«Назад к Островскому!»

В начале 1920–х годов Луначарский подводил итоги развития театра за годы гражданской войны и размышлял о времени наступающем.

Самодеятельный театр, широко развернувшийся в годы гражданской войны, ясно показал огромный порыв масс к искусству, но серьезного толчка для развития нового театра не дал и не мог дать: «Народные массы как таковые… не имели в себе никаких оформившихся творческих начал. Для оформления таких творческих начал нужно время и относительное спокойствие. Они, скорее, переживали период жадного впитывания театральной атмосферы, элементов театральности» (3, 93).

Не дал ожидаемых результатов и так называемый «левый» театр. Правда, он показал несколько образцов агитационного плакатного театра. Но затем деятели «левого» театра увлеклись чисто формальными экспериментами, спутав «свою художественную революцию с пролетарской» (3, 94).

Дореволюционные театры, главным образом столичные, да еще театры в двух–трех культурных центрах России, работают «только в качестве несколько потускневших маяков, светящих на недалекое от себя расстояние» (3, 93).

Выводы, к которым приходил Луначарский, были малоутешительны. Тем не менее он далек от того пессимистического взгляда на будущее театрального искусства, какой нередко находил отражение в периодической печати первой половины 20–х годов.

В годы нэпа с новой силой вспыхнули споры о судьбах сценического искусства. О театре, его настоящем и будущем говорили и писали много на страницах центральных и местных газет, специальных периодических изданий, количество которых по тому времени было значительным.

При всей мозаичной пестроте мнений, оценок, категоричности прямо противоположных суждений мнения большинства авторов сводились к пессимистическому выводу: старый театр погиб, революционного театра, по существу, нет, перспектив при существующей «театральной политике» мало.

Весьма характерный в этом плане материал печатался в петроградском журнале «Жизнь искусства», один из корреспондентов которого писал о В. Э. Мейерхольде: «Его попытки и порывы оказались незавершенными и неустойчивыми, он как и был, так и остался… изнеженным декадентом, интеллигентом–индивидуалистом. Как бы искренне ни стремился он в теории к выдержанной методологии театра, на деле он всегда остается «доктором Дапертутто», которому прежде всего свойствен парадоксальный художественный авантюризм».¹

В одном из обзоров — «Театральная Москва» — давалась такая характеристика МХАТ: «…медленно–думный, чуть–чуть резонирующий, немного старомодный. Показав четверть века тому назад пути к подлинному театральному искусству, он теперь остался вне жизни, в стороне от нее…».² Пытаясь указать на возможные выходы из тупика, некоторые корреспонденты «Жизни искусства» доходили до курьезных предложений. Константин Миклашевский, например, объявил кризис театрального искусства следствием того, что буржуазная публика, которая составляет основу театрального зрителя, «обожралась» искусством. Выход — «свежий контингент зрительного зала». Но и его ждет опасность художественного пресыщения. Поэтому Миклашевский считает необходимым провести поколение «через стадию художественной диеты». «Нам необходимо художественно попоститься»,³ — с серьезным видом заявлял он. «Театр как творец праздника должен погибнуть, но пусть здравствует театр как драгоценное пособие школы», — предлагал другой автор журнала. — Ведь «мы имеем бессмертные по своей художественности памятники литературы, рисующие эпохи, быт, события ярче, чем многие научные работы».⁴

Статьи Луначарского тех лет, несмотря на его весьма критическую оценку состояния театра, отражают совершенно другое настроение. Он не склонен был ни преувеличивать, ни преуменьшать достижения театра периода гражданской войны. Как и в прежние годы, Луначарский продолжал утверждать: «Наша великая революционная эпоха, переходная к социализму, не может не создать своего театра, отражающего ее страсти, помыслы, надежды, злоключения, победы» (3, 82).

Однако в его взглядах на ход развития революционного театра происходили изменения, выразившиеся в известном лозунге «Назад к Островскому!».

Обычно, когда речь заходит о лозунге «Назад к Островскому!», говорится, что в нем выражена позиция Луначарского — неизменного защитника реализма и классических традиций, что полемически лозунг был направлен против формалистических экспериментов и нигилизма «левых» художников.

Первое из этих положений неправомерно расширяет содержание, а второе неоправданно сужает адрес призыва.

Приведем несколько определений, данных лозунгу разными авторами.

