслыханно здесь только то, что люди эти мечтают о преступлении, и не ради выгоды, а ради доказательства своей ценности, своей свободы… Больше всего они стремятся не к преступлению романтическому, геройскому, а к подлости. «Эх, устроить бы какую–нибудь тонкую шутку, чтобы ахнули. Скажут — подлец, да что мне ваша мораль: я сознательно, не дрогнув душою, совершу вам подлость, потому что я по ту сторону добра и зла». И… только решимости не хватает.
Для этих «жаждущих отличиться», пишет в Германии и Польше Пшибышевский, во Франции — плеяда декадентов, в Италии — Аннунцио и в России имеются соответственные писатели.
В этом смысле мы сначала с некоторою тревогою присматривались к романтическим порывам даже такого писателя, как Максим Горький. Элемент проклинающего и горестного романтизма имелся и у него. Но появление «Мещан» нас успокоило. Читатель Горького, коренной благодарный читатель отметил прежде всего жизнерадостность пьесы. Жизнерадостны и Нил, и Поля, жизнерадостны Цветаева, Шишкин, Елена и даже погибший Тетерев громогласно соглашается, что жить интересно, и провозглашает громовую «анафему» всякой философии, кроме активной, желающей «вмешаться в самую гущу жизни и месить ее так и этак!»
Этого пессимиста жизнь увлекает против воли. «Люди настраиваются жить, — говорит Тетерев, — ужасно хочется услышать, что именно будут играть музыканты». «Что они способны сыграть?» отзывается худосочный и малодушный отпрыск мещанства — Татьяна. — «Кажется, что–то фортиссимо! — восклицает Тетерев.
Коренной читатель Горького — участник этого настраивающегося оркестра, ему хочется сыграть что–нибудь фортиссимо, ему отрадно, что и в домах Бессеменовых ждут и готовятся. Кто плачет? Недоумевают старики, которых выпирает жизнь, плачет и ноет неудачница Татьяна и неврастеник Петр. Но Петр еще станет на ноги. Пока же он с остервенением защищает индивидуализм, т. е. право свободно совершать карьеру, право отстраняться от общественных задач, и вместе с тем мораль, которая должна оградить его от посягательства людей, которые могут и «за горло схватить».
Петр станет хозяином, переставит покомфортабельнее, поновее мебель, а Нил, который хочет помогать и мешать, ему в этом поможет. Потом Петр захочет отдохнуть от трудов перестановки мебели, но Нил ему в этом помешает. Снова произойдет описанная Горьким сцена.
Нил. — В этом доме я тоже хозяин. Я много лет работал и заработок вам отдавал, здесь, вот тут (топает ногой в пол и широким жестом руки указывает кругом себя) вложено мною не мало. Хозяин тот, кто трудится.
Петр (Бессеменов, только молодой). — Как так? Хозяин? Ты?
Нил (настойчиво). — Да, хозяин тот, кто трудится, запомните–ка это!
Петр. — Ну, хорошо… Поглядим, кто хозяин, увидим.
Перефразируя великие слова, мы можем сказать: одним читателям играют на свирели и они пляшут, другим — поют, а они плачут. Пусть же кто–нибудь трубит зарю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, — посветите ему!
