Все краски палитры

Во второй половине 20–х годов театральная программа Луначарского, программа строительства революционного — все чаще называемого «социалистическим» — театра приобретает новые качества.

Нельзя сказать, что вопросы, волновавшие Луначарского в начале 20–х годов и вызвавшие лозунг «Назад к Островскому!», были сняты с повестки дня. Но на первый план выступали иные проблемы, вобравшие в себя прежние, придавшие им иной характер.

Одной из проблем, постоянно занимавших ум и сердце Луначарского, была проблема полнокровного развития театральной культуры социализма на основе использования достижений театра всех времен и народов.

Во второй половине 20–х годов она становится стержнем, вокруг нее собираются, ею определяются все остальные вопросы.

Настала пора практически решать задачу, выдвинутую В. И. Лениным, четко выраженную им в широко известном «Наброске резолюции о пролетарской культуре (9 октября 1920 года): «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры».¹

Проблема, по Луначарскому, собственно, заключалась в следующем: каким образом могут быть подведены и подойдут к общему социалистическому «знаменателю» многообразные художественные тенденции, нашедшие воплощение в различных театральных коллективах, переваливших рубеж Октября, а также в театре, поднявшемся на революционной волне. Он неодинаково подходил к решению этой задачи на разных этапах развития революции и театрального искусства. Теоретически, осмысляя идеи Ленина, осуществляя их на практике, Луначарский постепенно, в ходе культурной революции постигал ее глубины и диалектику, совершенствовал методы решения «противоречивой» и «труднейшей», по мнению Владимира Ильича, задачи.

До середины 20–х годов Луначарский в своих размышлениях шел по пути конструирования монообраза театра социалистического будущего, который вбирал в себя в качестве составных элементов наиболее ценные достижения. При этом облик будущего театра приобретал достаточно ясно выраженную стилевую определенность. Мы помним, что в статье «Социализм и искусство» (1908), характеризуя будущий «идейный театр» как театр «быстрого действия, больших страстей, резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий», он указывал на три основных его источника: простота архитектуры пьес и высота философской мысли театра древних греков, пышность внешних и психологических красок Шекспира, гражданский и культурный пафос лучших произведений Шиллера.

Образ театра будущего, вобравшего в себя эти элементы, долго и прочно удерживался в сознании Луначарского.

По существу, в лозунге «Назад к Островскому!» содержалась — в видоизмененном состоянии — та же идея основного потока, в который постепенно должны были влиться все речки и ручейки русского театра, расширив и углубив этим его русло.

Перечитывая тексты выступлений Луначарского второй половины 20–х годов, нельзя не заметить, как нарастает его внимание к своеобразию выражения социально активной позиции в творчестве ведущих театров. И одновременно ослабевает интерес к определению единой сценической модели социалистического театра и путей, подводящих к ней многообразные достижения сценического искусства.

Означало ли это, что Луначарский отказывался от определения параметров социалистического театрального искусства? Конечно, нет.

Как и прежде, Луначарский видел базу нового театра в коммунистической направленности и реализме. При этом идея полнокровного развития социалистического театрального искусства ставилась Луначарским на новую основу.

В 1926 году Луначарский высказывает принципиально важную мысль: духом «осознания требований страны и питаются в большой мере все театры и театральные работники. Но так как каждый театр имеет свою судьбу, свое прошлое, свои внутренние тенденции, свой подбор сил, то общие задания в каждом из них отражаются иначе» (3, 301).

Глубокое воздействие на Луначарского, на всех партийных работников, стоявших у руководства искусством, на художественную интеллигенцию оказала резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года. Анатолий Васильевич принимал активное участие в совещаниях, предшествовавших появлению резолюции, был членом комиссии по выработке ее проекта. Партийная позиция, выраженная в резолюции, явилась результатом детального, широкого изучения литературного процесса и различных идейно–теоретических платформ.

Необходимо отметить два положения этой резолюции, имевших прямое отношение к формированию театральной программы Луначарского во второй половине 20–х годов. В резолюции указывалось, что с установлением диктатуры пролетариата партия на первый план выдвигает «мирно–организаторскую работу», что, «ни на минуту не сдавая позиций коммунизма», партийная критика должна проявлять «величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним».²

Этим подтверждалась правильность основной линии «теаполитики» Наркомпроса, направленной на охрану существующих театров, налаживание контактов с ведущими театральными коллективами и мастерами дореволюционной формации, на поддержку всех искренних начинаний, сближавших театр с революцией, способствовавших зарождению нового искусства.

Далее, ставя задачу «создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя», резолюция ЦК РКП (б) содержала призыв использовать «все технические достижения старого мастерства» и предостережение против односторонней ориентации, ратовала за свободное соревнование различных художественных течений.

В резолюции подчеркивалось: «Распознавая безошибочно общественно–классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому–либо направлению в области литературной формы».³

Это положение было выдвинуто в период, когда драматурги и театры начали успешно поднимать животрепещущие социальные вопросы. Оно было встречено Луначарским с удовлетворением и, несомненно, утвердило его в мысли, что консолидацию театральных сил на основе единой платформы необходимо вести с учетом реально сложившихся творческих коллективов и тенденций.

В 1926 году были поставлены такие спектакли, как «Дни Турбиных» в МХАТ, «Любовь Яровая» в Малом, «Косматая обезьяна» в Камерном, «Ревизор» в Театре имени Мейерхольда. Каждой из этих постановок Луначарский посвятил специальную статью.

Размышляя над новыми спектаклями, Луначарский впрямую или косвенно ставил в статьях два взаимосвязанных вопроса: что нового прибавляет это произведение к художественному постижению коллективом современной действительности; как проявляет и развивает оно в новых условиях творческую индивидуальность театра.

В мажорном спектакле Малого театра «Любовь Яровая» Тренева финальная «картина победы вызвала взрыв аплодисментов». Этот успех связан с утверждением образа положительного героя, торжеством новых идеалов. Луначарский отмечал, что революционный пафос в спектакле воплощен в сочных и полнокровных образах, которые «выполнены с поражающей правдой, талантом и проникновением в наши чисто русские, народные типичные черты» (3, 345).

После спектакля «Косматая обезьяна» О'Нила Луначарский признает окончательно доказанным, что для Камерного театра не только возможен, но и органичен другой путь к социально содержательному театру. Главным доказательством для Луначарского является то, что Камерный театр, использовав в спектакле все свои характерные приемы, потрясает публику, раскрывая общественно значимое социальное содержание пьесы. Театр сумел поднять заключенный в пьесе художественный материал на огромную высоту драматизма, дать законченную социальную трагедию.

Луначарский отмечает особую выразительность приема музыкально–ритмизированной пластики, примененного Таировым для создания социально–группового портрета пролетариата и буржуазии. Сценически показывая труд пролетариата, режиссер давал в спектакле картины, в которых ритмически организованное движение могучих и усталых тел передавало размеренность коллективной работы, музыку машин, взрывы веселости, гнева, радость труда. Характеризуя мир буржуазии, Таиров остроумно использовал маршеобразный фокстрот, под который двигались прыгающие, механической походкой манекены с лицами–масками — бессмысленно–хорошенькими у женщин, кривыми, со следами различных порсков у мужчин. Луначарский пишет, что его поразил реализм этих сцен–пантомим, сцен–символов, передающих действительность жестоко и правдиво, рассчитанных на восприятие широкого зрителя.

Спектакль «Косматая обезьяна» увидел свет рампы в начале 1926 года. В конце того же года состоялась премьера спектакля Мейерхольда «Ревизор». Луначарский посвятил ему большую статью, выходившую далеко за рамки обыкновенной театральной рецензии. Уже заголовком «Ревизор» Гоголя — Мейерхольда» критик подчеркнул новаторское значение постановки. Луначарский чрезвычайно высоко оценил спектакль, считал его образцом собственно театрального творчества, адекватного по мощи оригиналу — драматическому произведению. Мейерхольд, по словам Луначарского, «шагнул к личному творчеству, театральному». Ставя «Ревизора», он не буквально шел за ремарками Гоголя, а средствами театра реализовал указания гениального писателя, содержавшиеся в глубинах произведения. Новаторство постановки проявилось, по мнению критика, в двух взаимосвязанных аспектах: Мейерхольд дал современную версию классического произведения, показал «Ревизора» «отраженным в сложнейшей поверхности зеркала нашего сознания»; спектакль расширил и обогатил арсенал сценического реализма.

Убеждая ту часть критики и зрителей, которые отвергали спектакль под предлогом, что это «не настоящий Гоголь», Луначарский доказывал, что Мейерхольд нисколько не изменил сущность комедии, но он круто сломал «все те традиции, в которых обыкновенно дается «Ревизор». И в этом он был скорее традиционен, нежели дерзок и непочтителен по отношению к классику. Ибо «кто же не знает, что классиков из классиков, Эсхила и Аристофана, во всех нынешних театрах мира дают так, что не остается и самомалейшего сходства с первоначальным спектаклем, как они его сами видели и, может быть, сами ставили. Кто же не знает, что шекспировские пьесы подвергаются всевозможным переделкам, сокращениям, искажениям и что отдельные постановки какого–нибудь «Гамлета» отличаются друг от друга и от первоначальной постановки театра «Глобус», как совершенно разные пьесы?» (3, 351). Мейерхольд, режиссер, работающий в условиях революционной России, развил авторскую мысль и логику образов, созданных Гоголем, в направлении, выявившем те стороны произведения, которые, что называется, «задевали за живое» современников. Типы Гоголя, «оставаясь в лоне своей живописной эпохи», вырастали до общечеловеческих масок, отнюдь не мертвых для зрителя 20–х годов. Несколькими месяцами раньше, в статье «Любовь Яровая», Луначарский писал, что «Ревизор» Мейерхольда вскрыл «за обычными для нас сатирическими обликами Гоголя глубинную и, можно сказать, социалистическую сатиру на плотоядную жадность, на приобретательство, на вкусно–житие зверино–буржуазного мира» (3, 344). Далее, спектакль до конца проявил характер изменений, которые произошли в творчестве Мейерхольда под влиянием революции и социалистической действительности. Мейерхольд пришел к реализму, но сам реализм претерпевал глубокие изменения. Реализм «Ревизора» уже не классический реализм Островского и Малого театра, в нем развились и укрепились элементы, прежде рассматривавшиеся Луначарским за пределами реалистического метода.

Анализируя особенности сценического метода Мейерхольда в «Ревизоре», Луначарский испытывает потребность вернуться к предшествующим спектаклям режиссера. Если раньше в «Мандате» критик видел все признаки движения Мейерхольда к классическому реализму, то сейчас, в пору «Ревизора», анализируя свои впечатления от «Мандата», Луначарский считает «самым замечательным» в спектакле «талантливое соединение… правдивого реализма, одновременно синтезирующего и конкретно живого, с вольной фантазией». Развивая свою мысль, Луначарский писал: «Как великий график, беря живые явления действительности, каждое из них доводит до его сущности, не разрывая при этом связи с полнокровной действительностью, и потом, быть может, комбинирует эти вещи и фигуры самым причудливым образом, так и Мейерхольд, разрывая условности сцены и условности действительности, делал гигантский шаг в сторону совершенно свободной театральности. Он жонглировал своими великолепными Гулячкиными и всем их антуражем, он фантасмагорировал, забавлялся ими, но ни разу, особенно же в финале, эта забава не была неоправданна» (3, 350–351). Луначарский признает, что «для этого театра нужно уже сейчас писать не столько по Островскому… как, может быть, по Аристофану» (3, 305).

Новое в искусстве создается коллективным трудом художников, разрабатывающих различные приемы отражения жизни, — мастеров Малого театра, Станиславского, Немировича–Данченко, Таирова, Вахтангова, Мейерхольда.

Обобщая художественную практику «левого» театра, Луначарский пишет: «Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость…. Она охотно принимает те расширения реализма, которые, в сущности, вполне лежат в ее области. Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации не преследуют… мнимой цели, которую ставил себе футуризм. Если для эффектного выявления известной социальной черты необходимо изобразить ее совершенно непохожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразием и безразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический» (3, 300–301).

Поиски Мейерхольда и Таирова в области новых приемов театрального творчества вливались в русло реалистического искусства. История «раздельного» существования и борьбы «аков», «левых», «пролетарских» театров исчерпала себя.

Камерный театр, перешагнувший через рубеж Октября без видимых потрясений, некоторое время продолжал линию развития, начатую до революции. Его «левизна» ограничивалась областью формы и не затрагивала содержания. «Неореализм» или «динамический» реализм Таирова, несмотря на терминологическое совпадение, имел мало общего с реализмом. Но театр не мог вечно вращаться в замкнутом кругу «эстетической революции». Его окружала советская действительность. В период своих продолжительных гастролей за рубежом в начале 20–х годов коллектив Камерного театра убедился в кризисе буржуазного мира, его морали и культуры. Это оказало свое действие и обусловило прорыв Камерного театра в сферу социально заостренного искусства в таких спектаклях второй половины 20–х годов, как «Косматая обезьяна» и «Любовь под вязами».

Характерным примером движения «левого» искусства в условиях развивающейся пролетарской революции Луначарский считает путь Мейерхольда. Мейерхольд пришел от футуризма к реализму двумя этапами, совершив два крутых поворота. Первый из них произошел на рубеже Октября, когда «футуристический театр загорелся искренним коммунистическим огнем» и в его пламени возникло агитационное искусство «левых» периода гражданской войны. Второй качественный сдвиг произошел в середине 20–х годов. Новое «преображение», как писал Луначарский, театра Мейерхольда — переход от «своеобразного театрально–революционного футуризма к… тоже глубоко своеобразному, театрально–революционному реализму» — носило диалектический характер.

Преодолевая «футуро–коммунизм», Мейерхольд удерживал из предыдущего периода все ценное, способное развиваться в новых условиях. Луначарский подчеркивал закономерность именно такого преемственного характера преобразования искусства «левых». Переходя к «глубоко своеобразному, театрально–революционному реализму», Мейерхольд, по словам Луначарского, нашел «новые струны» «в собственном своем творчестве и в ресурсах своего театра» (3, 299, 300; курсив мой. — А. Ш.).

Луначарский с иронией писал о тех «левых» в живописи, которые не смогли проторить своих собственных путей в новое искусство: «Как курьезно видеть на выставке АХРРа картины крайних левых, которые сейчас прилежно и даже немного полуцинически стараются писать краеведческие пейзажи и революционные «жанры»!» (3, 299).

Советский театр развивался, воспринимая и перерабатывая богатые и разнообразные художественные традиции. Единый и целеустремленный идейно, он строился на свободном художественном выявлении творческих индивидуальностей, разрабатывавших различные «системы» сценического искусства.

Дальнейший путь театров и мастеров дореволюционной формации не был гладким. Особенно трудным он был для бывших «левых». Рецидивы формализма нередко искажали их творения. Вульгарно–социологические теории в области литературоведения, искусствоведения и критики препятствовали полнокровному развитию нового искусства. Луначарский в конце 20–х — начале 30–х годов продолжал борьбу против тех сил, которые затрудняли процесс консолидации художественной интеллигенции на единой идеологической основе, мешали свободному развитию инициативы, разнообразных приемов художественного творчества.

В мае 1927 года при Агитпропе ЦК ВКП(б) состоялось совещание по вопросам театра. Оно призвано было обсудить итоги и перспективы развития театрального искусства, определить позицию партии в области театра на основе принципов, выдвинутых в резолюции 1925 года «О политике партии в области художественной литературы».

Луначарский выступал на совещании дважды: с докладом и заключительным словом. Его выступления, дискуссия, которая разгорелась главным образом вокруг «теаполитики» Наркомпроса, дают богатый материал для выяснения позиции Луначарского, ее принципиальных моментов, того нового, что обозначилось в ней к 1927 году. Характер постановки проблем, сам тон доклада свидетельствовали о том, что Луначарский учитывал опыт дискуссий, предшествовавших появлению резолюции 1925 года, ее основные положения и результаты самого театрального развития.

Напомним содержание одного из основных пунктов резолюции «О политике партии в области художественной литературы», на который опирался Луначарский в своем докладе и ревизовать который пытались критики «театральной политики» Наркомпроса.

Вместе с утверждением необходимости классового подхода к литературе и искусству, в резолюции подчеркивалось: «…Как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства…»

Забегая вперед, скажем, что именно эту сторону партийной оценки идейной борьбы в области искусства подчеркивали, ее абсолютизировали некоторые участники совещания.

В резолюции между тем говорилось далее: «Однако было бы совершенно неправильно упускать из виду основной факт нашей общественной жизни, а именно факт завоевания власти рабочим классом, наличие пролетарской диктатуры в стране.

Если до захвата власти пролетарская партия разжигала классовую борьбу и вела линию на взрыв всего общества, то в период пролетарской диктатуры перед партией пролетариата стоит вопрос о том, как ужиться с крестьянством и медленно переработать его; вопрос о том, как допустить известное сотрудничество с буржуазией и медленно вытеснять ее; вопрос о том, как поставить на службу революции техническую и всякую иную интеллигенцию и идеологически отвоевать ее у буржуазии.

Таким образом, хотя классовая борьба не прекращается, но она изменяет свою форму, ибо пролетариат до захвата власти стремится к разрушению данного общества, а в период своей диктатуры на первый план выдвигает «мирно–организаторскую работу»⁴ (курсив мой. — А. Ш.).

Луначарский считал, что процесс отвоевания театра у буржуазии, у старой России закончен. Все ведущие коллективы и мастера театра прочно связали свою судьбу с Россией советской. Поэтому всякое «разжигание» театральных баталий, противопоставление художников театра друг другу вредно, ведет, по существу, к подрыву позиций рабочего класса и партии в искусстве.

Оглядываясь назад, докладчик говорил: «Мы должны были не только сохранить театры, но и завоевать самих артистов морально… Мы стояли под угрозой, что под давлением извне театры распадутся». Этого не произошло благодаря гибкой политике партии, которую твердо проводил Наркомпрос. Мастера театра видели, говорил Луначарский, что «мы их ценим, считаем полезными, признаем за ними будущее, относимся к ним по–товарищески».⁵ И вот сейчас наступило время, когда партия и пролетариат, опираясь на весь фронт театрального искусства, могут приступить к осуществлению главной цели — «создать театр, который был бы в высочайшей мере агитационным и обладал бы для этого мощным оружием искусства».⁶

Пришло время предъявлять театрам более серьезные идеологические требования. Однако надо помнить, говорил Луначарский, что нельзя «государственными мероприятиями» ускорить весну пролетарского театрального искусства. Расцвет его «идет параллельно со всем культурным ростом пролетарского класса, со все более и более высокими завоеваниями социалистического строительства».⁷ Основное внимание необходимо сосредоточить на создании благоприятных условий для роста современной драматургии, продвижения ее в театры.

Новая «теаполитика», по мнению докладчика, должна отличаться от предшествующей, направленной главным образом на сохранение академических театров, тем, что в основе ее должен лежать принцип материального и морального стимулирования тех коллективов, которые добиваются более высоких идеологических и художественных результатов, независимо от их «происхождения», «звания» и ведомственной принадлежности.

«…Я думаю, — говорил в заключение своего доклада Луначарский, — что в результате нашего совещания мы одобрим, в общем, ту политику, которую мы до сих пор вели, но впредь будем нашу помощь театрам распределять более равномерно и более целесообразно, не делая какой–то исключительной разницы между старым и новым театром, а оказывая финансовую помощь этим театрам и предпринимая ряд других мер, которые продвинут их к массам, сообразуясь только с их достоинствами и их пользой для нас…

Главным образом мы должны добиться продвижения театров в смысле их идеологии, в смысле современности их репертуара»⁸ (курсив мой. — А. Ш.).

Именно этот принципиальный момент программы Луначарского вызвал бурю среди той части участников совещания, которая все еще продолжала отстаивать пролеткультовские и крайне левые взгляды и надеялась на совещании поправить свои уже основательно расшатанные позиции. Их усилия нашли поддержку у представителей РАПП. Создалась довольно внушительная оппозиция Луначарскому. Она попыталась, демагогически используя положение о продолжающейся в обществе классовой борьбе, навязать партии тактику раскола начавшего консолидироваться театрального фронта. Она требовала преимущественного внимания «пролетарским» театрам и решительного наступления на все остальные в целях их быстрейшего «завоевания».

Один из активнейших деятелей «Театрального Октября», В. Блюм, обвинил Луначарского в «полной сдаче всех позиций». По его мнению, нарком воспевал красоты буржуазного искусства, а по отношению к пролетарскому театру проявил «безнадежный, капитулянтский тон».⁹ П. Керженцев пытался возродить свои былые требования «гегемонии» самодеятельного театрального творчества пролетариата: «Сама театральная политика, — говорил он, критикуя Наркомпрос, — мыслится… как политика, преимущественно направленная в сторону того, что мы называем профессиональным театром, и в этом есть и была основная ошибка».¹⁰

В. Плетнев считал, что демаркационная линия должна идти по рубежу: театры Пролеткульта — все остальные театры. Новым в его выступлении, пожалуй, было настойчивое подчеркивание того, что наступление необходимо вести на основе искусства высокохудожественного. Борьбу со старым театром, утверждал Плетнев, «придется вести и идеологически и формально». Поэтому нужно «противопоставить старому театру нашу высокохудожественную продукцию». «Дайте нам, — заявлял Плетнев, — практически работать, и мы покажем, на что сейчас способны революционный и рабочий театры».¹¹ А. Орлинский, улавливая эволюцию театральной программы Луначарского, упрекал его в измене своим прежним взглядам: «Несогласными нужно быть с теми предложениями тов. Луначарского, где он отходит от ряда им ранее возвещенных правильных установок. Он когда–то говорил и писал о пролетарской культуре, относительно того, что надо подымать молодые театры и т. д., а в практической области перегибает в протекционизме «акам» и то, что обещает, не проводит». По мнению Орлинского, «на десятом году революции нужно говорить не о советизации театра… а решать вопрос о революционизировании…».¹² Демагогическое толкование принципа классового подхода к художественному процессу продемонстрировал на совещании один из самых энергичных и «жестких» руководителей РАПП Л. Авербах. Он начал с заявления о том, что в проекте резолюции, предложенной совещанию Агитпропом ЦК, «смазывается изучение той идеологической дифференциации, которая идет у нас по линии театра».¹³ Он упрекал Наркомпрос в отсутствии четкой классовой позиции. По мнению Авербаха, неправомерен сам лозунг «советизации» театра. Этот лозунг предполагает сосредоточение усилий на приближении к пролетариату существующего театра, тогда как основная работа должна быть направлена на «построение нового театра». Ибо пролетарским не может стать ни театр «попутнический», возникший после Октября, ни театр старый, дореволюционный.

В области театра, заявлял Авербах, надо действовать по примеру литературы, где картина уже полностью определена. Там речь идет не о «признании пролетарской литературы… это уже пройденный этап, а речь идет о том, чтобы бороться за гегемонию пролетарской литературы». В области театра ставить вопрос в таком разрезе еще рано, ибо здесь пролетариат не проявил себя в полную силу. Но работать надо в этом направлении.

«Политика Наркомпроса, — говорил Авербах, — должна заключать в себе то, что мы могли бы сказать когда–нибудь в дальнейшем — и чем раньше, тем лучше — что мы должны драться за гегемонию пролетарского театра».¹⁴

В соответствии со своим ошибочным противопоставлением культуры пролетарской и культуры социалистической Авербах заявлял: «Ключ к вопросам пролетарского театра лежит в том, что мы должны выбросить не просто лозунг советской драматургии, а лозунг пролетарской классовой драматургии».¹⁵

В заключительном слове Луначарский с решительностью, которая всегда была ему свойственна, когда речь шла о вопросах жизненно важных, отверг примитивную трактовку партийного, классового подхода к процессам, развивавшимся в театре, которую пытались навязать партии.

Он еще раз изложил свою точку зрения на классовую природу ведущих театров страны. По его убеждению, театры и до революции в значительной степени были «деклассированы», не были впрямую связаны ни с буржуазией, ни с царским двором. Десять лет жизни в атмосфере революционной действительности окончательно выбили из–под театров всякую классово враждебную пролетариату почву. Влияние на эти коллективы классов и слоев населения, противостоящих пролетариату, сейчас, в 1927 году, ничтожно по сравнению с тем воздействием, которое оказывают на них Советское государство, новый зритель, пресса, вся трудовая жизнь страны. И чем дальше, тем это влияние будет все больше. Современные театры «не представляют из себя таких упорных классовых сгустков, которые только молотками можно разбивать»,¹⁶ — решительно заявлял Луначарский.

Обращаясь к выступлению Авербаха, Луначарский говорил:

«Тов. Авербах поставил вопрос о том, что у нас сейчас происходит: некоторая нивелировка или дифференциация? И правильно ответил — происходит дифференциация, но происходит дифференциация при общем полевении в области театра… Так вот весь этот процесс полевения нельзя скомпрометировать, а тут хотят взять приз на резвость и повесить тому медаль, кто идет впереди, а кто отстал — его задушить…»¹⁷

Тем, кто выдвигал требования революционного «завоевания» старых, «буржуазных» театров, Луначарский отвечал: «Мы… делаем театральное дело со знанием дела, присматриваясь, а вы говорите: что разговаривать с ними, дозвольте вдарить!

…Надо вам нанести удар, чтобы вы нам не мешали. Мы переходим к реконструкции театра. Это тончайшая вещь. Здесь нужен доктор, а не коновал».¹⁸

Луначарский отстаивал мысль, что на право называться пролетарскими с не меньшим, а то и с большим основанием, чем некоторые пролетарские по названию, претендуют театры «старые», дореволюционные.

Позиция Луначарского нашла поддержку у большинства участников совещания. В резолюции, принятой совещанием, говорилось:

«Основной критерий оценки работы театров, который может применяться в проведении теаполитики соответствующими советскими органами, — это критерий социально–политической значимости. Как и в области художественной литературы, партия и Советская власть не могут связывать себя с каким–либо театральным направлением, но должны быть приняты все меры к тому, чтобы усовершенствование всех методов театрального воздействия, соревнование театральных течений приводили к наиболее полному и действенному выполнению социальных задач, стоящих перед театром. Следует всегда иметь в виду, что исключительное покровительствование какому–либо театральному течению, за счет других, даже имеющему высокую художественную ценность, могло бы привести к застою и неизбежной остановке дальнейшего развития».¹⁹

В резолюции подчеркивалось, что «только в процессе соревнования и взаимодействия» различные формы театрального искусства «могут завоевать себе наибольшее внимание со стороны зрительских масс и повышать свое социально–художественное значение».²⁰

Деятели культуры, упрямо державшиеся идей «чистого» пролетарского творчества, противники сотрудничества с художественной интеллигенцией не пролетарского происхождения не сделали серьезных выводов из театрального совещания при Агитпропе ЦК ВКП(б).

Есть смысл именно сейчас уделить внимание театральной программе Ассоциации пролетарских писателей, несмотря на то, что сформулирована она была позднее, в начале 30–х годов, ибо в своих основных моментах она «развивала» положения, высказанные оппонентами Луначарского на театральном совещании 1927 года.

Выступления Луначарского в конце 20–х — начале 30–х годов не в малой степени определялись полемикой с театральной программой РАПП, с методами художественной критики и стилем руководства, которые пыталось навязать партийным и государственным органам руководство Ассоциации.

Необходимо сказать, что Луначарский доброжелательно относился к некоторым руководителям Ассоциации, всеми доступными для него мерами пытался воздействовать на направление работы самой активной и влиятельной творческой организации конца 20–х годов. В устных и печатных выступлениях, в том числе и в органах печати Ассоциации, Луначарский раскрывал сильные и слабые стороны деятельности организации, терпеливо разъяснял ленинские принципы политики партии в сфере искусства.

Когда в 1928 году состоялся Первый съезд Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей, Луначарский в его преддверии выступил со статьей «Съезд ВАПП», а на самом съезде сделал один из основных докладов. Упомянутая статья и тезисы доклада были опубликованы в рапповском журнале «На литературном посту». Луначарский высоко оценивал то, что ВАПП «реально представляет собой массовую литературную организацию», которая скрепляет «большую новую писательскую силу, обильно выделяющуюся из рядов рабочих и крестьян» (2, 371). Он подчеркивал идейную целеустремленность руководящих работников Ассоциации, их веру в исключительную, неодолимую силу марксистско–ленинского мировоззрения. Много значил для Луначарского и тот факт, что организация «включает в себя целый ряд молодых людей выдающегося таланта, огромного прилежания» (2, 373). Вспомним, что в руководство ВАПП входили А. Фадеев, А. Афиногенов, В. Киршон. Именно на внимание их и им подобных рассчитывал Луначарский, когда в докладе на съезде Ассоциации пытался раскрыть марксистско–ленинское понимание специфики художественного творчества.

Поддерживая активный дух Ассоциации пролетарских писателей, ее стремление практически содействовать росту новой литературы, теоретически осмыслить ее первые успехи, Луначарский подчеркивал, что марксизм не есть только «социологическая доктрина», но есть также «программа строительства».

В тезисах доклада на съезде ВАПП о задачах марксистской критики Луначарский писал: «Если марксист не имеет чутья к объективной установке связи между явлениями, его окружающими, — он погиб как марксист. Но от подлинного, законченного марксиста мы требуем еще и определенного воздействия на эту среду. Критик–марксист — не литературный астроном, поясняющий неизбежные законы движения литературных светил от крупных до самых мельчайших. Он еще и боец, он еще и строитель. В этом смысле момент оценки должен быть поставлен в современной марксистской критике чрезвычайно высоко» (8, 11).

Одновременно Луначарский со свойственным ему тактом, но настойчиво внушал теоретикам ВАПП мысль, что критик–марксист выступает «в качестве ученого–социолога, который специфически применяет методы марксистского анализа к особой области — литературе» (8, 10), что, отнюдь не впадая в добродушие и попустительство, он должен быть «априори доброжелательным». Луначарский всячески пропагандировал «садовническое», «культивирующее» отношение к искусству. Нельзя не понять и не оценить его настойчивости.

В конце 20–х — начале 30–х годов все больше сказываются отрицательные моменты деятельности Ассоциации пролетарских писателей. Некоторые руководители Ассоциации не столько боролись за гегемонию пролетарского искусства как искусства, выражающего коммунистические идеалы, сколько стремились к захвату руководящей роли в области художественного творчества.

«Ускоренными» темпами (к ним организация проявила особую приверженность) рапповцы разрабатывали теорию пролетарского искусства. Благодаря тому, что в составе руководства Ассоциации были действительно талантливые писатели, некоторые вопросы мировоззрения и мастерства художника ставились верно. И одновременно теоретики РАПП стремились к насаждению форм, признанных единственно соответствующими «диалектико–материалистическому методу» в искусстве, всячески третировали и отлучали от марксизма всех мыслящих иначе.

Позднее, в 1935 году, А. Фадеев, вспоминая о совместных попытках разрабатывать «вопросы специфики искусства», писал Ю. Либединскому: «Я поразился, как близко к истине мы добирались, и как жалко, что все это было искажено у нас недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой». С честностью большого художника Фадеев называл основные беды Ассоциации.

В начале 30–х годов руководство РАПП решило, что пришло время, о котором говорил Авербах еще на театральном совещании 1927 года, — время борьбы «за гегемонию пролетарского театра». Правление РАПП принялось со свойственной ему решительностью и энергией проводить «пролетаризацию» театра. За короткое время состоялся ряд совещаний, опубликовано было большое количество документов и выступлений.

В январе — феврале 1931 года прошло широкое совещание по вопросам драматургии и театра, к которому были привлечены театральные деятели всех направлений.

По проблемам драматургии и театра на нем выступили такие признанные руководители Ассоциации, как Афиногенов, Либединский, Киршон. Каждому из них в той или иной степени удалось затронуть действительно жгучие вопросы развития советского театрального искусства. А. Караганов, оценивая положительные стороны книги Афиногенова — в ту пору секретаря театральной секции РАПП — «Творческий театр», отмечал, что она «богата наблюдениями и обобщениями, рожденными изучением марксистско–ленинской теории и опытом талантливого драматурга, на практике узнавшего, как дурно отзываются на искусстве умозрительность и схоластика». Но, замечал Караганов, в силу вполне понятных исторических обстоятельств Афиногенов «дал себя увлечь разработкой рапповского метода, убежденно защищал его принципы».²¹

Полезные для молодых драматургов мысли содержались и в выступлениях Киршона, в частности, в его призыве основывать произведения искусства на конкретном жизненном материале, не скользить по поверхности, а идти в глубь явления.

Интересные мысли высказал Киршон о режиссере как о художнике, равноправном с драматургом, дающем законченному драматическому произведению новые качества, новую жизнь.²²

Однако руководители РАПП намеревались не просто поделиться своими соображениями и опытом, привлечь внимание деятелей театра к актуальным, на их взгляд, вопросам развития советского театра. Они видели свою задачу в том, чтобы дать идеологические и организационные установки, более того — сформулировать оригинальные методологические принципы истинно пролетарского художественного творчества. Руководство РАПП смотрело на совещание как на начало генерального наступления на театр, как на возможность завоевать в нем ведущее положение. После совещания во втором номере журнала «РАПП» за 1931 год было помещено краткое резюме — «К итогам театрального совещания РАПП», здесь же печатались доклады, открывавшие совещание (А. Афиногенова и С. Динамова). В № 5–6 журнала — называемого уже «Пролетарская литература» — было опубликовано постановление секретариата РАПП «За социалистическую реконструкцию театра». В нем подводились итоги совещания и давалась программа развития театра. Вскоре на очередной пленум правления Ассоциации был вынесен вопрос: «Задачи РАПП в области театра». Пленум обсудил и утвердил постановление секретариата (стенограмма пленума напечатана в журнале «Пролетарская литература», № 1–2, 1932). В это же время в двух номерах журнала (1931, № 5–6 и 1932, № 1–2) была напечатана большая, явно установочного характера статья Ю. Либединского «Основные вопросы платформы рабочего театра РАПП». Автор давал очерк истории русского театра с начала века и до 1930–х годов.

Таким образом, в 1931–1932 годы РАПП выступила с развернутой театральной программой. Она противопоставлялась, по существу, партийным решениям и линии руководства Наркомпроса, проводившего государственную политику. В ней в новом оформлении, но совершенно отчетливо проступали худшие стороны пролеткультства и напостовства.

В начале постановления «За социалистическую реконструкцию театра» секретариат РАПП весьма претенциозно заявлял: «Мы вырабатываем свою пролетарскую творческую линию в вопросах театра, принципиально отличную как от всех предшествовавших систем, так и от формалистского экспериментаторства некоторых левых театров»²³ (курсив мой. — А. Ш.).

Рапповцы на словах были за изучение и освоение традиций классического наследия. Однако, расчищая почву для своей «принципиально отличной» пролетарской творческой линии, они упрощали и дискредитировали всю предшествующую практику русского театра. От «старого» театра оставались одни обломки.

Что мы получили в наследство от «старого дореволюционного театра»? — спрашивал в своей статье Ю. Либединский. «Мы получили прежде всего широчайшую волну декадентской реакции, причем императорский театр не только не шел вне этой волны, но, наоборот, путем использования Мейерхольда в этом театре реакция политическая сумела сомкнуться с модернистской реакционностью в искусстве. Мейерхольд раскинул сеть своего влияния на весь театр. Такие театры, как Камерный, есть, несомненно, продукт, вульгаризованный продукт его влияния.

Во–вторых, мы имеем захлестнутый декадансом, процветающим в его же студиях, совершенно беспомощный буржуазный мхатовский реализм».²⁴

После Октября картина, считал Либединский, по существу, не изменилась. Старое театральное искусство в его главных проявлениях осталось прежним, ибо в основе его лежат «порочные методы» Станиславского и Мейерхольда.

Это была не только личная, «частная» точка зрения Либединского. Постановление секретариата РАПП трактовало проблему состояния современного театра в том же плане. В разделе «Против идеализма и механистичности» констатировалось: «На крайних флангах советского театрального искусства находятся два театра, оказывающие наибольшее влияние на развитие всего советского театра и борющиеся между собой в своих творческих «системах», — это МХАТ 1–й и театр им. Мейерхольда».²⁵ И та и другая линии неприемлемы для пролетарского театра. Система Станиславского «обнаруживает… идеалистические метафизические корни», Мейерхольда — «механистические». Творчество ведущих мастеров русского театра трактовалось чрезвычайно упрощенно, без понимания специфики искусства, особенностей преломления в нем политической борьбы классов и экономики.

Вот что писал Либединский о «порочности» метода мастеров МХАТ: «Стремясь к «жизненной правде», они наваливали кучу наблюдений, они, как могли, добросовестно изучали действительность. Но так как над их сознанием довлел товарный фетишизм, так как они не понимали диалектического развития того общества, которое их окружало, они возводили эти наблюдения в степень эстетического канона. В их сегодняшней работе еще осталась эта склонность к детальному воспроизведению действительности, идущая от непонимания основных законов, движущих ею. Таков «реализм» МХАТ и в частности системы Станиславского».²⁶

«Антипролетарская» сущность методологии Мейерхольда «вскрывалась» рапповцами тоже довольно легко. «Игра актера, включающая в себя классовый анализ образа, мышления, чувствования, действия, — утверждали авторы документа «За социалистическую реконструкцию театра», — никаким механическим ритмам и закономерностям подчинена быть не может».²⁷ Рапповцы ратовали за преодоление «идеализма» и «механицизма», за внедрение в искусство диалектико–материалистического метода, отражения действительности во всей ее сложности и противоречивости. На деле, в своих непосредственных «выходах» в сферу искусства, они насаждали нормы, поверхностно выведенные из творчества одной группы советских драматургов, которая противопоставлялась как «попутчикам», так и «неправоверным» пролетарским писателям.

Так, Киршон, как драматург, идущий «по правильному пути борьбы за высоко идейный театр», противопоставлялся Вишневскому, который упрямо стоит на «механистической» позиции.

В чем же выражалась эта «механистичность»?

По мнению С. Динамова, выступившего на «теасовещании» РАПП с докладом «Современная советская драматургия», она выражалась в многоэпизодичности пьес Вишневского: «Эта эпизодичность, эта раздробленность, — заявлял Динамов, — для Вишневского не случайна, ибо он закономерную связь явлений, перетекание одного явления в другое не может по–настоящему осмыслить… он скользит по поверхности».²⁸

Стремление к нормативности, канонизации одной линии советской драматургии закономерно приводило к непониманию новаторской сущности не только творчества Вишневского, но и многих других выдающихся советских художников.

Рапповцы продолжали третировать драматургов так называемого «попутнического» сектора, не замечая глубоких изменений, совершавшихся в сознании художественной интеллигенции под влиянием социалистического строительства. Динамов на театральном совещании РАПП характеризовал «Дни Турбиных», «Унтиловск», пьесы Ю. Олеши как «откровенно буржуазные произведения».

Демонстрируя полное непонимание своеобразия отражения темы революции и гражданской войны в пьесах Тренева, Лавренева, Ромашова, Динамов говорил: «…их привлекают главным образом моральные проблемы, они обращаются все к тем же внутренним коллизиям. Революционный опыт остается чуждым для них, они не пытаются его освоить, высшая форма классовой борьбы — гражданская война — для них превращается в батальные исторические картины («Любовь Яровая», «Разлом», «Огненный мост»)».²⁹

Раскритиковав драматургов — «попутчиков» и «неправоверного» Вишневского, Динамов противопоставлял им Киршона, Погодина, Либединского, Афиногенова. Драматург Маяковский был попросту забыт.

Если в сфере драматургии рапповцы опирались пусть на достаточно ограниченный, но талантливый и профессионально подготовленный круг писателей, то в области собственно театрального искусства они ориентировались на самодеятельное творчество рабочих, которое противопоставляли профессиональному театру. В постановлении «За социалистическую реконструкцию театра» секретариат РАПП критиковал руководство самодеятельным движением пролетариата (главным образом профсоюзы) за то, что оно «изолировало самодеятельное движение от участия в политической жизни профессионального театра», за то, что оно никогда не ставило перед самодеятельным художественным движением пролетариата «задач быть оружием партии внутри театра, влиять на перестройку театрального фронта, сплачивать вокруг себя лучшие элементы попутчиков, изолируя и уничтожая классовых врагов».³⁰ Секретариат РАПП заявлял: в театре необходимо действовать, «принося сюда весь опыт, накопленный литературным движением», где организация воспитывала «в каждом участнике пролетарского движения сознание того, что с первого своего стихотворения, с первой заметки в стенгазете он становится проводником политического влияния пролетариата в литературе и опорой партии в классовой борьбе на культурном фронте».³¹

Такая установка находилась в прямом противоречии с резолюцией ЦК РКП (б) 1925 года, в которой говорилось о необходимости пролетарским писателям заработать себе право на гегемонию.

В существующем театре Либединский видел лишь «разрозненные элементы» пролетарского театрального искусства. Главной опорой театра РАПП он называл «массовое рабочее движение самодеятельных театральных кружков» и «движение Трама, являющееся объединением наиболее революционных и наиболее рабочих сил в театре».³²

Идентичные положения излагались в постановлении секретариата: «Представляя собой организацию, воспитывающую драматургов, режиссеров и актеров из среды рабочей молодежи, Трам должен вместе с РАПП стать тем основным звеном, которое объединит колоссальные кадры рабочей самодеятельности в борьбе за пролетарский театр».³³

Воистину наполеоновские планы завоевания театра грозили разрушением театральному искусству, — сведением на нет усилий партии и государства, направленных на сохранение богатого театрального наследия революции, и тех успехов, которые были достигнуты на пути сближения театра и революции, создания нового сценического искусства.

Рапповские планы «пролетаризации» театра били по самым основным пунктам театральной программы Луначарского, выражавшей линию партии и Советского государства. Поэтому критические и теоретические выступления Луначарского конца 20–х — начала 30–х годов содержали в себе — не всегда гласно объявленную — полемику с РАПП.

В центре внимания Луначарского стояла та же проблема — формирование социалистического театра. Но решение ее он ставил прежде всего в зависимость от успехов коллективов, ярко, талантливо заявивших о себе в условиях нового, революционного времени. Уже юбилейные спектакли 1927 года, по мнению Луначарского, убедительно показали, насколько были не правы те, кто говорил «об отсталости наших театров и о нежелании их решительно вступить на путь общественности, о недоверии к ним». Юбилейные спектакли показали огромную талантливость театров, большой сдвиг под влиянием революции и «ускоряющийся темп их движения в этом направлении». Путь драматургов и театров к современной теме, к искусству, насыщенному коллизиями времени, вовсе не рисовался Луначарским как путь гладко восходящий. За драматическими произведениями и их сценическим воплощением он всегда видел творческую личность, искания жизненной и художественной истины, искания нередко мучительные.

Луначарский не боялся обвинения в идеологическом попустительстве, когда речь шла о защите художника ошибающегося, но честно пытающегося разобраться в смысле совершавшихся событий, умом и сердцем впитать дух новой эпохи. О таких художниках Луначарский говорил: они относятся к числу людей доброй революционной воли, но людей, находящихся в пути.

Творчество Маяковского нельзя понять, утверждал Луначарский, если не размышлять о встрече его «как личности и пролетарской революции как гигантского социального явления» (2, 486).

У Луначарского сложилась эта формула в то время, когда еще были свежи боль и горечь утраты человека, в содружестве и жестоких спорах с которым он начинал свою деятельность на посту наркома. Именно здесь — на скрещивании и во взаимодействии значительного художественного, человеческого явления и революции — пытался найти Луначарский развивающуюся «истину» нового театрального искусства.

«Самое дикое в нашей действительности, — писал он, — это беспрестанное требование «стопроцентности». В деле культурной революции это требование вредно… Надо уметь ждать, конечно, не сложив руки на брюшке, а энергично помогая времени или пользуясь им для того, чтобы созревало то, что нам нужно»³⁴ (курсив мой. — А. Ш.).

Подобное высказывание, сделанное в 1928 году, многими ретивыми деятелями на поприще культуры воспринималось по меньшей мере как анахронизм.

Для Луначарского это было законом деятельности наркома, критика, ученого. Помогать, чтобы созревало нужное, — это положение принципиально важно для понимания Луначарским ленинского требования руководить художественным процессом и формировать его результаты.

П. Бугаенко — автор книги «А. В. Луначарский и литературное движение 20–х годов» — приводит очень интересное высказывание В. Полянского: «Несмотря на свое определенно отрицательное отношение к принципам футуризма, А. В. Луначарский относился к нему с исключительной лояльностью, даже с излишней терпимостью: в художественных школах и журналах ведомства, во главе которого стоял А. В. Луначарский, в течение ряда лет творился и проповедовался футуризм.

Он дал футуризму свободно пережить все этапы своего шумного бытия».

Бугаенко цитирует слова Полянского как пример необоснованного «обвинения» Луначарского «в нарочитом покровительстве футуризму, в попустительстве домогательствам футуризма».³⁵

Между тем в «обвинении» Полянского больше объективной истины, чем в некоторых «реабилитациях». В самом деле, стоит только снять с мысли Полянского налет некоторого преувеличения («исключительная лояльность», «излишняя терпимость»), и в ее справедливости вряд ли можно сомневаться.

В последней же фразе Полянского выражена суть позиции Луначарского в отношении «левых». Далеко не свободно, но Луначарский действительно «дал футуризму пережить все этапы своего шумного бытия». В этих словах — с каким бы субъективным отношением они ни были написаны — заключена высокая оценка деятельности Луначарского, его умения «планомерно» руководить художественным процессом и «формировать его результаты».

Благодаря такой политике партии, ее лучших представителей в области литературы и искусства многие художники дооктябрьской формации прошли органический процесс социального и творческого преображения и влились в отряд художников нового общества.

Станиславский в речи на торжественном заседании, посвященном 30–летию Художественного театра (1928), обращаясь к Советскому правительству, говорил: «Мой глубокий поклон за то, что, когда совершавшиеся события нас, стариков, артистов Художественного театра, застали в несколько растерянном виде, когда мы не понимали всего того, что происходило, наше правительство не заставило нас во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет, сделаться не тем, чем мы были на самом деле». Он благодарил Советскую власть за то, что коллективу «дали возможность не насиловать себя, дали возможность постепенно эволюционировать».³⁶ Станиславский, который в первые годы после революции настойчиво твердил о несовместимости эстетики и политики, в 1931 году писал о желании использовать все возможности театра для подъема культурного сознания масс «в широком смысле: от чисто художественного воздействия до политической пропаганды».³⁷

В 1931 году А. В. Луначарский с горечью и негодованием писал по поводу попыток «разоблачения Вахтангова», что некоторым молодым критикам «хочется только отличиться ортодоксальностью», им «совершенно чужды чувства настоящего творческого процесса». Эти критики, по его словам, «хорошо разучили некоторый марксистский «чижик», который как нельзя более далек от великой растущей, живой симфонии марксизма–ленинизма». Они не хотят замечать богатых всходов, которые вырастают из «вспаханной революцией гигантской целины нашего Союза» (3, 455).

Мы уже говорили об энтузиазме, с которым встретил Луначарский «Бронепоезд 14–69» в Художественном театре. Высоко оценивая спектакль Театра имени Вахтангова «Барсуки» по роману Л. Леонова, он писал: «Спектакль увлекает своей правдивостью, героизмом, высоким и трагическим напряжением». Особое достоинство спектакля — «почти благоговейное уважение», с которым дана сельская партячейка, бескомпромиссная правда, с которой показано «взбаламученное» революцией крестьянство. Однако в «Барсуках» ему интересен не только сам художественный результат, но и личный мир Леонова и актеров Вахтанговского театра. Луначарский писал, что на спектакле вахтанговцев он «в первый раз почувствовал, как настоящая советская революция начала проникать в сердце, в нервы, в кости актера» (3, 377).

Рецензируя «Трех толстяков» Ю. Олеши, Луначарский показывает, что в сказочном рассказе о «толстяках» и «чудаках» заключена исповедь писателя, «апологетика всем сердцем приемлющей революцию артистической интеллигенции» (2, 467). Это приятие выражено иносказательно. Его нужно ценить, потому что оно искренне. Художник–попутчик, подобный Олеше, еще не может «на сто процентов» стать на позиции пролетариата, говорить от его имени. Олеша дает критику мира «толстяков» с точки зрения «чудаков» — лучшей части научной и художественной интеллигенции, безусловно принявшей революцию. У нас, говорил Луначарский, «есть очень большая прослойка художников, людей науки, интеллигентов в глубочайшем смысле этого слова, которые так же, как и доктор Гаспар (персонаж пьесы. — А. Ш.), убежденно скажут: «Я ученый человек и не могу не сочувствовать рабочему классу». Олеша занял естественную и искреннюю позицию. Она «не обязывает его выставлять себя стопроцентным ортодоксом», но дает ему возможность показать, «что он проникнут глубоким и искренним чувством признания величия пролетарского дела» (2, 466–467).

Давая уроки истинно классового анализа процесса революционного преобразования искусства, Луначарский не сбивался на тон всеприятия и всепрощения.

Он предостерегал драматургов от двух крайностей. Во–первых, от художественного фотографирования «заднего двора» революции. К такому разряду пьес Луначарский относил «Зойкину квартиру» М. Булгакова, против постановки которой в Театре имени Вахтангова резко выступал. Определенно отрицательно Луначарский высказывался о драматургических поделках на злобу дня, которые скользили по поверхности, ставя псевдопроблемы, имитируя конфликты реальной действительности. Драматургу, по его мнению, необходимо умело подходить к самой современности — «выбирать в этой современности то, что делает ее многозначительным моментом истории человечества» (2, 545). Критикуя пьесу В. Киршона «Суд» за подмену сложной картины жизни приблизительной и схематичной конструкцией, Луначарский звал драматурга идти по более плодотворному пути — взяться за пьесу, жизненный материал которой «изучен, обдуман, прочувствован» автором.

В советском театральном искусстве конца 20–х — начала 30–х годов шел интенсивный процесс самоопределения. Луначарский очень хорошо понимал, как важно было правильно подойти к определению сущности нового искусства, его границ и внутренней структуры.

Луначарский всегда имел в виду две основные координаты социалистического искусства: коммунистическую идейность и реализм. При этом его концепция реализма непрерывно развивалась. Ибо в представлении Луначарского идейность и реализм были не готовыми эстетическими принципами, требующими внедрения, а эстетическими качествами, рождавшимися в процессе развития нового искусства, творческого преобразования самых различных по своему эстетическому и социальному опыту мастеров по мере художественного постижения ими новой действительности.

В области социологии Луначарский был непримирим к проявлениям идей «казарменного» коммунизма в любой форме; в сфере эстетики он предостерегал от торопливости, выступал против преждевременного стремления выводить нормы социалистического искусства, основываясь на ограниченном материале.

В 1929 году, отвечая на вопрос газеты «Вечерняя Москва», какой должна быть следующая резолюция партии по вопросам искусства, Луначарский, в частности, писал: «Я полагаю, что по отношению к вопросам стиля резолюция должна была бы ограничиться указанием на важность этих вопросов, на необходимость разрабатывать их, а также и на то, что здесь было бы преждевременно и вредно провозглашать какую–нибудь скороспелую «ортодоксию» (2, 443).

Луначарский исходил из того, что советское искусство находится «не у конца пути, а в его начале». Еще невозможно теоретически определить, «что такое пролетарский стиль, и потом стараться быть ему верным, а неверных отсекать или карать». Он призывал внимательно присматриваться к творчеству драматургов и театров и «из их исканий, из их удач и неудач выводить» нормы основных стилей социалистического художественного творчества (8, 520; курсив мой. — А. Ш).

«…По мере того, как будет зреть социалистическая драматургия (и литература вообще), — говорил Луначарский, — из самой практики ее создания и внимательного анализа продукции можем мы делать теоретические выводы и постепенно, осмотрительно, основательно подходить к созданию теории литературной практики (театральной также)…» (8, 517).

Опираясь на художественную практику театра второй половины 20–х годов, особенно достижения МХАТ, Малого и Камерного театров, театров имени Вахтангова и Мейерхольда, Луначарский поставил вопрос об обогащении и многообразии форм сценического реализма. Это уже не классический реализм, в реалистическом искусстве органично развивались и укреплялись новые элементы. Луначарский сначала так и писал — «новый реализм».

В период активной пропаганды лозунга «Назад к Островскому!» Луначарский почти без оговорок связывал будущее революционного народного театра с объективированно–реалистической формой, отражением действительности в пьесах и спектаклях — картинах жизни. Художественность произведения в те времена он безусловно связывал с умением растворить идею произведения (тенденцию, как иногда называл Луначарский) в его образной ткани.

Возвращаясь к этому лозунгу в начале 30–х годов, Луначарский писал: «Когда я в те времена повторял, что нам нужно пойти с точки зрения формы назад, к Островскому, я имел в виду совершенную неизбежность… реалистического театра, работающего в духе «зеркала жизни», зеркала, отражающего жизнь ярче, поучительнее, чем это рисуется отдельной индивидуальности». Луначарский приходил к выводу, что советское театральное искусство не может и не должно замыкаться в этих формах.

«Гораздо вероятнее, — продолжал он, — что этот театр будет ветвью социалистического театрального дерева и что эта ветвь никогда не засохнет, но займет несколько более скромное место, чем занимает сейчас…» (3, 451; курсив мой. — А. Ш.).

Не однажды приходилось Луначарскому слышать упреки в непоследовательности. Они раздавались и в пору наиболее ярко проявлявшейся «двоякой линии» театральной политики Наркомпроса и в пору, когда он призывал «Назад к Островскому!». Взгляды Луначарского менялись вместе с изменением условий жизни и борьбы, вместе с развитием театра. Кто не хотел замечать этого естественного процесса, кто застывал в своих взглядах, путая неподвижность с принципиальностью, на рубеже 20–х — 30–х годов критиковал Луначарского за всеядность.

«…Меня упрекают, — писал Луначарский, — в том, что я переменил свой взгляд на реализм типа Малого театра, что я принес в жертву реалистический театр «футуризму Мейерхольда» и т. п. Какой удивительный вздор!»³⁸

Каждый класс ставит искусству определенные требования. Искусство социалистического общества, считал Луначарский, должно прежде всего помогать осознавать «и нашу действительность, и наши цели, и наши силы». Кроме этого оно призвано воспитывать «в направлении роста наших сил для осуществления наших целей». Однако надо опасаться «узких суждений о связи этого социального заказа именно с данными формами, данными методами, данными направлениями и т. д.».³⁹

Луначарский указывал на два основных источника, закономерно определявших многообразие форм социалистического искусства. Первый — многообразие требований, предъявляемых художнику самой социалистической действительностью, второй — исторически сложившееся в советском искусстве (и особенно в театре) разнообразие форм художественного освоения действительности. Интересы общественного развития совпадают с многоплановым характером развития сценических форм.

Пролетариат, утверждал Луначарский, «хочет тонко ориентироваться среди окружающих его явлений и требует от художника, правдиво организуя иногда не совсем ясные черты жизни, рисовать ему ее портрет…» (2, 470).

В то же время общество, находящееся в состоянии активного революционного развития, ставит перед искусством задачи прямого агитационного воздействия, создания произведений открыто тенденциозных. «Будучи классом агитирующим, воинствующим, пролетариат не может, конечно, обходиться и без художественных памфлетов» (2, 472), — писал Луначарский.

Искусство должно удовлетворять и потребность заглянуть в будущее. Поэтому социалистическому реализму непременно будут свойственны черты фантастики и романтизма, очень своеобразные, так как опираться они будут на действительность, ее. потенциальные возможности.

Исторически сложилось так, что советское театральное искусство развивалось, разрабатывая широкий диапазон форм. Безусловно, развитие театров на единой социальной почве приводило к стиранию ряда коренных идейно–эстетических различий. Тем не менее отличительные черты театров оставались ярко выраженными. Но они переходили в план стилевых признаков и закреплялись в форме течений единого потока социалистического реалистического искусства, благодаря чему оно было разнообразно «не только в смысле различия жанров, но и в смысле различия основных приемов» (2, 470).

Эту закономерность Луначарский уловил очень рано, когда театры делали, по существу, свои первые шаги по пути нового искусства. «Я считаю Малый театр в его нынешнем виде театром замечательным и питаю к нему самую глубокую симпатию… — писал Луначарский. — Но следует ли из этого, что я должен отрицать замечательную, ажурную, благоуханную импрессионистскую тонкость I МХАТ, что я не должен радоваться, если этот театр, возникший в эпоху расцвета буржуазной культурности в Москве, также стремится навстречу нашему времени? …И как же можно закрывать глаза на то, что Мейерхольд, вышедший из абстрактного, антиреалистического, антипсихологического театра чистой биомеханики, последовательными этапами через «Лес», «Бубус», «Мандат» пришел к спектаклю, насыщенному именно социальной психологией, преследующему реалистическими методами цель раскрытия самых глубинных, наиболее устойчивых сторон содержания гоголевской критики общества собственников?»⁴⁰

Правота Луначарского, основывавшегося в своих выводах на спектакле «Ревизор», стала особо очевидной, когда Мейерхольд талантливо осуществил постановку ряда произведений советских драматургов.

В 1928 году в драматургию вернулся Маяковский. Его пьесы «Клоп» и «Баня» в постановке Мейерхольда продолжили в советском театре плодотворную линию открыто агитационного гротесково–сатирического искусства, талантливо начатую «Мистерией–буфф». Маяковский понимал, как. нужен Мейерхольду «свой» советский драматург, который бы понимал устремления режиссера и пошел бы им навстречу. Таким «своим» автором был для Мейерхольда Маяковский. Их содружество явилось творческим союзом единомышленников в искусстве. Мейерхольд настойчиво добивался обещанной театру Маяковским пьесы.

4 мая 1928 года он телеграфировал Маяковскому: «Последний раз обращаюсь твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар снижать не хочу».⁴¹ В конце этого года режиссер уже сообщал корреспонденту «Вечерней Москвы»: «…Владимир Маяковский читал нам только что законченную им пьесу под названием «Клоп». Мейерхольд давал очень высокую оценку пьесе, он первый и решительно отводил ей в советской драматургии то место, которое будет признано советским литературоведением и театроведением в значительно более поздние времена. Мейерхольд писал: «Пьесой этой Маяковский говорит новое слово в области драматургии», произведение «поражает особо виртуозной обработкой словесного материала», в идеологическом отношении — «это подлинно советская пьеса».⁴²

Пьесы Маяковского позволяли театру не сдавать своих позиций, продолжать ту линию, которая была начата постановкой «Мистерии–буфф», поддержана «Мандатом» Н. Эрдмана, блестяще развита «Ревизором» Гоголя — Мейерхольда. Благодаря пьесам Маяковского Театр имени Мейерхольда укреплял свои связи с советской действительностью, оружием сатиры боролся против мещанства и бюрократизма, мешавших строительству нового общества. Произведения Маяковского были ценны и тем, что шли в русле театральных исканий режиссера, тем, что Маяковский, ставя очень остро самую наисовременнейшую проблему, по словам Мейерхольда, «ни на шаг не отступает от необходимых формальных задач, стоящих перед театром».⁴³

Очень интересная и плодотворная традиция исходила и развивалась в советском театре, по мнению Луначарского, от Вахтангова. «Театр, стремящийся к радости, радостный, разодетый театр», к которому шел в театральной теории и творческой практике Вахтангов, «вероятно, ляжет в значительной мере в основу социалистического театра», — утверждал Луначарский. Ему симпатичен тип вахтанговского актера — «не нудный проповедник, хотя бы и талантливый… а веселый, блестящий, полноценный, разносторонне развитый человек, который радостно относится к жизни и борьбе и который своей игрой поднимает вас в царство свободного смеха и жизненной бодрости» (3, 453).

Анализируя реальные достижения советского театрального искусства, размышляя над складывающимся социалистическим реализмом, Луначарский понимал его как «целое направление, которое будет доминировать в течение определенной эпохи» и иметь внутри себя много различных течений. Он утверждал, что советская драматургия и театр в пределах социалистического реализма могут иметь «большую лестницу», начиная от такого искусства, которое показывает, как «определенная личность развертывается из совершенно конкретной вещной обстановки… окружает ею себя, сливаясь с ней», до искусства, в своем обобщении высоко возносящегося над конкретной действительностью, создающего типы, приобретающие «характер типов всеобъемлющих» (8, 518–520). Разными путями идут К. С. Станиславский и В. Э. Мейерхольд. Давая сравнительную характеристику спектакля МХАТ «Хлеб» В. Киршона и Театра имени Мейерхольда — «Последний решительный» Вс. Вишневского, Луначарский писал о формировании в советском театральном искусстве наряду с «психологическим» другого реалистического течения, тяготеющего к условным приемам («стилизующего»). Говоря о «психологической» драматургии и театре, Луначарский отмечал «правдивость изображения внешних явлений», которая «должна здесь играть роль правила». Но она не самоцель. Главное — проникнуть в глубины человеческого сознания. Ценность реалистического «психологического» искусства в том, что оно освещает все происходящее, «восстановляет весь жизненный поток в целом» (2, 470, 471; курсив мой. — А. Ш.).

В «стилизующий» прием входят карикатура, гипербола, деформация. В то время как в реалистической психологической пьесе «тенденция не должна явно просвечивать, должна сливаться с общим рисунком правдивого рассказа, здесь, наоборот, автор сразу (как плакатист или карикатурист) заявляет, что он тенденциозен и что в его тенденции заключается главная часть его искусства». В этом роде театрального искусства, считал Луначарский, «возможен колоссальный размах фантазии». На сцену могут выходить «совершенно воображаемые существа», внешность и характер людей могут быть «деформированы, искажены», но не самоцельно, а во имя опять–таки правдивого отражения действительности. Фантазирование и деформация правомерны, если за ними «кроется стремление выявить определенные черты действительности» (2, 471).

Оба приема, заключал Луначарский, могут быть доведены до чистоты: «Две написанные в этих разных приемах драмы, два выполненных в них спектакля могут быть противопоставляемы, как почти абсолютная противоположность». Но ни одно из них не будет выпадать за пределы искусства социалистического реализма, если оба спектакля идеологически «будут направлены в одну сторону» (2, 472).

Луначарский был против выдвигавшегося некоторыми теоретиками и критиками требования синтеза различных приемов, стилей в советском искусстве, утверждая, что для плодотворного развития театра «не нужен этот синтез, хотя взаимозаимствование и допустимо».

Имея в виду «психологическую» и «стилизующую» линии развития советского театра, Луначарский писал: «Нам нужно провозглашение полной свободы работы драматургии и театров (и всего пролетарского искусства) по обеим этим линиям, которые диктуются сущностью художественных задач пролетариата» (2, 476).

Социалистический театр теперь понимался Луначарским как сложная динамическая система взаимодействующих коллективов, не теряющих, а развивающих в новых социальных условиях свои традиции, способы сценического творчества. Поэтому в последние годы жизни Луначарский много сил отдал утверждению в советской эстетической науке идеи многообразия советского искусства, в том числе и театрального, «в чрезвычайно широких, но и весьма определенных рамках, указанных партией… для всех тех художников, которые захотят деятельно содействовать победе социализма» (8, 521).

Революция вдохнула в искусство новую душу.

А что дало и что может дать революции театральное искусство? — спрашивал Луначарский. В одной из последних своих статей, «Станиславский, театр и революция», возвращаясь к теме, которая прошла через всю его жизнь, Луначарский писал:

«Пришла революция… Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен не для того, чтобы я просто могла свежо посмеяться и «отвести душу». Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов… Я хочу, чтобы ты прославил передо мной самой мои подвиги и мои жертвы. Я хочу, чтобы ты осветил мои ошибки, мои изъяны и мои шрамы и сделал это правдиво, ибо я этого не боюсь. Я хочу, чтобы ты со всей полнотой своих волшебных ресурсов, не придерживаясь никаких школок и никаких узких правилец, выполнил бы эту задачу. Фотографируй, концентрируй, стилизуй, фантазируй, пусти в ход все краски твоей палитры, все инструменты твоего большого оркестра и помоги мне познать и почувствовать мир и меня самое» (3, 482).

Луначарский словно писал о времени прошедшем — «пришла революция…» Но за этими вдохновенно написанными строчками ощущался опыт пятнадцати лет послереволюционного театрального развития. И желание заглянуть в будущее. В будущее, которое является нашим сегодня.

В любой аудитории, где идет сегодня живой и заинтересованный разговор о театре, его победах и поражениях, повседневных трудах и исканиях, присутствует Луначарский с его неизменной любовью и преданностью театральному искусству, с его неустанными поисками ответа на вопрос, что есть современный театр, каковы его истинные связи с революцией.

На авторитетное мнение Луначарского ссылаются историки театра, за советом к нему обращаются театральные критики, постигающие этику и мастерство своей нелегкой профессии, верного союзника в нем видят актеры и режиссеры, чей беспокойный дух исканий выталкивает их из наезженной театральной колеи.

Наследие Луначарского живо.

Луначарский встает перед нами не просто как летописец, помогающий сейчас писать историю детства и юности нашего театра, а как боец и мыслитель, который участвует в столкновении современных театральных идей, помогает выработке верной партийной политики в области искусства.

В том, что это именно так, убедиться не трудно.

«Сила партийного руководства — в умении увлечь художника благородной задачей служения народу, сделать его убежденным и активным участником преобразования общества на коммунистических началах»,⁴⁴ — говорится в отчетном докладе ЦК КПСС XXIV съезду партии.

Этим умением, как мы знаем, в высокой степени обладал А. В. Луначарский. Это качество наркома по просвещению высоко ценил В. И. Ленин.

В постановлении «О литературно–художественной критике» Центральный Комитет партии подчеркнул, что продолжать традиции марксистско–ленинской эстетики — это значит «сочетать точность идейных оценок, глубину социального анализа с эстетической взыскательностью, бережным отношением к таланту, к плодотворным творческим поискам».⁴⁵

И опять мы не можем не отметить, что речь идет о качествах, которые воспитывал в себе и других Луначарский, качествах, которые гармонично сочетались в нем — театральном деятеле и критике.

Мысль Луначарского всегда была обращена в прошлое, настоящее и будущее. Он обращался к прошлому для того, чтобы с высоты нового опыта ретроспективно оценить основные тенденции развития театра, проверить свои взгляды, утвердиться в истинном, отбросить ложное. Он обращался к настоящему, чтобы выявить в нем результаты прошлого развития, угадать будущее. Он рисовал возможное будущее, опираясь на настоящее, чтобы в настоящем не пропустить ценного, потому что в Луначарском, «неисправимом» оптимисте, всегда жило стремление к высшей цели.