«Луначарский, — считал А. И. Дейч, — много думал о том, какой стиль игры, какой стиль театра ближе всего новому зрителю, и отвечал: реалистический стиль, стиль художественного реализма, по его определению…

Знаменитый лозунг Луначарского «Назад к Островскому!», встретивший оппозицию со стороны представителей «левого» театра, призывал к сохранению и развитию лучших реалистических традиций русской драматургии».⁵

Н. Самойлова писала о Луначарском: «Поддерживая ростки нового в искусстве строящегося социализма, критик с тревогой наблюдал усиление в нем влияния различных антиреалистических тенденций, проявлявшихся, например, в первые послереволюционные годы в театре. Были попытки исказить величайшие произведения классического наследия, разделывая их, по выражению Луначарского, «то под орех, то под мрамор». Тревожась за дальнейшую судьбу молодого искусства, Луначарский выдвинул свой знаменитый лозунг «Назад к Островскому!». Он призывал советских драматургов, писателей следовать лучшим реалистическим традициям великого русского драматурга».⁶

В «Театральной энциклопедии» говорится: «В своих статьях и выступлениях Луначарский требовал охраны культурных ценностей прошлого от нигилистических посягательств, призывал бережно относиться к академическим театрам, к художникам старшего поколения. В обстановке ожесточенных споров о возможности использования реализма для нужд революционного искусства Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому!» (1923), резко протестуя против сценического искажения классики; неустанно пропагандировал творчество выдающихся актеров и режиссеров–реалистов…».⁷

В сборнике статей «Из истории советской эстетической мысли» содержание лозунга Луначарского объясняется так: «…важная заслуга Луначарского состояла в том, что он ревниво оберегал классическое наследие от легкомысленных покушений на него со стороны различных псевдоноваторов. С ними он воевал и как критик, и теоретик, а иной раз — властью народного комиссара. Борьба за реализм советского искусства, за его высокое художественное мастерство естественно опиралась на опыт классического наследия. Особенно трудной была эта работа в театральном искусстве, где крикливый нигилизм в отношении наследия прошлого имел возможность более изобретательно рядиться в одежды «революционного новаторства». Под предлогом «современной трактовки» нередко подвергались искажению замечательные произведения русской и мировой классики. В начале 20–х годов в одном из своих выступлений Луначарский призвал: «Назад к Островскому!».⁸

Нельзя сказать, что приведенные здесь и подобные им характеристики лозунга Луначарского неверны. Но они носят слишком общий характер, а потому и мало содержательны.

Да, лозунг выражал борьбу Луначарского за реализм, за классические традиции русского театра, против формализма и нигилизма, да, он был адресован прежде всего «левому» театру. Однако если мы хотим представить себе смысл этого призыва более точно, оценить его реальное место в развитии взглядов Луначарского, то не должны терять из виду его конкретные исторические связи.

Луначарский, как мы знаем, всегда являлся сторонником реализма и противником формализма. С реалистическим методом связывал он развитие пролетарского, социалистического искусства. Еще в 1906 году он утверждал, что социально активное искусство никогда не свернет с пути реализма, потому что это «путь реального протеста». Тем не менее лозунг «Назад к Островскому!» не был выдвинут в предреволюционный период, когда Луначарский активно боролся против театрального декаданса,⁹ не прозвучал он и в первые послеоктябрьские годы, когда бурно начал развиваться так называемый «левый» театр, с самых первых шагов агрессивно настроенный по отношению к академическому искусству.

Лозунг был провозглашен в 1923 году, в период празднования столетия со дня рождения Островского. Он емко и в парадоксальной форме выражал новое качество программы «театрального строительства», выдвинутой Луначарским перед всем «театральным фронтом» (а не только перед «левыми» и в пику им) на новом этапе развития революции — этапе мирного строительства.

На эту сторону призыва Луначарского обращается внимание во втором томе «Истории советского драматического театра»: «Вскоре после окончания гражданской войны четко обозначилась назревшая необходимость возвращения театра к реалистическим традициям и обновления реализма, его развития в соответствии с возникновением и развитием новой действительности, нового, социалистического общества, новых общественных отношений. Именно к реализму призывал А. В. Луначарский, выдвинувший в 1923 году лозунг: «Назад к Островскому!». Это был отнюдь не призыв к отступлению, — напротив, в такой полемической, заостренной форме Луначарский звал театр вперед, к новому реализму».¹⁰ Однако и эта трактовка содержания призыва Луначарского требует, на наш взгляд, существенного уточнения.

Отмечая, что автор лозунга имел в виду не буквальный возврат к прошлому, а наведение мостов между ним и новым искусством, мы вместе с тем не можем игнорировать прямой смысл понятий, составляющих краткую формулу лозунга.

Намечая пути вперед, Луначарский звал назад — «назад к Островскому». И не только от формалистических экспериментов, часто выдаваемых «левыми» художниками за последнее слово революционного театра. Луначарский предлагал отступление и от некоторых форм содержательного творчества. Например, от агитационного плакатного театра, рожденного периодом революционного взрыва и гражданской войны и исчерпавшего себя. Более того, в период выдвижения лозунга Луначарский считал необходимым отойти от мхатовского утонченно–психологического реализма (как он называл, «импрессионизма»).

Анатолий Васильевич призывал обратиться именно к творчеству Островского как создателя и мастера определенного типа реалистического отражения действительности. Он впервые так определенно и безоговорочно ставил успех дальнейшего развития революционного театра в прямую зависимость от возрождения традиций по времени очень близкого, по социальной природе, казалось, очень далекого театра, каким был театр Островского, да еще указывал на живого наследника этих традиций, правда, во многом их растерявшего, — на Малый театр.

Напомним, что в 1917–1920 годы, проводя «двоякую линию» театральной политики, Луначарский склонялся к мысли, что новый, революционный театр — по духу и по форме — скорее всего, родится в новых коллективах, студиях, в атмосфере эксперимента. Он не без надежды, в частности, смотрел на некоторых представителей «левого» театра. Протестуя и борясь против губительной для искусства идеи разрыва с прошлым, Луначарский тем не менее не указывал коллективам, желавшим «творить новое, революционное искусство», на Малый театр, МХТ или Александрийский театр как на ближайшие источники традиций и образцы для подражания. Корни революционного театра виделись где–то в глубине веков. Две линии театральной политики Наркомпроса были в те времена, если можно так сказать, линиями не пересекающимися. Театр дореволюционный, хранитель традиций и исполнитель мирового классического репертуара, действует как школа, как орудие разностороннего духовного развития масс. Рядом с ним развивается революционный театр, призванный выявлять творческое начало пролетарских масс и служить целям идеологического воздействия. Намечая практические шаги его развития, Луначарский писал в 1919 году: «Центр тяжести… сейчас для начинающего революционного театра должен лежать в студиях. Надо создать нового актера… Надо создать новый репертуар» (3, 104).

Пересечение линий виделось где–то в будущем, не близком, когда старые театральные коллективы воспримут «музыку революции» — в этом Луначарский никогда не сомневался — и сумеют выразить ее. В самом начале 20–х годов мысль Луначарского делает заметный поворот.¹¹

В 1922 году в статье «Театр РСФСР» Луначарский писал: «Ни на минуту не отрицая, что театр, когда он окончательно начнет служить народным массам, выйдет под открытое небо, что массовые зрелища получат толчок от дальнейшего развития революции, не отрицая также необходимости создания параллельных нынешнему театру других форм сцены, приходится все же признать, что в нашем северном климате, при нашей достаточно твердой традиции и при наличии внутренне рациональной, в веках выкристаллизовавшейся театральной формы, на ближайшее будущее, по крайней мере на четверть века, доминирующей формой театра будет все же театр, каким мы его знаем» (3, 117).

Так Луначарский своеобразно расставался с некоторыми своими крайними — в мыслях о будущем театре — увлечениями, «приглашал» сделать то же наиболее упорных сторонников всякого рода теорий «чисто пролетарского» революционного театра. Он предлагал «прежде всего разобраться в том, какую ценность для новой, революционной публики представлял собою найденный ею в наличии театр, к: каким формам установившегося до революции театра должна была оказаться ближе идея пролетариата, осознанная его идеологами или полуосознанная самой массой» (3, 117; курсив мой. — А. Ш.).

В 1923 году, провозгласив лозунг «Назад к Островскому!», сам Луначарский ответил на этот вопрос вполне определенно: «…Островский и его театр, а также и та манера играть, которую на его пьесах упрочили Садовские, Мартыновы, Васильевы в Москве и Петрограде, являются для нас массивом, до которого мы должны докопаться, чтобы твердою ногою стать там и отсюда повести линию нового реалистического, учительного и вместе с тем монументального народного театра…» (3, 141–142; курсив мой. — А. Ш.).

Что побудило Луначарского связать решение проблемы революционного театра с именем Островского?

В юбилейной статье «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его» Луначарский писал, что Островский интересен «не столько сам по себе, — хотя и сам по себе он чрезвычайно интересен, — сколько по ряду вопросов, касающихся театра и драматургии, необычайно живых, страшно важных для роста нашей новой культуры…» (1, 201; курсив мой. — А. Ш.).

Из ряда вопросов необходимо выделить по крайней мере два. Скрещивание их обеспечит необходимый «фокус», при котором содержание лозунга Луначарского станет достаточно четким.

Первый вопрос был поставлен перед театральным искусством новым этапом революции.

Революция переходила от защиты своих завоеваний с оружием в руках к строительству того будущего, во имя которого народ сражался на фронтах гражданской войны.

Революционная действительность теряла свои резкие очертания, дробилась на множество плацдармов. На них продолжалась скрытая, но не менее упорная борьба. Судьбы революции отныне решались на фронтах экономическом и культурном, в сферах, где старое и новое переплеталось, взаимодействовало, не поддавалось слишком прямолинейным классификациям, требовало вдумчивого, осторожного и квалифицированного подхода.

Выступая на II Всероссийском съезде политпросветов в октябре 1921 года, В. И. Ленин выдвигал задачу принципиального изменения сущности и форм агитационно–пропагандистской работы:

«В свое время были нужны эти декларации, заявления, манифесты, декреты. Этого у нас достаточно. В свое время эти вещи были необходимы, чтобы народу показать, как и что мы хотим строить, какие новые и невиданные вещи…

Пора, когда надо было политически рисовать великие задачи, прошла, и наступила пора, когда их надо проводить практически. Теперь перед нами задачи культурные, задачи переваривания того политического опыта, который должен и может претвориться в жизнь. Либо гибель всех политических завоеваний Советской власти, либо подведение под них экономического фундамента».¹² «Переход здесь, — предупреждал Владимир Ильич, — чрезвычайно резкий и трудный, требующий иных приемов, иного распределения и использования сил, иного устремления внимания, психологии и т. д.».¹³

Перестройка, затронувшая все сферы социально–экономических, духовных отношений, должна была получить и получила своеобразное преломление в художественном творчестве. Искусство стремилось уловить новые тенденции, новые веяния в общественно–политическом климате страны. Оно должно было, по мысли Луначарского, «перекочевать с митинга в быт».

На смену открыто агитационным на первый план выходили «ориентирующие» функции искусства. Пролетариат, говорил Луначарский, хочет разобраться в победах и достижениях, «во всех сомнениях, муках», «хочет знать свою историю и историю человеческих революций», «заглянуть в будущее». «Ведь мы же не знаем нашего быта, — писал Луначарский. — …Мы все страдаем оттого, что живем в новом мире, который сам себя еще не опознал. Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий» (3, 216).

Подобную задачу по отношению к обществу своего времени блестяще, выполнил Островский. Луначарский звал к нему, чтобы «поучиться у него некоторым сторонам мастерства».

Он призывал своих современников — драматургов, режиссеров, актеров — «подобно Островскому чутко наблюдать» окружающую жизнь, «усвоить наш нынешний быт», обратиться к зрителю «с проповедью нынешних, только еще растущих этических ценностей» (1, 206).

Далее Луначарский обращал внимание на Островского как на создателя истинно демократического театра, счастливо сочетавшего в своих пьесах художественность и доступность.

Как создать театр высокохудожественный и в то же время доступный массам новых, не искушенных в эстетике и искусстве зрителей? Этот вопрос Луначарский считал одним из центральных с самых первых дней победы революции.

Уже в конце 1918 года в статье «Чего мы должны искать?» Луначарский предложил «искать такой театр, который был бы народным, который имел бы успех» у широких народных масс. Он считал необходимым исследовать законы успеха народного театра, «учиться у толпы», изучать ее вкусы и пробовать «создать по рецептам, диктуемым этими законами, подлинное народное зрелище» (3, 42, 44).

В январе 1919 года в статье «Какая нам нужна мелодрама?» он вновь говорил о театре, ориентирующемся на успех у народных масс. Луначарский заявлял: если у драматурга «есть что сказать народу, тогда пусть пишет в такой форме, которая для народа приемлема». Такой формой Луначарский считал мелодраму. Если мелодраму очистить от «хлама», «пошлятины», которую привнесли в нее драматурги и антрепренеры–предприниматели, рассчитывавшие на самый невзыскательный вкус, то в мелодраме обнаружатся черты, свойственные вообще всякой высокой трагедии, — «хороший захватывающий сюжет, затем богатство действий, громадная определенность характеристик, ясность и точная выразительность ситуаций и способность вызывать единое и целостное движение чувств: сострадание и негодование, связанность действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями» (2, 213). Замечательная по своему пафосу статья Луначарского заканчивалась весьма расплывчатой рекомендацией. Верные рассуждения о форме народной драмы повисали в воздухе, как только Луначарский переходил к проблеме содержания.

Что при этом нужно проводить? — спрашивал он. И отвечал: «В конце концов стоит только припомнить великую в своей простоте формулу Метерлинка, которую не он первый и не он последний высказал: все, что содействует росту жизни, — добро, а все, что ей противодействует, — зло. Выберите поэтому, — советовал Луначарский, — какую–нибудь великую силу, содействующую росту жизни в ее борьбе с чем–нибудь, жизнь разлагающим, и представьте эту борьбу животрепещущей, не жалея эпизодов, выявляя ее в освещении потрясающих положений, будящих гнев и сострадание в душе простой и способной безгранично гневаться и до слез сострадать…» (2, 215).

Трудно представить себе животрепещущую драму, составленную по такому рецепту. Как раз на отвлеченности конфликтов и образов не однажды спотыкался «левый» театр, пытаясь найти отклик «в душе простой». Этим же грешила драматургия самого Луначарского, признававшегося позднее, в 1922 году, что его драмы только «в известной мере» отвечают требованиям пролетариата, а по существу написаны для интеллигенции.

Луначарский считал, что Московский Художественный театр также в значительной степени изменил своей программе «общедоступности». Борясь против ремесленничества и штампа, он ушел одновременно от «сочного» реализма к «импрессионизму».

Островский — вот на кого должен ориентироваться новый театр, если он хочет стать театром широких народных масс, если он хочет выражать новый быт. Проблема будет решена, если театр пойдет по пути «живой преемственности с прекрасной сценой прежнего Островского».¹⁴

«Только этим одним — установкой на массового зрителя — можно оправдать существование театра в наши дни… — писал Б. Ромашов в одном из театральных обозрений, поддерживая лозунг Луначарского. — Мы несомненно стоим на пороге большого реалистического театра. Если у нас нет еще для этого подходящей драматургии, то уже ясны вехи ее постепенного образования. Если наши актеры в большинстве случаев еще в плену у старых традиций, то в наиболее талантливых мастерах мы как раз видим налицо все данные для этой яркой реалистической манеры исполнения. В этом смысле лозунг «Назад к Островскому!», неоднократно служивший предметом обсуждения и неправильного толкования, приобретает особенную остроту и глубокую точность».¹⁵

В статьях 1923–1924 годов Луначарский много места уделяет реконструкции классического реализма Островского, с энтузиазмом пропагандирует искусство «Дома Островского» — Малого театра.

Современный Малый театр «ослаб», он и близкий ему Александрийский театр «впадают в эпигонство». Многое из некогда чрезвычайно острого репертуара театра кажется сейчас бледным. Однако, как считал Луначарский, за современным, значительно искаженным обликом Малого театра скрыта другая, более глубокая и ценная сущность. В годы своего расцвета Малый театр отразил все волнующие перипетии общественного движения. «Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр… В его исполнении «Горе от ума», «Ревизор», картины «темного царства» Островского, сатиры Сухово–Кобылина, театр Шиллера, Шекспира, Гюго превращались в прямые удары господствующему над Россией духу тьмы» (3, 168).

Малый театр того времени полностью отвечал задачам театра содержательного, проповедующего, общественного. Луначарский определяет его метод как «верный средний путь», проходящий между стилизацией, искажающей действительность, и натурализмом, бездумно передразнивающим ее. Малый театр «отводит создаваемый им «тип» от живых образчиков», вместе с тем выделяет наиболее типичные черты «некоторым изменением пропорций, невозможным в живой действительности».

Избегая чистой зрелищности и открытой публицистической поучительности, Малый театр исходит из того, что «зритель почти не должен замечать тех тезисов, в которых для театра лежит сущность дела», он должен быть «увлечен, восхищен яркостью и разнообразием текущих перед ним событий» (3, 169). Это как раз та форма театрального представления, которая способна и сейчас привлечь широкого зрителя.

Таким образом, в театре Островского для Луначарского в первой половине 20–х годов сконцентрировались важнейшие проблемы театрального развития.

Призыв Луначарского прозвучал резким диссонансом среди выступлений, посвященных столетию со дня рождения Островского. Большинство статей в юбилейных сборниках, журналах было выдержано в строго академическом духе. Немногие попытки дать социологический анализ творчества драматурга, как правило, сводились к следующему: Островский — сын своего времени и своего класса; и без того слабый критический заряд его произведений смазан непреодолимым стремлением к морализированию и счастливому разрешению любых конфликтов. Он, Островский, весь в прошлом. А поэтому отдадим должное его несомненному таланту, былым заслугам перед русским театром и… вернемся к насущным проблемам нашего бурного времени.

Луначарский в своих юбилейных выступлениях стремился опереться на ленинский диалектический анализ творчества крупнейших художников. Да, говорил он, Островский любит быт, но и страстно ненавидит его, он погружается в этот быт и преодолевает его, поднимаясь до образов и идей огромной силы и общечеловеческой значимости: «Весь своеобразный мир, все великое здание, воздвигнутое Островским, гримасничает перед нами, как готические соборы своими каменными ликами, и, как кариатиды, впереди, в этом храме, воздвигнутые русской тьме и русскому стремлению к свету, высятся три страдальческие фигуры: актера Несчастливцева, пропойцы Торцова и неверной купецкой жены Катерины. Из глубины их могучих грудей рвется иногда почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о выпрямленной жизни» (1, 205).

Лозунг Луначарского был содержателен и актуален во многих отношениях. Он приковывал внимание драматургов и театров к революционной действительности в ее конкретных, «земных» проявлениях. Обращая внимание на «театр Островского», Луначарский предметно показывал, что истинный расцвет театра наступает благодаря союзу сценического искусства и высокохудожественной современной драматургии, что истинно народный театр рождается на основе глубокого интереса к жизни народных масс и учета эстетических вкусов и потребностей широких демократических слоев.

Лозунг, а главное, большая разъяснительная, организационная и литературно–критическая работа Луначарского в этот период несомненно способствовали скорейшему осознанию деятелями театра новых задач, сближению искусства с действительностью.

Ни нового зрителя, ни самих мастеров театра уже не удовлетворяла в полной мере ни просветительская, «эстетическая» платформа театральных «академий», ни пафос и формы агитационного театра (эти «маски с выветрившимся содержанием», как остроумно определил мейерхольдовский спектакль «Д. Е.» П. Марков).

Новое мировосприятие, лирические интонации ярко и неожиданно прорывались в праздничной «Принцессе Турандот» Вахтангова, молодыми побегами пробивались в «Лесе» Мейерхольда.

Театр ждет, театр готов встретить, говорил Луначарский, современного Островского.

О новых веяниях, новых задачах театра писали наиболее чуткие художники и критики.

П. Марков свое обозрение «Театральные постановки Москвы 1923–1924 годов» начинал так: «На театре эпоха разрушения и охраны традиционного искусства закончилась. И «правые» и «левые» театры поставлены перед более существенными задачами, которые в предшествующие годы не раскрылись так явно».¹⁶ «…Встал вопрос о репертуаре, о современном драматурге, — писал Марков. — …Из области общих положений и беспредметного, но горячего пафоса театр переходит к постановке конкретных задач и к оформлению реальной действительности…»¹⁷ (курсив мой. — А. Ш.).

Луначарский тоже переходил «из области общих положений» о народном театре и в значительной степени «беспредметных» мечтаний о театре будущем к организации театра революционного на базе театра действующего.

В свое время лозунг Луначарского мало кем был правильно понят и принят. Кое–кто отнесся к нему без особого внимания, как к курьезу, как к эффектной фразе, брошенной наркомом по случаю юбилея Островского. На лозунг направила свой пыл и хлесткий полемический язык критика пролеткультовской и «левой» ориентации. В печати тех лет много было сказано резких слов в адрес Луначарского об измене делу революционного искусства, о консерватизме его лозунга. Нет смысла останавливать внимание на этих высказываниях. Справедливость давно восстановлена.

Однако, высоко оценивая лозунг Луначарского, отмечая его своевременность, очевидно, не следует не замечать и его ограниченных сторон, на которые позднее указывал сам Луначарский. Не стоит придавать этому лозунгу некое всеобщее значение, тем более что сам Луначарский в конце 20–х — начале 30–х годов говорил о нем как о призыве, во многом утратившем свою актуальность.

Если внимательно «выслушать» кое–кого из оппонентов Луначарского, можно найти и справедливые замечания о некоторых положениях, включавшихся наркомом в комплекс идей, обозначенных лозунгом «Назад к Островскому!».

В. Дубовской в газете «Правда» критиковал Луначарского за то, что он противопоставил «пролетарскому быту — революционный быт» и тем самым смазал «весь вопрос о пролетарском искусстве». По мнению Дубовского, необходимо прежде всего ставить вопрос об отражении «пролетарского быта в пролетарском искусстве».

В этих положениях ясно выражен был сектантский подход к решению проблемы нового, революционного искусства. Однако в статье заключалась и справедливая неудовлетворенность исключительным вниманием Луначарского к героическому «разрезу» нового быта и пренебрежением его микрокосмом.

«Мне кажется, — писал Дубовской, — что тов. Луначарский подходит к быту со своей излюбленной героической драмой. Он примеривает к этой драме различные стороны рабочего быта и те из них, которые, по его мнению, не дают для нее подходящего материала, те он объявляет убогими, негодными для художника или несущественными».¹⁸

В выступлениях Луначарского, действительно, содержалось противопоставление двух пластов жизни масс. Один, «высокий», способен питать современную драму. Другой недостоин внимания театра, драматическая и сценическая обработка его невозможна. Отмечая выдвижение на первый план театра «бытового и этического», то есть театра, утверждающего новые моральные ценности показом их зарождения и укрепления в самой действительности, Луначарский рекомендовал «выйти за пределы чисто рабочего быта, то есть быта в казарме, в квартире рабочего, на фабрике и заводе как таковых» (1, 208). «Быт», разъяснял он, «гигантский быт в кавычках, то есть та часть бытия рабочих, которая вырывает их далеко от будней, от чего–то обыденного». Художник должен, по его мнению, показывать «прошлое, настоящее и будущее — в пролетарской революции со всеми ее ответвлениями, в аспекте, возможно более героическом…» (3, 146–147; курсив мой. — А. Ш.).

«Быт» как предмет внимания театра — это «Красная Армия со всем ее героизмом и со всеми ее внутренними конфликтами, гражданская война, проводящая часто линию между любящими сердцами или даже поперек одного и того же любящего сердца, ее слава, ее ужасы, работа по созданию нового государственного аппарата, по поднятию хозяйства, мучительные конфликты на этой почве, падения и подвиги… отражение вечных вопросов любви и смерти…» (1, 208).

Ориентация на «возможно более героическую» тематику ставила перед современной драматургией известные ограничения, неоправданные в новых условиях жизни и борьбы.

У Билль–Белоцерковского штормила сама обыденность маленького провинциального города. У Булгакова революция незаметно, но властно входила в дни Турбиных.

Обратим внимание еще на одно выступление, имевшее прямое отношение к лозунгу Луначарского. В статье «Театр наших дней», открывавшей первый номер театрального еженедельника «Новый зритель» и свидетельствовавшей о «лево–театральной» ориентации, его редактор Владимир Масс писал: «Крылатое восклицание Луначарского оказывается ширмой, за которой распоясываются художественные консерваторы и реставраторы театральных штампов. За этим лозунгом прячется старость, стремящаяся во что бы то ни стало вернуться назад не к Островскому, а к мертвым канонам прошлого, к академической рутине, лжетрадиционному трафарету, к готовеньким, раз и навсегда установленным формам и навыкам старого искусства».¹⁹

Статья В. Масса содержала в себе не только подобные, типичные для «левых» выпады. Интересно, что в этой же статье вслед за критикой в адрес Луначарского излагались чуть ли не дословно основные положения его лозунга: «…все–таки одно несомненно для каждого, — писал В. Масс. — В искусстве наших дней назревает перелом. Мы накануне нового этапа в жизни современного театра. Чистое экспериментаторство — позади.

…Да, нам нужно в театре простое сильное чувство, нужна ясность и прямолинейность моральных критериев. Мы ищем простых ответов на основные вопросы и противоречия современности. Нам хочется услышать какие–то первые слова о глубочайших и еще неразрешимых проблемах, волнующих нас сегодня». И дальше: «Быть на высоте всех достижений современной сценической техники, само собой разумеется, необходимо для каждого, кто хочет заниматься театром. Это предполагается, но это еще не все. Кроме техники нужна еще одна «мелочь».

Нужно уметь новыми глазами осмотреться вокруг».²⁰ К этому и призывал Луначарский. С одной существенной поправкой. Он отрицал необходимость «быть на высоте всех достижений современной сценической техники». Более того, в выступлениях Луначарского первой половины 20–х годов заметна вполне определенная тенденция: ориентировать все театры на метод сценического творчества, нашедший свое наиболее яркое выражение в творчестве московского Малого театра периода его расцвета.

Говоря о новом театре, Луначарский писал: «Ни биомеханика, ни неореализм, ни идеалистический символизм, ни импрессионизм, с его нюансами и деталями, не будут пригодны для этого театра. Плакат так же мало подходит для него, как миниатюра… Этот театр, наверно, перешагнет те образцы, которые давал Малый театр, но он пойдет по этому же пути; ему как раз нужна будет амплитуда Щепкин — Мочалов, Садовская — Ермолова!» (3, 180).

Как видим, речь шла не просто об отрицании новейших формальных изысков. Ведь за этим стояли вполне конкретные деятели и коллективы: Камерный театр, Театр имени Мейерхольда, Московский Художественный театр и их более или менее известные последователи.

Луначарский не допускал мысли, что они просто прекратят свое существование. Но тогда как же представлял себе он их судьбу, если учесть процитированное здесь очень определенное высказывание? Что ожидало, по его мнению, Камерный театр («неореализм»), который когда–то Луначарский защищал как «самый острый театр исканий в России»? Как сложится судьба Мейерхольда («биомеханика»), который к 1924 году был автором не только отвергнутых Луначарским «Великодушного рогоносца» и «Смерти Тарелкина», но и постановщиком «Доходного места» и «Леса», получивших одобрительные отзывы наркома? Наконец, что будет с Художественным театром («идеалистический символизм» и «импрессионизм»)?

В статье «К столетию Малого театра», перед тем как сделать вывод, что новый революционный театр пойдет по пути Малого, Луначарский давал краткую характеристику трем коллективам.

О Художественном театре речь пойдет особо. Посмотрим, как в период выдвижения и пропаганды лозунга «Назад к Островскому!» Луначарский представлял себе дальнейшее развитие Мейерхольда и Таирова.

Таиров является или, вернее, уточняет Луначарский, являлся лучшим теоретиком и «во многом очень удачным осуществителем» формального театра. «Являлся», потому что для «чуткого руководителя» Камерного театра стало ясным, что такой театр не привьется в новую эпоху. Камерный театр начал возвращаться к «эмоции», к идее». «Теоретически отступление было довольно искусно прикрыто, практически дана была «Гроза», в которой от формализма осталось лишь бледное воспоминание, а спектакль покатился по рельсам реализма, как его понимал Малый театр,²¹ в то же время доказав, что искусные актеры–формалисты оказались довольно посредственными актерами реалистической драмы. К столь характерному явлению нечего прибавить» (3, 179) — заканчивал характеристику Камерного театра Луначарский.

Мейерхольду, по мнению Луначарского, стала ясна «полнейшая необходимость выдвигать содержание на первый план». Для его театра возможны два пути: «или приближаться к реализму (это отчасти заметно на многих сценах «Леса»…), или пойти по пути кино и мюзик–холла, которые ведь тоже могут быть содержательны…»²² (3, 179).

Последующие постановки — «Учитель Бубус» и особенно «Мандат» — показали, считает Луначарский, что Мейерхольд «сам приближается все больше как раз к той театральной линии», которую он, Луначарский, «старался сохранить, защищая академические театры» (3, 229).

«Самое лучшее, например, в «Мандате», — писал критик, — это необычайная правдивость некоторых фигур, чрезвычайная их типичность, несомненность того, что построены они на правильном и широком наблюдении жизни. Гулячкин, его мать, прислуга стали незабываемыми типами. Они выдержаны, в сущности говоря, в строго реалистических тонах» (3, 238).

Подводя итоги театрального развития 1923–1925 годов, Луначарский совершенно определенно заявил: «…и тут и там (в академических и «левых» театрах. — А. Ш.) была болезнь, которую надо было изжить». Академическим театрам надо было выбросить из своего репертуара хлам, возродить свои былые общественно–художественные традиции. «Левым» театрам «надо было постепенно освободиться от своего фокусничанья и перейти к классическому реализму» (курсив мой. — А. Ш.), ибо «классический художественный реализм является наиболее подходящей формой для нового театра» (3, 241).

Луначарский справедливо считал, что сама жизнь поставила «левый» театр перед альтернативой: либо изучение и отражение «быта» народа и поэтому обращение к искусству реалистическому, либо формалистическое экспериментаторство.

Луначарский опирался не только на потребности революционной действительности, но и на начавшееся под ее воздействием расслоение внутри самого «левого» театра. Те из «левых», кто упрямо держался за принципы творчества, найденные в период агитационного театра гражданской войны, кто повторял зады «биомеханических» и «неореалистических» экспериментов, не желая прислушиваться к зовам времени, неожиданно скоро оказались в изоляции от новой публики и живой действительности. Безобидные сами по себе эксперименты Фореггера по «мюзик–холлизации» театра, создание «электрического» театра привели при постепенном выхолащивании содержания к краху. Мастерская Фореггера в сравнительно короткое время «эволюционировала» от политобозрения типа «Как они собирались» — на темы гражданской войны — к заурядному кабаре, ориентирующемуся на вкусы нэпмановской публики. Наглядным примером бесплодности чисто формальных экспериментов были опыты другого режиссера, Б. Фердинандова, по «метроритму». Абсолютизация одного из моментов актерского исполнительского искусства — ритмической закономерности движения и речи, постановка его во главу угла сценического творчества оказалась губительной для искусства. «Впечатление некоторого однообразия и большой упрощенности сопровождает спектакли Фердинандова».²³ В этом весьма мягком критическом замечании П. Маркова заключался, по сути дела, приговор.

По–настоящему глубокие художники, талантливые представители «левого» движения, тяжело переживавшие кризис агитационного театра, анализируя свои поражения, наблюдая за печальным исходом опытов своих эпигонов, понимали правоту критики Луначарского. Через внутреннее сопротивление, часто наступая «на горло собственной песне», яростно полемизируя с Луначарским и громогласно отвергая лозунг «Назад к Островскому!», «левые» тем не менее шли навстречу ему. Шли, но не во всем. В творческой полемике они сдавали не все свои позиции.

Постепенно Луначарский начинал склоняться к мысли, что Таиров и Мейерхольд идут к содержательному искусству своим путем, не переходя к «классическому художественному реализму». Во всяком случае, очень скоро, отмечая и приветствуя приближение нового этапа в творчестве этих режиссеров, Луначарский перестал писать о том, что они двигаются «в сторону классичности». Оценивая новый спектакль Камерного театра «Святая Иоанна», критик отмечал, что «спектакль смотрится не без интереса», хотя режиссер заставил Бернарда Шоу «говорить по–таировски», а артисты «нигде не дают углубления типов, но зато дают поверхностную шаржировку эпохи». Говоря о дальнейшем пути Камерного театра, Луначарский делал весьма примечательное отступление: «Театр не должен непременно вращаться вокруг оси чистого реализма. Мы не требуем полного реализма от карикатуры, от плаката и можем себе представить очень сильную комедию в форме безудержно карикатурного фарса и очень сильную драму в приподнятой, условно–плакатной выразительности» (3, 240).

Творчество Мейерхольда в середине 20–х годов снова становится объектом пристального внимания Луначарского.

Главное, что занимает мысль Луначарского: как будет развиваться и во что выльется вновь ярко проявившаяся «связь между театром Мейерхольда и революцией»? Не будем пока касаться выводов, к которым приходит Луначарский. Отметим лишь, что «пути Мейерхольда» (а так названа была одна из статей Луначарского) к социально содержательному театру представляются ему очень своеобразными и многообещающими, в «высшей степени интересными» не только по результату, но и «как показатель исторического развития революционного искусства» (3,301).

Во второй половине 20–х годов программа развития театра, нашедшая свое выражение в лозунге «Назад к Островскому!», оставаясь в своих основных принципах неизменной, подвергается некоторой корректировке. Главное ее положение — переход к углубленному изучению нового революционного «быта», создание на этой основе реалистических произведений — по–прежнему составляет ее сущность. Однако Луначарский отбрасывает те ее требования, которые не подтверждались практикой. