Пути Художественного театра

В первой половине 20–х годов Луначарский неоднократно высказывал сомнения относительно возможности развития Художественного театра в условиях новой действительности на избранных им путях реформы сценического искусства. «Несмотря на огромные заслуги Художественного театра, — писал критик, — его будущее при правильном развитии… (то есть в русле своих исканий. — А. Ш.) менее определенно, чем будущее Малого театра» (3, 178). Луначарский давал такое объяснение своему предпочтительному отношению к Малому театру: Художественный театр в своих поисках, в своем развитии отошел от классического реализма, от «той коренной театральности, от того театрального театра с его обольстительной ложью — к чрезмерной жизненной правде… которая является вместе с тем шагом дальше от народа» (3, 119).

Сравнивая классический художественный реализм Малого театра и «импрессионизм» Художественного, Луначарский писал:

«Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены; он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей.

Новейший импрессионизм противоположен ему. В своем стремлении к жизненной правде как таковой он хочет по возможности отбросить театральные условности (четвертая стена!), он стремится к иллюзии, он требует от актера «жить на сцене», он полагает, что в жизни интересно все, что художнику надобно копаться в ней аналитически с микроскопом; высшей хвалой для него является иллюзия будничного переживания, он боится плаката, пафоса, котурн: все это кажется ему условной ложью театра» (3, 177).

В статьях «Московский Художественный театр» (1923) и «К возвращению старшего МХТ» (1924), обращаясь к истории возникновения и дореволюционного развития театра, Луначарский давал несколько упрощенную картину, во многом отступая от оценки 1908 года, возникшей под непосредственным впечатлением от деятельности театра в пору первой русской революции. Хотя Луначарский и протестовал против примитивных попыток «определять Художественный театр как чисто буржуазный в отличие от как бы добуржуазной формации Малого театра», сам он не так уж далеко уходил от такой схемы. В своей оценке социальных истоков искусства Художественного театра он упрощал проблему, связывая его лишь с «верхами» русской интеллигенции новой буржуазной формации. Оттого происходила нивелировка всего богатства внутренних идейно–эстетических тенденций искусства МХТ, недооценка значения той линии в его дореволюционном творческом пути, которую К. С. Станиславский назвал «общественно–политической».

«…Чей театр — Художественный театр? — спрашивал Луначарский. — Какую новую идею, какое новое отношение к общественности он с собою принес? Нам говорят — Художественный театр есть театр Чехова. Но ведь именно Чехов–то глубже всех других сознавал и оплакивал отсутствие в творчестве своем и своих сверстников каких бы то ни было захватывающих идей. Ведь чеховщина («Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры») — это же постоянный плач об отсутствии идей, о буднях, не освещенных никакой великой эмоцией. И Художественный театр с особенным удовольствием превращал в шедевры этот в конце концов даже и неглубокий, самоосуждающий пессимизм интеллигенции» (3, 153).

Интеллигент, смотревший «Трех сестер», плакал вместе с героями и одновременно ощущал, что тоска, которой насыщен был спектакль, в сущности, красива. Красота меланхолического настроения и красота самого исполнения примиряла зрителя с той «бессодержательной скукой», которая, подчеркивает Луначарский, «по мысли автора и режиссеров», составляла душу, чеховских пьес. Не только пьесы Чехова, но все другие русские и зарубежные драмы, которые ставил Художественный театр, были великолепной оболочкой «вокруг пустого места, вокруг все того же пессимизма, безыдейности или увлечения чистой красотой» (3, 153).

В чем же, в таком случае, видел Луначарский ценность театра, его «совершенно своеобразное место» в истории русской культуры? В том, что театр был первым в России художественным театром, коллективом, который внес в русское театральное искусство «дух художественного подвижничества».

Не имея какой–то определенной социальной физиономии, театр брал самые разнохарактерные произведения, но при работе над ними проявлял огромную «художественную добросовестность», в которой и заключалась «религия» Станиславского. «Художественная добросовестность» проявлялась во внешнем оформлении каждого спектакля и еще более — «в области переживаний, типов и эмоций». «Станиславский требовал, — писал Луначарский, — чтобы артист вживался в свой тип, чтобы он… переживал в себе всю его жизнь, чтобы он в него постепенно перевоплотился».

Здесь Луначарский подходил к тому узловому пункту творческой системы Станиславского, в котором эстетические и этические устремления художника закономерно приобретали социальное значение и политическую направленность.

Об этом внутреннем единстве великолепно рассказал сам Станиславский, вспоминая о работе над спектаклем по пьесе Ибсена «Доктор Штокман», в котором исполнял одну из своих удачнейших ролей. Станиславский писал, что его исходная точка отправления в работе над пьесой шла по линии «интуиции и чувства», подсказанной чеховской драматургией. Работая над образом Штокмана и производя «раскопки его душевных глубин», режиссер и актер неожиданно для себя оказался в сфере общественной борьбы: «пьеса, роль и постановка получили иное направление, и более широкое — общественно–политическое значение и окраску». Станиславский указал на то зерно образа Штокмана, которое логически приводило героя к политическому выступлению, а исполнителя роли и театр превращало в публициста и агитатора. «В пьесе и роли, — писал Станиславский, — меня влекли любовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде».¹

Познание истины сделало из Штокмана бунтаря, любовь и стремление Художественного театра к правде жизни нередко превращало его в выразителя настроений демократических слоев революционной России.

Луначарский, в принципе чуждый прямолинейности, обычно чутко улавливающий социальный смысл самых отдаленных от открытого общественного звучания художественных явлений, в описываемый период был по отношению к драматургии Чехова и МХАТ настроен предвзято, не учитывал всей глубины и жизненности открытий, сделанных благодаря одному из замечательнейших в истории театра творческих союзов.

«Наше время всем своим инстинктом требует театра проповеднического, театра как социальной силы, — писал Луначарский. — Правда, в сущности, оно такого театра еще не имеет, но, оглядываясь назад, наше время, пожалуй, с большей симпатией может остановиться на тех, правда, подцензурных и далеко не достаточно острых, но все же социально совершенно определенных тенденциях, носителем которых в свою лучшую эпоху был, например, Малый театр» (3, 159).

Односторонне истолковав социальное содержание драматургии Чехова, эстетические основы исканий МХАТ, Луначарский закономерно испытывал затруднения при попытках определить дальнейший путь развития театра. В прошлом театра он не видел опоры для органичного продолжения творческих исканий в условиях нового общества.

«Может ли этот театр вольной эстетической интеллигенции наполниться новым содержанием?» — спрашивал Луначарский в конце статьи «Московский Художественный театр». «А если теперь театр сдвинется под влиянием всех потрясений, которые пережила страна, то куда сдвинется и как?» — вопрошал он в статье «К возвращению старшего МХТ».

Будущее театра проблематично. «Мы стоим перед старшим МХТ как перед некоторой загадкой» (3, 160). Луначарский пытался отгадать ее, предполагая несколько прямолинейный путь перестройки театра «на формально новый лад», способный воспринять новое содержание.

«Нет никакого сомнения… — писал он в пору, когда основная часть труппы МХТ была в длительных заграничных гастролях, — что вслед Художественному театру старому идет Художественный театр новый, который сформирует свой батальон из вольницы студий. Нет сомнения, что этот театр, за это ручается чуткость Немировича–Данченко, учтет требования нового зрителя. «Лисистрата» великолепно показывает нам, насколько театр сумел шагнуть в сторону плакатности и монументальности, в сторону жирных красок, смелого, подчас головокружительного движения на сцене и т. п.» (3, 155; курсив мой. — А. Ш.).

Характеризуя новое качество постановок Немировича–Данченко в Музыкальной студии, Луначарский отмечал «интересные шаги к какому–то синтезу, который должен был художественно претворить в себе лучшие находки идущего сейчас по разным тропам, так сказать, пионерствующего — новейшего театра», с симпатией отзывался о поисках «большей монолитности, монументальности, более резкой экспрессивности, большей свободы от копирования действительности» (3, 160).

Как видим, «учет требований нового зрителя», по мнению Луначарского, должен был неминуемо возвратить Художественный театр на стезю старого доброго искусства Малого театра. Луначарский с удовлетворением приводил, высказывание Станиславского, в котором, как ему представлялось, находили подтверждение его выводы: «В сущности, русское искусство на своих высотах всегда было одинаково: чем больше я вдумываюсь, тем больше вижу, что искусство Щепкина, Шумского, Садовского, Ермоловой и других и искусство лучших представителей МХТ в глубине своей безусловно единое искусство и единое мастерство» (3, 160).

Действительно, подобные мысли Станиславский высказывал неоднократно. Но они являлись не результатом сомнений в необходимости предпринятых реформ сценического искусства, а следствием убежденности в закономерности и органичности избранного Художественным театром пути.

Основной же ход рассуждений Луначарского приводил его к выводу, что Художественный театр может приобрести опору в новом обществе ценой отказа от «главных струн» своего искусства.

Разработанные театром на основе чеховской и отчасти символистской драматургии сценические приемы воссоздания и передачи тончайших нюансов переживаний, трудноуловимого настроения казались Луначарскому проявлением «размягченного эстетства». Поиски Станиславским путей создания сценического характера во всей полноте и диалектике жизненных проявлений приводили, по мнению критика, к растворению тенденции пьесы и роли в стихии самодовлеющего переживания. Художественный театр, считал Луначарский, уходил в сторону от генеральной линии развития русского сценичесского реалистического искусства, всегда очень определенного в своих симпатиях и антипатиях, с его четкой внутренней и внешней конструкцией образов.

В 1920 году театр поставил байроновского «Каина». Попытка дать художественно–философское осмысление грандиозных событий, потрясавших мир, как известно, не увенчалась успехом. Значение спектакля не переросло рамок внутримхатовского эксперимента, давшего толчок Станиславскому для новых размышлений над «системой». Константин Сергеевич объяснял неудачу двумя причинами. Внешней — нехваткой времени и средств, цепью непредвиденных случайностей технического порядка. И внутренней — неподготовленностью большинства актеров решать задачи монументально–пластические и ритмические.

Историки Художественного театра справедливо указывают как на одну из главных причин неуспеха «Каина» на отсутствие у коллектива и постановщиков в то время четкой идейной позиции, на отвлеченную метафоричность спектакля.

Все это так. Однако неуспех был в значительной степени предопределен уже самим выбором «Каина», произведения, несовместимого по своей художественной ткани с организмом Художественного театра. Станиславский–постановщик и исполнители были способны подняться до философского обобщения. Но они могли именно подниматься, отталкиваясь от конкретной, в деталях и реальных связях разработанной и драматургически обработанной действительности. «Механику» мхатовского обобщения очень ясно и кратко вскрывал П. Марков: «Обобщенный сценический образ возникал у Станиславского из густоты реального быта».² Успех гротесковых сцен и образов «Горячего сердца» Островского определился, по мнению критика, тем, что Станиславский «неожиданно реально оправдывал» весь безудержный ночной шабаш фантазии и самодурства. Драматическая философско–символическая поэма Байрона таких возможностей не давала. Очевидно, это обстоятельство имел в виду Луначарский, когда объяснял неудачу спектакля тем, что театр подошел к «Каину» с чеховских позиций. В его заключении была доля истины. Однако в том, что Художественный театр не смог адекватно драматическому произведению воплотить «глубокую мистерию» Байрона, очевидно, нельзя было видеть доказательство неспособности решать задачи революционного искусства. «Главные струны старого МХТ уже не звучат в унисон с нашим временем» (3, 178), — писал Луначарский; театр должен освободиться от чеховского начала.

Глубокие противоречия Луначарский находил и в первом спектакле, показанном Художественным театром по возвращении из заграничных гастролей в 1924 году. Луначарский считал «Смерть Пазухина» свидетельством высокого и неувядающего мастерства мхатовцев. Он утверждал, что театр удачно выбрал пьесу для первого после длительного перерыва выступления в Москве, на родине:

«…Щедрин, трепеща от негодования и надрываясь желчным смехом, обнажает перед нами мир купцов и чиновников, — то есть буржуазии и бюрократизма, двух наших далеко еще не мертвых врагов… свистящий бич Щедрина хлещет одновременно и их действительность и их идеал» (3, 162).

Спектакль продемонстрировал, что искусство мхатовского ансамбля не померкло. «Столь виртуозного исполнения, — признавал критик, — мы в Москве за последнее время не видели» (3, 161).

Но, по мнению Луначарского, постановка свидетельствовала одновременно и о «могучих возможностях» коллектива и о прежних «грехах».

«…B исполнении Художественного театра, — писал он, — не было достаточной злобы… гнетущего впечатления не было. Было страшно весело. Чудесное искусство актеров как бы примиряло с действительностью. Да, все это пошло, все это дико, все это жалко, но все это нарисовано перед вами тончайшим художником, и красота его колорита, изящество его рисунка, мягкость его туше очаровывают вас и смягчают остроту впечатления» (3, 163).

Беззлобность спектакля — не частный просчет постановщиков. Луначарский ставил под сомнение сам метод работы коллектива, его установку на постижение и раскрытие диалектики души каждого персонажа. Вот что критик писал о Москвине, игравшем Прокофия Пазухина:

«Нигде ничуть Не погрешая против реальности, богато наблюденной и синтезированной, Москвин, именно в силу своего огромного дарования, каким–то образом делает этого отвратительного, жадного торгаша симпатичным… На лицах зрителей видны были улыбки, у некоторых смешивались восторг и ласковая усмешка, восторг как дань москвинскому исполнению, а ласковая усмешка — по адресу этого наивного и торжествующего плута, смешные стороны которого заслоняют и как бы искупают его гнусные пороки» (3, 163; курсив мой. — А. Ш.).

От революционного же театра требуется, чтобы он «горел внутренним огнем, чтобы он кусался, когда берет на себя сатирическую задачу» (3, 164).

Луначарский был прав и не прав одновременно. Оправдано было его стремление сдвинуть театр с мертвой точки, вдохновить на поиски сопряжения творческой жизни коллектива с потребностями времени. Закономерной была уверенность Луначарского в том, что Художественный театр стоит на пороге нового, качественно отличного от предыдущего, этапа развития. Не прав был Луначарский, когда представлял перестройку Художественного театра как возвращение с «боковых» путей на магистральную дорогу театрального реализма. Справедливо указывая театру на необходимость движения к «социальности», Луначарский делал «перебор» в определении направления и характера этого движения.

Интересно в этом плане сопоставить оценки состояния и перспектив развития Художественного театра, данные одновременно Луначарским и Марковым. Тем более что для такого сопоставления дает основание сам Луначарский.

В кратком послесловии к статье «К возвращению старшего МХТ» он указывал на совпадение его оценки спектакля «Смерть Пазухина» с основными положениями рецензии Маркова на эту постановку. Единодушие критиков было действительно поразительным.

Марков тоже отмечал большие достоинства спектакля. А критические замечания были высказаны им, пожалуй, даже более определенно. «Этот отличный спектакль, — писал он, — при всей своей неоспоримой значительности, при всем мастерстве исполнителей оставляет двойственное впечатление. Он мягче, утешительнее и оптимистичнее резкой, ядовитой и тоскливой сатиры Щедрина».³ «Комедия об ожесточенных людях играется в Художественном театре без того высокого и горького пафоса, который составляет внутреннее зерно щедринского творчества; гораздо спокойнее и объективнее, чем писал Щедрин; менее мучительно и более равнодушно».⁴ Тем не менее в своих выводах относительно самого коллектива Марков был более оптимистичен. Он критиковал Художественный театр «изнутри», исходя из метода его работы, взяв в качестве образца исполнение ролей Грибуниным и Москвиным.

Логика его рассуждений такова. Спектакль «Смерть Пазухина» — возобновление. Он отразил основной порок постановки десятилетней давности — «отсутствие единого «щедринского» стержня, иначе говоря, той сверхзадачи, которая пронизала бы весь спекталь и изнутри высветила каждый образ и все произведение в целом. Но этот стержень проходил через блестяще воплощенные образы (особенно созданные Грибуниным и Москвиным), показавшие, насколько глубоким и современным может быть Художественный театр. Вот почему «исполнение то делается мощным, волнующим и монументальным, то неожиданно снижается и впадает в бытовую и надоедливую характерность прежних лет МХТ».⁵

«Мощным, волнующим и монументальным» как раз там, где актеры глубоко проникают в образ и раскрывают характер во всей его сложности и диалектике. О Москвине Марков писал, что он «один во всем спектакле умеет сочетать жестокий юмор Щедрина с горькой лирикой образа; иногда ему мешает детализация речи, чрезмерная подчеркнутость всех «характерностей», которые мельчат образ, но то, что он играет, — по–настоящему горько, захватывающе, с глубокой и неожиданной «гоголевской» лирикой».⁶ Марков увидел в исполнении лучших мастеров «один из верных путей к народному театру».

«Спектакль разрушил опасения об упадке творческих сил старшего поколения театра», — писал, как и Луначарский, Марков. И заканчивал свою мысль так: «…он настойчиво ставит вопрос о новом применении актерских сил театра»⁷ (курсив мой. — А. Ш.).

Марков не менее требователен к спектаклю и театру, чем Луначарский. Но он был более «консервативен» в оценке характера предстоящих преобразований театра на новом пути, верил в неисчерпаемые ресурсы метода сценического творчества «старого» МХТ.

Примечателен отзыв Маркова о спектакле «Кармен» (написано до рецензии на «Смерть Пазухина»). Отмечая «схематизм» спектакля, «рационалистический», «отвлеченный подход» к современности, критик утверждал: «Иногда приходилось жалеть о старом мастерстве Художественного театра, когда–то умевшего, по определению самого Немировича–Данченко, «углубить реализм до пределов символизма».⁸

Тот факт, что Марков оптимистичнее Луначарского смотрел на мхатовский спектакль «Смерть Пазухина», очевидно, находился в прямой связи с его более историчной и верной оценкой сущности проведенной театром на рубеже веков революции в сценическом искусстве. В книге «Новейшие театральные течения», вышедшей в 1924 году, то есть ко времени возвращения МХАТ из гастролей, Марков писал: «Художественный театр производил свои сценические реформы и изменения не в отрицании основного положения XIX века о реалистическом искусстве, о театре–воплотителе и отобразителе жизни, — но во имя и во утверждение такого искусства и такого театра. Однако этому положению было дано новое толкование, и новое истолкование должно было привести к новым выводам и результатам».⁹ Искусство театра XIX века, сосредоточенное преимущественно вокруг романтической трагедии и бытовой драмы и комедии, не имело необходимых средств для новой, нарождающейся драматургии.

Художественный театр, писал Марков, «создал формы, в которых современная ему духовная жизнь нашла наиболее верное выражение».¹⁰

Луначарский же смотрел на драматургическое творчество Чехова и искусство МХТ как на шаг в сторону от реалистических традиций русского театра XIX века. Он не видел преемственности между Чеховым и Островским, проходившей по глубинным, внутренним идейно–эстетическим каналам. Дальнейшее развитие советского искусства практически, а искусствознание теоретически выявили не только эту преемственность, но и тянущиеся от двух величайших русских драматургов живые нити к театру 20–х и 30–х годов и через него к театру современному.

«…Чехов ничего не отнял у русской реалистической драмы Островского и Гоголя, а только развил и углубил ее художественную методологию применительно к тем по–особому сложным, изменчивым, внешне неясным и внутренне напряженным идейным и психологическим коллизиям, которыми изобиловала жизнь русской интеллигенции накануне первого революционного потрясения»,¹¹ — писал Е. Сурков во вступительной статье к сборнику «Чехов и театр». Драматургия Чехова и возникшее в значительной степени на ее базе новаторское искусство Художественного театра по–своему, сообразно новому этапу жизни общества, преломляли лучшие традиции искусства прошлого.

Та часть современников, которая по тем или иным причинам не смогла или не захотела заглянуть в «подтекст» совершаемой Чеховым и Художественным театром коренной сценической реформы, говорила о разрушении театра, о торжестве натурализма, копании в мелочах жизни.

Однако огромная часть демократических кругов русского общества воспринимала драмы Чехова и спектакли, поставленные по ним в лучших театрах России, как откровение, как жестокую правду о жизни. И правда эта рождала протест против социальных и моральных устоев общества.

Горький писал Чехову в 1898 году из Нижнего Новгорода: «На днях смотрел «Дядю Ваню», смотрел и — плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный, пришел домой оглушенный, измятый Вашей пьесой… Я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется. Для меня — это страшная вещь, Ваш «Дядя Ваня» — это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики».¹²

О подобном впечатлении, но уже от спектакля «Три сестры», написал Луначарскому еще в 1904 году один гимназист:

«Когда я смотрел «Трех сестер», я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! …Эта пьеса поучительная и зовущая к борьбе. Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар» (3, 410).

Примечательно, что воспоминаниями об этом письме Луначарский поделился уже в 1928 году в своей статье «Тридцатилетний юбилей Художественного театра». В ней он снова обращался к истории театра. Но творческий путь МХАТ освещался Луначарским в значительной степени иначе, чем три–четыре года назад. Он писал об общественном звучании спектаклей театра начала века: «…в то время как некоторые… воспринимали Художественный театр просто как большую красоту, которая может украсить их комфортабельное бытие, — другие мучились, озлоблялись, переполнялись энергией на тех же спектаклях» (курсив мой. — А. Ш.). «Художественный театр был великолепным рупором времени» (3, 410), — так заканчивал Луначарский свой экскурс в историю. «Признание» прошлого театра шло под воздействием его художественных достижений второй половины 20–х годов.

Художественный театр искал и находил свое место в жизни новой России и ее искусстве. Вторая половина 20–х годов показала, что не на путях классического реализма Малого театра, а также не в русле Первой и Вахтанговской студий, ставших самостоятельными творческими организмами, лежит путь «старого» Художественного театра.

В 1924 году в театр влилось пополнение из Второй студии. Молодые актеры явились тем пластичным материалом, из которого руководители театра вылепили художников по своему образу и подобию. Молодежь влилась в коллектив, как свежий поток, и способствовала ускорению процессов органичного врастания театра в новое общество. В спектаклях «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14–69», «Унтиловск» МХАТ не только дал высокие образцы искусства, но и показал, что не собирается отступать от основных принципов и методов своего творчества, доказал, что самые тонкие и глубокие традиции театра — «чеховская» и «горьковская» — могут и должны служить делу коммунистического преобразования человека. Определяя свой подход к великой теме — революции, Станиславский считал: «Прежде всего надо показать, что сделала революция в человеке. Мало показать революцию через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека».¹³

В беседе с Леоновым Станиславский говорил: «Меня волнует в «Унтиловске» воля человека к перерождению, к разрушению старого мира в себе самом и в окружающем его мире. Хотя бы это был даже не мир, а «мирок» вашего «унтиловского» порядка».¹⁴

Своими приемами Художественный театр подходил к изучению и отражению революционного быта, по существу — но не по форме — шел навстречу призыву «Назад к Островскому!».

Луначарскому становилось ясным, что его критическое отношение к Художественному театру в первой половине 20–х годов объяснялось не только тем, что МХАТ действительно стоял на распутье, но и известным несовершенством концепции развития социалистического театра, разрабатывавшейся в условиях, когда сам театр не давал еще достаточного материала для обобщений. Это несовершенство было очень быстро осознано. Тому способствовало великолепное свойство Луначарского чутко улавливать живые процессы, происходившие в современном ему искусстве, способность в своих выводах идти за художественным творчеством, не подминая его, не втискивая в прокрустово ложе готовой схемы.

Что касается Художественного театра, то уже спектакль «Дни Турбиных» развеял многие сомнения Луначарского. «Дни Турбиных» убедили его, что мхатовцы могут остро и в современном идеологическом ключе решать задачи сатирические. Едва ли не самую сильную сторону спектакля критик видел в том, что театр «нашел в себе силы с великолепной сатирической яркостью изобразить фальшивую гетманщину» (3, 338).

Событийно связанная с периодом гражданской войны, пьеса фактически отражала процессы, происходившие в сознании интеллигенции 20–х годов. Она знаменовала принятие интеллигенцией революции не только умом, но и сердцем. Композиционно ограниченная почти только мирком Турбиных, драма по своим внутренним коллизиям была связана с революцией, с той огромной одновременно разрушительной и созидающей работой, которую проводила она в сознании людей.

В кругах идеологических работников, театральной критики не всеми и не сразу в полной степени была осознана истинная идейно–художественная ценность пьесы и спектакля. В заблуждение вводила отчасти традиционная форма пьесы — семейной драмы. Автор никак не декларировал своей политической платформы. Напротив, откровенная симпатия, с которой были нарисованы образы интеллигентов, прямо или косвенно связанных с белогвардейщиной, давала повод для обвинения автора в контрреволюционности, а МХАТ, поставившего пьесу, — по меньшей мере в консервативности.

Почти единодушному осуждению постановки в печати Луначарский противопоставил стремление к объективному анализу пьесы Булгакова и спектакля. Правда, совершенно объективной картины не получилось.

Луначарский говорил о двойственности пьесы, как он выражался — ее «лукавстве»: признание победы большевизма, высшей справедливости революции сопровождалось реабилитацией белого офицерства, искренне заблуждавшихся «спасителей» России.

Эту «полуапологию белогвардейщины» (по мнению Луначарского, составлявшую одну из ведущих тенденций пьесы) нельзя принимать, но и полностью отвергать пьесу и спектакль на этом основании тоже не следует. Ибо это все–таки шаг вперед, шаг в сторону революции как писателя, так и театра особенно, который, ставя пьесу Булгакова, «почуял… возможность подойти к новой общественности» (3, 413) и реализовал ее.

Недостатки спектакля, считал критик, коренились в просчетах самой пьесы, которая была слишком камерной и слишком определенной в выражении своей симпатии к белому офицерству для того, чтобы поднять и объективно осветить тему «интеллигенция и революция». «Только в таком случае признание индивидуальной порядочности отдельных лиц среди белого офицерства явилось бы пристойным, — замечал Луначарский, — если бы порядочность эта выделялась на правильно изображенном социальном фоне» (3, 327). Этого в пьесе нет.

Луначарский справедливо требовал от автора драмы и театра большей социальной определенности. В то же время он судил произведение не по законам, ему свойственным. В сугубо отрицательных оценках «семейных» сцен спектакля, всех этих «елочек, водочек, закусочек, романчиков», в требовании широкого социального фона отразился не только дух времени, но и симпатии критика к определенным формам революционного театра.

Несомненным достоинством оценки Луначарским «Дней Турбиных» явилось то, что он рассматривал спектакль как важный этап и внутримхатовского развития и общетеатрального движения.

В одном из театральных обозрений Луначарский писал, что такие спектакли, как «Евграф — искатель приключений» Файко, поставленный МХАТ 2–м, и особенно «Дни Турбиных», показывают, как «театр начинает становиться тем, чем он должен быть, то есть одним из подлинных центров не только художественной, но также общественной и политической жизни страны». Они знаменуют приближение драматургии и театра «к нашей действительности, к жгучим проблемам, которые в ней возникают, к тем передвижкам отдельных общественных слоев, которые в ней происходят» (3, 320).

Высоко оценивая спектакль Малого театра «Любовь Яровая», замечая, что он «идет гораздо дальше в своих симпатиях по отношению к революции, в своей критике противоборствующих ей сил» (3, 345), чем «Дни Турбиных», Луначарский не делал ни малейших попыток противопоставлять театры. Он подчеркивал «и там и здесь» «печать социальности» и «высокую художественность игры».

Как победу, как свидетельство окончательного определения театром своих позиций воспринял Луначарский «Бронепоезд 14–69». Приехав всего на несколько дней в Москву из Женевы, где он принимал участие в 4–й сессии Подготовительной комиссии к конференции по разоружению, и оказавшись, по его словам, «заваленным делами», Луначарский все же нашел время посетить юбилейный спектакль МХАТ. Он написал рецензию «Бронепоезд» в МХАТе», в которой не столько говорил о самом спектакле, сколько «по поводу его».

«Бронепоезд» во многих отношениях триумфальный спектакль», — писал Луначарский. Во–первых, спектакль показывает, что МХАТ «окончательно причаливает к нашему берегу». Только при условии «искреннего отношения» к изображаемому так потрясающе ярко и эмоционально могли быть даны сцены на колокольне и на насыпи. Далее, в спектакле Луначарский увидел знакомые черты Художественного театра, но молодые и преображенные внутренним огнем. «Конечно, — писал он, — мы все знали, что Художественный театр обладает огромными индивидуальными талантами и замечательным ансамблем, но многие проглядели, например, появление даровитой молодежи в рядах этого театра и замечательную внутреннюю силу, с какой театр вовлек эту молодежь в свои художественные приемы» (3, 380; курсив мой. — А. Ш.).

Тем самым Луначарский как бы признавал несостоятельными свои прежние суждения о путях Художественного театра. Он с радостью освобождался от былых сомнений, понимая, что прав был в самом главном, в бескомпромиссной борьбе за сохранение театральных коллективов, в своей вере в творческие силы и демократические основы русского театра. «Мы все еще в величайшей мере недооцениваем той смычки, которая образовалась между укоренившейся, окрепшей и расцветшей Советской властью и трудовой интеллигенцией вообще и актерами в частности» (3, 379), — бросал он упрек критикам, не желавшим замечать перемен, происходивших в театральном искусстве.

Действительно, Станиславский, решительно заявлявший в конце 1919 года, что искусство нельзя безнаказанно переносить «в иную, чуждую его природе плоскость политики», в 1927 году увлеченно и раскованно работал над политическим спектаклем, каким был в своей сущности «Бронепоезд 14–69».

Все, что было накоплено в художественном арсенале коллектива, было мобилизовано Станиславским для воплощения драматического произведения, тенденциозность которого была открытой, идеологическая направленность четкой. Станиславский художнически был верен себе. Он убеждал Вс. Иванова: «Все в спектакле — речь, одежда, квартира, железнодорожная станция, депо — должно быть просто, обыкновенно, по–русски. Но эту обыкновенную русскую речь и обстановку мы должны поднять до яркого символа».¹⁵

Что это означало, легко понять из эпизода репетиции, описанного Вс. Ивановым, когда была найдена знаменитая деталь — красная рубаха Васьки Окорока.

Первоначально исполнитель роли, Баталов, репетировал в гимнастерке защитного цвета. Однако его темпераментная игра, пламенные слова, с которыми Васька обращался к своим соратникам, вся атмосфера сцены на колокольне подсказали Станиславскому мысль одеть Ваську Окорока в красную рубаху и дать такое пластическое решение всей сцены, чтобы создавалось впечатление колыхающегося среди партизан красного знамени. Но, тут же добавлял Станиславский, — пусть рубаха будет «реальной» — чуть выцветшей от солнца.

Путь Художественного театра в 20–е годы, сумевшего найти свое место в социалистическом искусстве не ценой отказа от основных принципов своего театрального метода, а благодаря новаторскому развитию его, дал Луначарскому огромный материал для размышлений, для проверки основных положений своей концепции развития нового искусства.

В 1927 году, в связи со спектаклем «Бронепоезд 14–69» и юбилейными постановками других театров, Луначарский с нескрываемым воодушевлением писал «о богатстве тех перспектив, которые теперь расстилаются перед нами, когда театры, один за другим… вступают в работу вместе со всеми строителями социализма» (3, 381). Возвращаясь к лозунгу «Назад к Островскому!» и корректируя его под влиянием реального, полифонического развития сценического искусства, Луначарский заявлял, что театральное искусство должно быть «подобно оркестру», в котором «звучит каждый инструмент». В таком оркестре он отводил одну из ведущих партий Московскому Художественному театру «с его великолепным реализмом, с его убедительной для широкой публики (недаром он начал с общедоступности) законченностью всей картины, с необычайно искренним выражением переживаний» (3, 413).