Театральная критика 1917–1927 годов: Луначарский

Доминирующей особенностью театральной деятельности А. В. Луначарского в советское время было внутреннее единство ее отдельных сторон. Теоретик театра, драматург, организатор театрального дела, театральный критик — это грани одной творческой индивидуальности, дополняющие друг друга и взаимопроникающие. В докладах, обзорах, статьях, рецензиях Луначарского часто невозможно установить, где кончается организаторская работа и начинается собственно критика.

Государственный деятель нового типа, нарком просвещения А. В. Луначарский, являясь руководителем живого процесса становления советского искусства, не мог не быть его аналитиком. Все руководители, большие и малые, начиная с В. И. Ленина, встали перед необходимостью конструктивного осмысления практики социалистического строительства.

Луначарскому была ясна важность критики, этой, по слову В. Г. Белинского, «движущейся эстетики времени». Критики — не описательной, отрешенно фиксирующей настоящее театра, а теоретической, прогнозирующей его будущее. «Критик–марксист, — писал Луначарский, — не литературный астроном, поясняющий неизбежные законы движения литературных светил от крупных до самых мельчайших. Он еще и боец, он еще и строитель».¹ Именно таким критиком был сам Луначарский.

«Дело ведь не в том, — говорил он в 1925 г., — что я указывал правильные пути, и что Мейерхольд и некоторые другие сбивались с этого пути, и что можно было идти прямее».² Дело, конечно, было не в этом. Развитие каждого художника, обусловленное закономерностями общественной жизни, подчиняется еще и собственным законам, индивидуальным «сверхсверхзадачам», предопределять которые самонадеянно берется лишь нормативная эстетика. Луначарский был прав, отказываясь от чести быть законодателем искусств или пророком. Но видеть объективные предпосылки завтрашней театральной жизни критик–марксист обязан, ибо «социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, и кто понимает, что у него будет крыша».³

Луначарский всегда был далек от однозначных определений революционного театра, решительно отвергая притязания того или иного направления на приоритет. Установочный канон, нивелирующий своеобразие разных театров, представлялся ему непоправимым бедствием. «Действительно ли мы должны, — говорил он, — стремиться к тому, чтобы подумавши, мы могли сказать: „Не нужно Большого, Камерного, Художественного театров, — выработали мы, наконец, общую мерку, нашли нужный театр: ну вот, извольте радоваться, есть революционный коммунистический самый настоящий театр“. <…> Вы думаете, что должно быть так? Но тогда скажут, что мы затянули всех в один мундир, что у нас выработался трафарет, что мы стали монотонны, и нам скажут это совершенно правильно, потому что одноцветный театр есть признак мертвечины».⁴ В атмосфере полярных театральных исканий широта взгляда, выраженная здесь, нередко понималась их адептами как примиренчество, якобы обусловленное эклектизмом художественных воззрений Луначарского, — критику, не имевшему собственного лица, ничего–де другого и не оставалось, как сглаживать острые углы.

Несправедливость такой оценки (кстати, в скрытой форме встречающейся и сегодня) кроется в невнимании к главному в театральной эстетике Луначарского. У него, как и всякого другого критика и просто творческого человека, были, разумеется, вполне отчетливые театральные пристрастия. Обладал он и, в отличие от многих, своей системой творческих идей. Но он умел «стать выше личного кредо художественных исповедей, убеждений и вкусов», стремился следовать «принципам широкой объективности».⁵

Не случайно, Луначарский с таким сарказмом говорил о «милых, молодых людях» от критики, наскоро разучивших марксистский «чижик», еще «ничего на свете» не сделавших, кроме публичного разоблачения собственного педантизма, но готовых «кукарекать» до тех пор, пока «смерть или маститая старость» не избавят художника от их «разоблачений».⁶ Не случайна и его неприязнь к критикам, одолеваемым страхами профессиональной суетности, подавленным заботами о непременной оригинальности своих критических суждений. Сам Луначарский испытывал творческое удовлетворение как раз в тех случаях, когда его позиция оказывалась близкой взглядам коллег по критическому цеху. «Меня радует, что совершенно независимо друг от друга я и тов. Марков пришли к почти одинаковым выводам»,⁷ — писал он в рецензии на спектакль Художественного театра «Смерть Пазухина». В молодом П. А. Маркове Луначарскому импонировало качество, в высшей степени присущее ему самому, — бескорыстное служение Театру, способность не быть «подголоском только определенной школы и школочки» в отличие от критиков, готовых поливать «самой отборной бранью все, что не относится к „своим“».⁸

Какие бы цели — просветительские, популяризаторские, пропагандистские, теоретические, художественные — ни преследовали статьи Луначарского, какими бы спорными, с современной точки зрения, ни казались иные из его оценок, — читателя не покидает ощущение непредвзятости критика, независимости его позиции.

Суть критического метода Луначарского точнее других определил К. И. Чуковский. «Анализируя то или иное произведение искусства, он был далек от однобокого отношения к нему и никогда не боялся, даже отвергая какой–нибудь литературный или драматургический опус, тут же без всяких оговорок признать его высокие формальные качества. Говоря о плюсах, не скрывал от читателя минусов — и прежде чем сказать какому–нибудь произведению да обычно предварял это да множеством разнообразнейших нет».⁹

Диалектический подход Луначарского был важнейшим завоеванием советской театрально–эстетической мысли. В условиях ожесточенной идеологической борьбы, сопровождавшей ее становление, проще всего было — и так поступали многие — считать старое навсегда отрезанным революцией, сказать ему решительное «нет». «Считалось, — писал современник событий В. Шкловский, — что революция — потоп, то, что было „до потопа“ — все ложь».¹⁰ Даже сами носители «старого» подчас готовы были признать исчерпанность своих традиций. Они не понимали, что глубина кризиса предоктябрьского театра определялась не непригодностью той или иной художественной системы, а социальными причинами — постепенной утратой театром своего общественного содержания. Луначарский глубоко осознавал, что кризис предреволюционного театра и его традиции — разные вещи, и был уверен, что Октябрь откроет путь к возрождению великих традиций русского искусства на социалистической основе.

С другой стороны, нельзя было сказать безоговорочного «да» и театру новейших исканий. Формальная «левизна» нередко, но напрасно, стала отождествляться с левизной культурно–политической; «разрушительные наклонности» подкреплялись опасным стремлением, «говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти».¹¹

Такое положение дел определило миссию Луначарского как посредника между старым и новым искусством. Там, где другие разверзали непроходимые пропасти, он прокладывал спасительные тропы. Это не было проявлением уступчивости и кротости, как иногда полагают. Луначарский никогда не был добряком и либералом, «основную черту его духовного склада составляла воинственность, воля к борьбе».¹² Но направлена эта черта была не на разжигание распрей между театрами классического наследия и «озлобленными новаторами», а на их творческое взаимодействие.

Луначарский стремился к «упорядочению культурной жизни», не разумея под этим «ни одноцветности, то есть победы одного течения, ни того, чтобы воцарилась „тишь да гладь“, чтобы наступило примирение, при котором люди прониклись бы терпимостью и расшаркивались любезно друг перед другом».¹³ «Настоящая, подлинная культурная жизнь, — говорил он, — не исключает спора». Но спор, по мнению Луначарского, должен проходить «не только в формах критики противников, но и в формах серьезной проверки себя, <…> ибо, в сущности, проникновение, хотя бы чисто психологическое и творческое в недра соседней школы всегда побеждает поверхностность, суженность, сознательное сектантство».¹⁴ Луначарский был уверен, что «между терпимостью и согласием во всем <…> и между полемическим раздором, закрывающим глаза и уши, как Фамусов на слова Чацкого, вообще есть середина, и вот эту середину желательно было бы установить».¹⁵

Объективность в сочетании с обобщенным синтезирующим взглядом на искусство, характерная для большинства выступлений Луначарского о театре в советское время, объяснялась его заботами о научной методологии. Он нередко бывал неточен в оценке того или иного явления, его театральные прогнозы сбывались далеко не всегда, но сам механизм их возникновения содержательнее многих шумных, но недолговечных теорий того времени.

Не избежав отдельных вульгаризаторских упрощений (здесь сказывался и не преодоленный до конца позитивизм и сложности становления советской театрально–эстетической мысли), Луначарский в решении кардинальных вопросов занимал подлинно марксистскую позицию. В «бушующие страсти и яростные битвы»¹⁶ на театральном фронте он настойчиво вносил отрезвляющую установку на методологию. В статьях самого Луначарского характеризовались не только те или иные конкретные явления театра, но последовательно разрабатывались общеэстетические вопросы — проблема прекрасного, концепция нового человека, многообразие социалистического искусства, историзм и классовость и многое, многое другое.

Вместе с тем, именно в советское время Луначарский сформировался как профессиональный театральный критик. Главная предпосылка этого — непосредственное и непрерывное участие в живом театральном процессе, не имевшее места до Октября. Дооктябрьские рецензии Луначарского, сколь бы ни были они идейно значительны, проницательны и талантливы, во многом обусловливались случайными обстоятельствами. Он писал о том театре, с которым его сталкивала кочевая жизнь профессионального революционера. И если эстетические взгляды Луначарского еще до Октября сложились в стройную систему, этого не скажешь об его театральной позиции. Внеся существенный вклад в методологию театральной критики, Луначарский в дооктябрьский период все–таки не был театральным критиком в строгом смысле слова. Не считал он себя таковым и после Октября. «Не будучи профессиональным театральным критиком, — писал он в 1926 г., — но с величайшим волнением и любовью присматриваясь к развитию театра, я всегда испытываю, как нечто глубоко болезненное и грустное, всякую неудачу, посетившую то или другое искреннее, серьезно продуманное и исполненное дело в области театра, и, конечно, с гордой радостью за наш революционный театр приветствую каждый успех — от небольшого до самого крупного».¹⁷ Эта самооценка была, однако, справедлива лишь отчасти.

* * *

Критические отклики Луначарского на события театральной жизни характеризуются широтой жанрового диапазона и исключительным многообразием явлений, попавших в сферу его внимания. Рецензии, портреты актеров и режиссеров, обзоры сезонов, беглые зарисовки и проблемные статьи, многочисленные выступления и доклады о театральной политике, предисловия к исследованиям и мемуарам представляют современному читателю широкую картину театральной жизни страны в послеоктябрьские годы.

В ранний период советского театра (1917–1921) театральная критика Луначарского явственно подчинена задаче перестройки театрального дела на новых началах. Главное место здесь занимают многочисленные выступления на диспутах по кардинальным вопросам театральной политики. Собственно рецензий написано в это время немного, и их характер обусловлен просветительскими или агитационно–пропагандистскими установками. Критерий оценки пьесы или спектакля — созвучие революции и требованиям нового зрителя.

«Единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, — является „Мистерия Буфф“ Маяковского». Так анонсируется предстоящий спектакль Мейерхольда. «Я от души желаю успеха этой молодой, почти мальчишеской, но такой искренней, торжествующей, безусловно демократической и революционной пьесе. Я от души желаю, чтобы в зале Музыкальной драмы и Народного дома как можно больше было нашей настоящей публики, нашей рабочей, красноармейской, крестьянской». Ибо «ее текст понятен всякому, идет прямо в сердце рабочего человека <…> он сам говорит за себя».¹⁸ Как видим, в небольшой рецензии четко обозначены оба важнейшие для критика компонента революционного спектакля.

Уделяя в рецензии «Первый спектакль Ленинградского Большого драматического театра» (1919) основное место разговору о пьесе Шиллера, Луначарский не скрывает своей просветительской установки. Ведь он обращается прежде всего «к пролетарским зрителям, уже столь густой толпой посещающим государственные и лучшие коммунальные театры»,¹⁹ и хочет, чтобы рабочие, идущие на этот «выдающийся спектакль» («Дон Карлос») были готовы к его восприятию.

Рецензия, имеющая характер рекомендации новому зрителю пьесы и спектакля, наиболее показательна для критика в это время. «Я смело могу звать на этот спектакль»,²⁰ — говорит он о постановке в Показательном театре «Меры за меру» Шекспира. «К сожалению, театр в Мамоновском переулке маленький <…>, поэтому нужно много спектаклей, чтобы их пересмотрела вся московская детвора»²¹ (речь идет о спектакле «Маугли» в Государственном детском театре, 1920) и т. д.

Не следует, однако, думать, что указанными критериями оценки, при всей их безусловной важности для раннего советского театра, ограничивалось тогда представление Луначарского о задачах театральной критики. Он хорошо понимал, что критика не в меньшей степени, чем зрителю, должна быть адресована самому театру, которому невозможно предъявить только социологический императив. Он понимал, что участие критика в идеологической перестройке театра может оказаться действенным лишь при условии общности профессионального языка. Поэтому уже в первые годы Октября Луначарский пишет программные статьи, характеризующие сосуществование различных театральных течений, их борьбу и взаимодействие. Особенно показательны в этом плане статьи–обзоры, такие как «Из московских впечатлений» (1919), «Театр и революция» (1921), «Театр и революционная Россия» (1922), «Театр РСФСР» (1922) и более поздние — «Среди сезона 1923–24 г.» (1924), «Какой театр нам нужен?» (1925), «Основы театральной политики советской власти» (1925), «Итоги драматического сезона 1925/26 гг.» (1926), «Достижения театра к девятой годовщине Октября» (1926) и др. Этот жанр театральной критики, понапрасну утраченный сегодня, не был особенно популярен и в 20-е г., но по другим причинам. Театральные критики, охваченные, за редким исключением, пылом «междуусобной» борьбы, вовсе не стремились к тому, чтобы представить читателю картину сезона. Охватить процесс развития всего сценического искусства в определенный временной промежуток, кроме Луначарского, умел, пожалуй, только П. А. Марков. Для Луначарского — проблемная статья–обзор — излюбленный жанр театральной критики. Его инструментарий помогал критику определять связи разных театральных коллективов и художников с общими для всех проблемами жизни и революционной истории; обнаруживать истоки современного театрального языка в прошлом или оценивать его новизну; связывать рассматриваемые спектакли с требованиями нового зрителя; определять перспективу развития того или иного театра.

В статьях такого рода Луначарский сплетает задачи идейно–творческой перестройки сценического искусства с глубинным проникновением в собственно театральные проблемы; соотносит конкретные достижения советского театра с судьбой театральных течений, сложившихся до Октября; рассматривает художественные сдвиги на театре в исторической перспективе

Так, статья «Театр РСФСР» (1922) представляет собой первую и единственную в театральной критике того времени итоговую обобщающую работу, где главные события театральной жизни России эпохи Октября соотнесены с его обновляющим воздействием. Давая сжатые характеристики крупнейших театральных деятелей и явлений, Луначарский стремится выявить тенденции развития сценического искусства в революционное время. Активная борьба за сохранение театров классического наследия, уверенность в том, что именно они сыграли в первые годы Октября решающую роль в деле приобщения нового зрителя к духовной культуре, не мешают Луначарскому видеть и отрицательно оценивать их общественную пассивность и художественное эпигонство. «Идеологически академические театры оказались чрезвычайно неподвижными, и это относится не только к бывшим императорским театрам, но и к включенному в их сеть Художественному театру».²² По мнению Луначарского, для этих театров важнейшей задачей остается очищение собственных традиций и наметившаяся готовность «внедрять… некоторые лучшие достижения новых театральных исканий».²³ Сами эти искания охарактеризованы в статье сжато, но целенаправленно и содержательно. По мнению Луначарского, значительность спектаклей Мейерхольда определилась не просто искренним желанием режиссера поставить свое искусство на службу революции, но и умением почувствовать новизну содержания, найти для него новую театральную форму — «чистую, величественную, простую».²⁴ Высоко оценены также опыты А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, работы К. С. Станиславского в открытой им Оперной студии, новаторские тенденции в студийном движении МХТ и исполнение «гениальным Чеховым» ролей Эрика XIV и Хлестакова; постановка «Мексиканца» во Второй Центральной студии Пролеткульта, эксперименты С. Э. Радлова в театре «Народной комедии» и ряд других явлений. Обзор заканчивается твердой уверенностью критика в том, что «мы переживаем обновляющие театр годы, что мы заложили фундамент замечательного расцвета театра».²⁵

Большинство оценок, данных критиком в этом обзоре, сохранило свою силу до сегодняшнего дня и неоднократно использовалось историками советского театра. Обладает статья и еще одной, принципиальной для программных сочинений критика, особенностью. Здесь намечаются контуры того театрального реализма, который Луначарский считал наиболее соответствующим духу революционной эпохи и потребностям нового общества. «Надо стараться не столько продвинуть ее [традицию. — Г. Т.] вперед, сколько для начала продвинуть ее назад, ко временам прекрасной театральности наших дедов».²⁶ Здесь впервые выделено слово, которое вскоре станет крылатым, войдя в лозунг «Назад к Островскому!»

В контексте восторженного восхищения новаторскими исканиями, характерном для статьи «Театр РСФСР», приведенный тезис кажется, на первый взгляд, неожиданным, противоречащим основным установкам критика. Как незакономерный и произвольный был расценен многими и сам знаменитый лозунг, появившийся год спустя, когда страна отмечала столетие со дня рождения А. Н. Островского и в преддверии столетнего юбилея Малого театра. Пропаганда наркомом традиций «Дома Островского» вызвала бурю негодования среди деятелей нового искусства, а его призывы «учиться у Малого театра» — ядовитые насмешки над «поправением» курса театральной политики. Несмотря на то, что Луначарский подробно объяснял содержание лозунга в ряде статей, специально комментировал спорные моменты, лозунг был воспринят, как разорвавшаяся бомба.

Не только потому, что претензии «левых» к сегодняшнему дню Малого театра были слишком велики и во многом основательны. Настойчивая пропаганда классической театральной традиции сопровождалась у Луначарского заметным охлаждением к заслугам новаторов, известной переоценкой их опыта в первые годы Октября. «Разве мы не помним, — писал он в 1923 г., — что Мейерхольд считал себя призванным покончить со всякой эмоцией и со всякой „скучной“ пропагандой идейного характера с подмостков».²⁷ Это искажение художественного лица Мейерхольда, вдруг превратившегося для критика из «центральной фигуры новаторского театра» опять в некотором роде в «заблудившегося искателя»²⁸ — наиболее очевидная издержка выдвинутого в полемике лозунга. Менее заметна для современников была скептическая оценка Луначарским традиции Художественного театра, ибо и для многих из них МХАТ первой половины 20-х г. был весь в прошлом.

Предпочтение Луначарским Малого театра Художественному, с его якобы «чрезмерной жизненной правдой» и утратой «некоторой доли театрального духа, которая является вместе с тем шагом дальше от народа», так же как и Камерного — ТИМу, говорит о нарушении баланса субъективного и объективного начал, сопровождавших пропаганду лозунга «Назад к Островскому!» Этим незамедлительно воспользовались противники наркома. Луначарскому было поставлено в упрек нескрываемое им пристрастие к сценическому стилю Малого театра, с его обветшалым романтизмом, так подходящим, по мнению язвительных насмешников, для постановки мелодрам Луначарского–драматурга.

Издержки, сопутствующие лозунгу «Назад к Островскому!», не могут принизить его огромного содержательного смысла, открывавшегося в ходе исторического развития советского театра, чем дальше, тем больше. «Я призывал когда–то назад к Островскому. Сколько глупостей по этому поводу было написано, так это уму непостижимо! <…> Я звал не назад, а вперед и находил, что яркая театральность, подчас по тому времени густо общественная, насквозь правдивая, что смешная и горькая драматургия Островского есть шаг вперед по сравнению с русской драматургией, какой она стала после Островского…».²⁹

Театральная практика 1920-х гг. подтвердила, что Луначарский первым назвал имя драматурга–классика, наиболее полно отвечавшего духу революционного времени. Известно, что каждая эпоха выбирает в современники «своего» классика. Для театра двадцатых годов им стал А. Н. Островский.

Глубоко проникнув в поэтику Островского, Луначарский по–новому оценил суть его «бытовизма». Быт Островского — насквозь театрален, его «драмы жизни» — не приземленные, а поэтические; его положительные герои обладают «горячим сердцем», напряженно пульсирующей лиричностью. Такой взгляд на драматургию Островского стал толчком к новаторским постановкам его пьес.

Отрицательно оценив «Лес» Мейерхольда в момент выпуска спектакля,³⁰ Луначарский через два года изменяет свое отношение к нему, глубже постигая не только логику развития режиссера, но и очевидную перекличку со своими творческими идеями. «„Лес“, — пишет он, — был как бы могучей пробой пера, в которой одновременно поражало и необыкновенное разнообразие палитры Мейерхольда и чрезвычайно своеобразный переход от самодовлеющего мастерства, всюду разыскивающего театральные трюки, к задачам социально типовым и, наконец, к первому абрису революционно–сатирического театра, с использованием старого материала».³¹ Еще более точной представляется оценка, данная Луначарским мейерхольдовскому «Лесу», спустя год, в связи с восторженным приятием «Ревизора» в ТИМе. Вспоминая «Лес», Луначарский писал, что Мейерхольд тогда «стоял на перепутье между тем, чтобы „дерзить“ старому театру, и действительным созданием нового реализма».³²

Лозунг «Назад к Островскому!», обладая эстетической емкостью, не оцененной сначала в полной мере самим Луначарским, способствовал утверждению на театре нового реализма. Реализма укрупненных очертаний, свободного от эмпирического бытописательства и противопоставленного самоцельному трюкачеству и бескровному эстетизму. Опора на классическую традицию национальной драматургии сообщила театру 20-х гг. яркость и свежесть народного искусства. Вожди двух главных театральных направлений — Станиславский и Мейерхольд — не просто ответили лозунгу «Горячим сердцем» и «Лесом», но и обнаружили в этих — таких непохожих спектаклях — известные точки соприкосновения, весьма знаменательную общность, смело соединяя беспощадность социальной сатиры с безоглядностью лирики.

Сказанным, однако, далеко не исчерпывается содержание лозунга «Назад к Островскому!» Другая его важнейшая смысловая грань связана с необходимостью создания полноценной советской драматургии. «Омолодить Островского, — пояснял Луначарский, — вернее продолжить его новыми могучими побегами должна драматургия».³³

Счастливая близость юбилеев А. Н. Островского и Малого театра подтолкнула Луначарского к исторически объективному и остросовременному толкованию такого эстетического феномена как театр Островского. Драматургия Островского сама по себе была в свое время новаторским театром, требовала сценической реформы, обозначила новый этап русского театрального реализма. И нам, говорил Луначарский, следует поставить драматургию на подобающее ей место. Современная драма — источник новых сценических форм; драматургия — «ключ к пониманию всего значения театра».³⁴

Чтобы оценить живой смысл этого тезиса и методологическую чуткость Луначарского, следует помнить, что многие деятели театра 20-х гг. вообще отрицали необходимость драматургии. Завершался процесс борьбы против «литературного» театра, начавшийся до революции. Оглядка на классические эпохи «театрального» театра в послеоктябрьскую пору получила подтверждение в эстетическом климате времени. Театр, связанный с литературой, стал считаться «буржуазным», театр — импровизационный, удовлетворяющийся сценарием для самостоятельной разработки — «народным». Пролеткультовцы, комфуты, позднее — трамовцы предлагали заменить драматургию театрализацией массовых манифестаций, производственных процессов и «живых картин» пролетарского быта.

Что касается профессионального искусства, то и в нем наблюдались сходные явления. Театр явно возобладал над драматургией. Молодая советская драма делала первые шаги, в то время как театр переживал пору бурного расцвета. Появившаяся в годы Октября формула — «пьеса как повод или предлог для самостоятельного сценического представления» — имела, по мнению комментирующего ее П. А. Маркова, положительный для начального периода советского театра смысл. И полемический — направленный против мещанского театра предреволюционных лет, взращенного на несостоятельной драматургии. И исторический — театр не мог ждать не поспевавшую за ним драму. И сущностный — театр разрушал представление о себе «как вторичном искусстве — безразличном выполнителе авторских велений».³⁵ Так же понимала свои задачи и молодая наука о театре. Театроведение пыталось определить свой предмет, и им, естественно, оказывался театр — не как сценическое воплощение драмы, а как самостоятельное искусство с собственными содержательными возможностями.³⁶

Такое положение вещей не подтверждало, однако, самодовлеющей ценности театра. Буйство театральных форм чревато опасностью перенасыщения и кризиса. Раскрепощенная театральность, хлынувшая со сцены начала 20-х г., была в очень значительной степени «дореволюционного» происхождения. Заканчивался этап развития русского театра, открытый новой драмой рубежа веков. Начать другой могла только молодая советская драма. Отчасти она уже сделала это. Ведь массовый агитационный театр, якобы принципиально «свободный» от драматургии, был «подсказан» «Мистерией–Буфф» Маяковского, появившейся в 1918 г., то есть раньше основных опытов массового театра. Сценарность, импровизация, монтаж аттракционов, принцип социальной маски, четкая прямолинейность агитационной установки — отличительные черты драматургической поэтики пьесы, заимствованные из нее агиттеатром. Но он постепенно изживал себя. Сцене требовался новый драматургический «подсказ». «Где репертуар, способный одолеть непреодолимые преграды? — спрашивал в 1921 г. лидер „Театрального Октября“. — Где трагедия, которая могла бы расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий? <…> Почему забыт своеобразный ход: Гоголь — Сухово–Кобылин — Островский?»³⁷

Не случайно, конечно, и книга А. А. Гвоздева, знакомившая читателя с «чистым» театроведением профессора Макса Германа, заканчивалась статьей «Драматургическая поэзия Молодой Германии». Проблемы сегодняшнего театра, вытекавшие из состояния современной драматургии, заботили молодого ученого ничуть не меньше, чем суверенность театроведческой науки.

То, что ранний советский театр часто прибегал «к творчеству из себя, к свободному приспособлению текста к нуждам эпохи»,³⁸ было неизбежным, но вынужденным обстоятельством. Сценические шедевры Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова создавались в основном на классике. Находя в ней созвучие эпохе, передавая через нее современное мироощущение, режиссеры создавали заманчивую иллюзию всемогущества театра. Но как только завершилась пора «ответного гула на революцию», стало ясно, что самодостаточный театр не в силах «глубоко понять и до конца осознать современность».³⁹ «Только автор мог оформить словесно и в образах наследие пережитых лет и осветить устанавливающийся быт нашей современности».⁴⁰

Не следует забывать, что несмотря на исключительную проницательность П. А. Маркова, эти его отчеканенные до формул мысли относятся к 1927 г., то есть ко времени, когда содержательный смысл лозунга «Назад к Островскому!» стал очевиден, подтвержден практикой советского театра. Конечно, и прежде Марков говорил и об угрозе консервации театральной формы, и об опасности подмены драматургии декларативными агитками («идеологическом формализме»).⁴¹ Но честь постановки проблемы все–таки принадлежит Луначарскому.

Иные приспособленцы тотчас сочли лозунг руководящим указанием и стали писать «под Островского»⁴² — как делают мебель «под орех».⁴³ Но Луначарский не мог, разумеется, нести ответственности ни за угодливую ретивость изготовившихся сочинять «под классика», ни за притворную наивность уверявших, что нарком предлагает де ставить отныне только Островского, да еще именно так, как это делалось в старом добром Малом театре XIX века.

Луначарский не хуже других видел, что современный Малый театр «полысел и поблек», оброс сценической рутиной. Но, вспоминая его золотой век, он пытался понять, на чем же держался классический период русского театра времен Островского; каковы слагаемые «классичности», необходимые советскому театру для выработки собственных устоев. «Естественность, органичность, первозданность — вот те печати», которые, по мысли Луначарского, «лежат на счастливом челе классических произведений».⁴⁴

«Островский с известным опозданием, а поэтому в иной плоскости повторил то, что во Франции сделал Мольер, а в Италии Гольдони».⁴⁵ Иными словами, Луначарский утверждал, что реформа Островского, аналогичная реформе французской и итальянской сцены, освободила театр от примата канонизированной театральности, повернула его лицом к жизни. Задача молодой советской драматургии представлялась Луначарскому адекватной реформе Островского. Современная драма тоже должна «показать времени его зеркало» и «забавляя, поучать».⁴⁶ «И отсюда для меня совершенно ясно, как дважды два <…>, что театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим».⁴⁷ «Нам нужно искусство серьезное, нам нужно искусство, способное усвоить наш нынешний быт, нам нужно искусство, которое обратилось бы к нам с проповедью нынешних, только еще растущих этических ценностей».⁴⁸

Приведенные высказывания не дают основания полагать, что Луначарский понимал литературность как отказ от театральности. Последовательный проповедник яркого, зрелищного, сценичного театра, критик трактовал «литературность» в общеэстетическом плане — как глубокую идейную и жизненную содержательность любого вида искусства, пренебрежение которой ведет к окостенению его специфического языка. Разрыв с литературой искажает не только театр, но и самое драму. «Оторвавшись от общей линии литературного развития, — подтверждал Марков, — заколдованная чарами театральности, драматургия отстала от литературы. В то время как беллетристика широко и мощно развертывала картины социальных потрясений и подходила к изображению переживаний человека, драматургия искала способов соединить черты закрепленной сценичности и социальной схемы».⁴⁹

Не ратовал Луначарский и за театр бытовой стилистики. Напротив, — «будничный уровень» и «театр повседневщины внушает нам живейший ужас».⁵⁰ Наиболее чуткие деятели театра быстро поняли разницу между необходимостью показа на сцене современного быта и способом такого показа. «Настойчивое требование отображения быта, возникшее из глубин зрительного зала, — отвечал В. Э. Мейерхольд в 1925 году на анкету газеты „Вечерняя Москва“, — выбило руководителей наших театров из уютного болотца „чистого искусства“. Новый, рабочий зритель все настойчивей и настойчивей требует установления контакта между жизнью и искусством. Отображение быта на театре становится обязательным».⁵¹ «Мандат» Н. Р. Эрдмана, ответивший этой программе, ни в коей мере не был, конечно, «бытовой» пьесой. Еще менее «бытовым» был спектакль ТИМа. Но и театр, и зрители уже научились понимать, что сценическая лексика может быть и условной, и жизнеподобной, но отображение театром новой действительности «становится обязательным». «Самое лучшее… в „Мандате“, — писал Луначарский о спектакле ТИМа, — это необычайная правдивость некоторых фигур, чрезвычайная их типичность, несомненность того, что построены они на правильном и широком наблюдении жизни. Гулячкин, его мать, прислуга стали незабываемыми типами. Они выдержаны, в сущности говоря, в строго реалистических тонах».⁵²

«Драма наша не может быть просто бытовой, она должна быть революционной, но она должна быть реалистической».⁵³ Эта формула не утратила своего смысла и по сей день.

Программа театрального реализма, связанная с лозунгом «Назад к Островскому!», в той или иной мере раскрывается во всех высказываниях Луначарского о советском театре двадцатых годов, «… я не уставал повторять, — справедливо замечает критик, — так сказать, до хрипоты, что народ удовлетворился бы только таким театром, который представил бы ему большую идею и большое чувство, в которых нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции, в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко реалистических формах. При этом под реализмом я вовсе не разумел тот жалкий мещанский „бытовизм“, в который стал погрязать театр до революции.

Не отрицая ни элемента фантастики, ни элемента величайшего пафоса, я разумел под этим лозунгом театрального реализма главным образом именно ясность и убедительность».⁵⁴

Верность основных положений этой программы подтверждалась практикой советского театра 1920-х годов. Однако последняя, естественно, оказалась не просто шире и противоречивей эстетической платформы критика, но и внесла в нее существенные коррективы. Театру 20-х годов пришлась впору не только традиция Островского, но и Шекспира, и Гоголя. Луначарский охотно подключил их имена к своему лозунгу — широкое его толкование позволяло это делать без особых натяжек. Но трудно не заметить, например, в его превосходной рецензии на мейерхольдовский «Ревизор» некоего внутреннего спора с самим собой. Глубоко проникнув в фантасмагорическую природу спектакля, Луначарский чувствует, что дело здесь отнюдь не ограничивалось «элементом фантастики» при соблюдении «ясности и убедительности». «Взмахом волшебной палочки гениального режиссера, — пишет Луначарский, — Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с ним мира. <…> Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника–ясновидца говорит: вы мертвы, и движение ваше мертвенно».⁵⁵

Хотя Луначарский был вполне готов к восприятию Гоголя без хрестоматийного глянца и в ряде литературоведческих статей о писателе выразил близкое времени понимание Гоголя как трагического поэта русской действительности,⁵⁶ в спектакле Мейерхольда он столкнулся с концепцией, достаточно далекой от своих романтизированных представлений, и безоговорочно принял ее. Это свидетельствовало о художественной чуткости критика, о его способности к самопроверке творческой позиции, о готовности признать возможность своей неправоты. Не случайно, рецензия на «Ревизор» начинается с переоценки «Великодушного рогоносца», в свое время беспощадно отвергнутого Луначарским,⁵⁷ теперь признающимся, что «быть может» спектакль и имел «значение для внутреннего развития Мейерхольда и в этом отношении был необходимым моментом».⁵⁸

Более сложным представляется соотношение лозунга «Назад к Островскому!» с еще одной важнейшей для советского театра традицией — чеховской. Судьба драматургии А. П. Чехова на советской сцене 1920-х гг. подтвердила мнение Луначарского, высказанное в 1923 г.: «Я думаю, что Чехов в нашем русском репертуаре сейчас вряд ли нужен».⁵⁹ Так думал не только Луначарский, но даже К. С. Станиславский, с известной горечью заявивший, что «после всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается».⁶⁰ «Свадьба» Е. Б. Вахтангова (1920), контрастно романтизировавшая чеховскую поэтику, да возобновления старых мхатовских спектаклей — вот и весь актив театра двадцатых годов в постановке драматургии Чехова.

То, что А. П. Чехов по существу выпадал из ряда писателей–классиков, необходимых советской действительности, не могло не тревожить Луначарского. Но в несоответствии Чехова новому времени критик видел объективную предпосылку, будто бы заложенную в самом творчестве писателя. «Пожалуй, что для всякого ясно, что открещиваться от Белинского, Гоголя, Некрасова, Пушкина, — писал он в статье 1924 г., — зазорно! но зато, не для всякого ясно, как нам могут быть полезны Чайковский и Чехов. Не для всякого ясно, не следует ли даже признать художников этого типа вредными. В такого рода суждениях есть, несомненно, зерно истины».⁶¹ Какое же? Ответ очень четок: «Конечно, кое–что в Чехове отжило. Например, почти все, что относится к лирической печали, его плаксивая прекраснодушная интеллигенция. „Три сестры“ и их сорок тысяч братьев должны, конечно, быть заколочены в гроб. Но разве к этому сводится Чехов?»⁶²

Взгляды Луначарского на драматургию А. П. Чехова мало изменились с дореволюционных времен. Ему по–прежнему остается чуждым новаторство Чехова–драматурга, концепция повседневного трагизма, определившая полифоничность драматургической структуры, стимулировавшая формирование искусства отечественной режиссуры. Он считает, что Чехов может остаться жить в духовной культуре нового общества как большой писатель–реалист («необычайная правдивость изображения»), непревзойденный мастер смеха, относящегося «в большинстве случаев к области юмора, то есть… смягчения морального негодования снисходительностью», и как виртуоз импрессионистического стиля, умеющий «необычайно кратко и метко производить необходимый эффект в сознании читателя».⁶³

Дело не только в спорности некоторых определений Луначарским чеховской манеры; характеристики, данные критиком, не затрагивают сущностных сторон творчества писателя, особенно драматургии, которая просто сбрасывается со счета. Подобный взгляд на Чехова не мог не сказаться на отношении к театру, кровно связанному с чеховской традицией.

Статьи о МХАТе занимают значительное место в театральной критике Луначарского. О К. С. Станиславском, Вл. И. Немировиче–Данченко, ведущих мастерах театра, Луначарский пишет возвышенным слогом, с неизменной почтительностью, высоко оценивая культурную и этическую миссию МХАТа. «То новое, что принес Станиславский, было необыкновенное повышение уважения, скажем больше, благоговения к искусству вообще и к театру в частности».⁶⁴ «МХАТ Первый — это, конечно, великий театр, раз навсегда вошедший как крупнейшая величина в историю мирового искусства».⁶⁵ Своеобразие Художественного театра характеризуется, по Луначарскому, тремя главными особенностями. Это — «принцип торжественности и святости искусства, принцип законченности художественной формы и принцип искренности переживания».⁶⁶ Нельзя не заметить, что эти определения, при всей их справедливости, оставляют в тени главное — режиссерскую реформу К. С. Станиславского.

«Несмотря на огромные заслуги Художественного театра, — писал Луначарский в 1924 г., — его будущее при правильном развитии, то есть если в развитие это не вплетутся какие–нибудь посторонние события, менее определенно, чем будущее Малого театра. В самом деле, импрессионистическая, скажем, чеховская сторона МХТ отражала собой упадочные настроения интеллигенции».⁶⁷ Стилистико–социологический подход в данном случае затемняет истинную судьбу сравниваемых коллективов. «Будущее» Малого театра стало «неопределенным» задолго до 1920-х гг., еще тогда, когда он демонстративно остался на позициях актерского театра в эпоху становления режиссуры. «Будущее» Художественного театра оказалось не за горами — два года спустя после пессимистических прогнозов критика МХАТ стал одерживать одну за другой творческие победы и не на «посторонних», а как раз на своих собственных путях. Ибо «чеховщина», столь несимпатичная Луначарскому, составляла суть творческого метода Художественного театра. Работа над новой драмой, чеховской прежде всего, определила не только творческий метод Художественного театра, принципы его режиссерской реформы, но и те особенности МХАТа, о которых восхищенно писал Луначарский.

Судьба чеховской традиции Художественного театра до середины 1920-х гг. оставалась проблематичной. И не потому, конечно, что «чеховщина» не нравилась Луначарскому. Ее не поддерживало время. «Искусство МХАТ, — по справедливой мысли П. А. Маркова, — лежало в плоскости тончайшего раскрытия межличных отношений. Межличные же отношения были менее всего интересны в эпоху революции».⁶⁸ Отсюда — метания МХАТа в первые послереволюционные годы, кризисность художественного мироощущения коллектива, неубедительные попытки перейти на чуждые пути глобальной романтизации — постановка «Каина», провал «Прометея».

Выход из кризиса был найден на собственных путях. «Предельный психологизм постепенно сменяется проникновением в глубочайшие духовные переживания человека».⁶⁹ Студийное движение, развернувшееся вокруг метрополии, по–своему толкуя систему Станиславского, доказывало ее живую силу. Сам МХАТ ощущал, что время его наступает. Чем глубже проникали в жизнь новые общественные отношения, тем большее значение приобретало искусство, исследующее внутренний мир человека в системе межличностных связей. Когда Луначарский, комментируя свой лозунг, говорил — «нам нужен психологический и этический театр»,⁷⁰ — он не имел в виду МХАТ. Но кто лучше МХАТа мог показать: «что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий»?⁷¹

Плодотворность чеховской традиции Художественного театра впервые в советское время сказалась в спектакле «Дни Турбиных» (1926). Известно, что Луначарский отнесся к пьесе М. А. Булгакова отрицательно, обвинил автора в «политическом мещанстве» и «полуапологии белогвардейщины».⁷² Известно также, что спектакль Художественного театра был оценен критиком в высшей степени положительно. «Этой постановкой он [МХАТ. — Г. Т.] вдвинулся в политическую борьбу».⁷³ Во всех высказываниях Луначарского о «Турбиных» разнос пьесы Булгакова неизменно сопровождался комплиментами в адрес театра. «Театр, и при этом именно молодая его труппа, внес в спектакль много таланта. Спектакль сыгран первоклассно».⁷⁴ «… Художественный театр ставил эту пьесу не как панихидку. <…> Он ставил пьесу как пьесу примирения, как пьесу приятия».⁷⁵

Современные комментаторы этого эпизода творческой биографии Луначарского напрасно, на наш взгляд, видят в нем пример диалектического подхода.⁷⁶ Диалектичность позиции критика на сей раз была мнимой, и те из ниспровергателей «Турбиных», которые рассматривали пьесу и спектакль слитно, были правы, несмотря на огульность своих обвинений. Наиболее внятно это выражено в филиппике В. В. Маяковского: «„Белая Гвардия“ — не случайное явление. Это логическое продолжение „Тети Майи“ и „Дяди Вани“. Посмотрите прославленную книгу Станиславского. Это та же „Белая Гвардия“».⁷⁷ Здесь верна не оценка, а мысль — спектакль «Дни Турбиных» развивал чеховскую традицию Художественного театра, исходил из основополагающих принципов системы Станиславского.

«Дни Турбиных» рождались как плод совместных усилий театра и Булгакова: поэтика начинающего драматурга явственно подчинилась мощной чеховской традиции МХАТ, дав ее современное преломление. МХАТ не просто поставил пьесу Булгакова — он создал ее.⁷⁸

Все упреки Луначарского, обращенные к пьесе, по существу есть неприятие метода Художественного театра. Убежденность критика в том, что «всякая личная порядочность» тонет «в море классовой неправды»,⁷⁹ ирония по поводу «честной последовательности» героев пьесы, живущих «в уютных чеховских квартирах», настойчивые акценты на «политичность этой пьесы» свидетельствуют о безразличии критика к действительному содержанию спектакля. Между тем, в нем впервые на советской сцене решалась не судьба классов, а судьбы людей, конкретных человеческих индивидуальностей. Требование «правильно изображенного социального фона» для «пристойного» выявления «индивидуальной порядочности»⁸⁰ исходило из эстетики, чуждой мхатовским принципам. Настойчивое стремление К. С. Станиславского «показать революцию через душу человека», неосуществимое в эпоху глобальных катаклизмов, теперь становилось необходимым новому зрителю, принявшему спектакль с глубоким и сочувственным удовлетворением. Показ социального не в виде «фона», а через внутренний мир человека в сложном контексте межличностных связей — органическая черта мхатовской поэтики.

Спор вокруг «Турбиных» стал проверкой не только эстетической позиции Луначарского, но и всей театральной критики 1920-х гг. Оказалось, что критерии, представлявшиеся оптимальными, недостаточно гибки и диалектичны. Исторически оправданный уклон в сторону монументального реализма исключил из сферы искусства внутреннюю жизнь отдельного человека. Необходимо было восстановить нарушенное равновесие между различными театральными системами.

Нуждалось в уточнении и само понимание театральной системы. Постоянно употребляя слово «метод» — «метод МХАТ», «метод Камерного театра», «метод Мейерхольда», Луначарский, например, чаще всего говорит не о методе, а о манере, о стилистических приметах. Сущностные слагаемые режиссерских систем им в расчет не берутся.

В этом плане показательны интересные рассуждения критика о природе актерского искусства. Подготавливая предисловие к книге американского театроведа Г. Дана о советском театре, Луначарский справедливо говорит о сосуществовании на сцене 20-х гг. разных актерских школ и о правомочности в рамках реализма любых приемов актерской техники. «Мы допускаем все формы фантастического театра, если в конце концов они ведут к раскрытию той или другой важной для нас идеи, к воспитанию тех или других важных для нас эмоций».⁸¹ Но само понятие «школа» выглядит в лексике Луначарского размытым («для нас годны многие школы и приемы»⁸²), определяется не структурой режиссерской системы, воспитывающей своего актера, а «стилем показа». «Часто сам стиль показа требует от актера не простого перевоплощения в данное действующее лицо, а выявления своего к нему отношения, т. е. например, героического изображения положительного лица или карикатурного изображения лица отрицательного».⁸³

Речь идет, как видим, не о «школах», а о некоем умозрительном типе актера, равно способного к перевоплощению, демонстративному показу и отстранению. Различие приемов актерской техники определяется не задачами школы, а стилистикой конкретного спектакля.

Другой пример. На первый взгляд может показаться парадоксальным, каким образом в критическом сознании Луначарского сближаются такие разные театры, как Малый и Камерный. Но это очевидное следствие стилистического подхода. Сторонник театра романтических контрастов, ярких приподнятых чувств, возвышенных героев, открытого актерского пафоса, очищающих страстей, «монументального трагизма» не мог не сближать явлений, содержащих в себе сходный стилистический «набор». «… Камерный театр, — писал Луначарский, — как бы восходя спиралью в своем стремлении к воссозданию театральности, сейчас безусловно приблизился к старому, старому театру 40–50-х гг…»⁸⁴ Слабым звеном подобного подхода является не отсутствие историзма (Луначарский обычно оговаривает относительность своих сопоставлений), а подмена стилистическими дефинициями сущностных театральных категорий.

Сказанное не может быть поставлено Луначарскому в упрек. Концептуальный характер его статей, предопределенный потребностями революционной эпохи и складом творческой индивидуальности критика, всегда был шире профессионального подхода. Сознательно не придерживаясь его строгих рамок, Луначарский, естественно, допускал передержки, ставшие со временем очевидными. Но одновременно Луначарский на собственном примере расширял и углублял само представление о профессии театрального критика, выводя ее из узкоцехового клана на широкий простор общеэстетической проблематики.

На рубеже 20–30-х гг., в завершающий период своей театрально–критической деятельности, Луначарский с неутомимой настойчивостью продолжал пропаганду театрального реализма при бесконечном разнообразии сценических форм. Попыткам выработать единый стиль для всего советского искусства Луначарский противопоставляет убежденность в том, что «социалистический реализм предполагает многообразие стилей, требует многообразия стилей».⁸⁵ Отказ от поисков оптимальной типологии театра — не просто следствие верных выводов критика из наблюдения за исторически развивающимся театральным процессом. Он отчетливо осознавал возникшую опасность регламентации искусства, исходящую от РАПП. Через три года после разносов «Дней Турбиных» началась атака рапповцами политического театра Маяковского — Мейерхольда. Ниспровергая спектакли «Клоп» и «Баня», подчас те же самые люди обвиняли ТИМ в неумении показать «живого» полнокровного бюрократа, очевидно забыв, что совсем недавно требовали от МХАТа обличительной маски белогвардейца. Становилось ясно, что историческое взаимодействие разных театральных систем может быть искусственно нарушено в пользу любой из них по произволу людей, которые «для защиты своих сектантских интересов» позволяют себе брать «в руки такой огромный меч как партийная ортодоксия».⁸⁶

А. В. Луначарский до конца дней не переставал бороться с подобными тенденциями, стремился уберечь советский театр от нормативных канонов, видел в многообразии искусства основополагающий закон его развития, действенности и жизнестойкости.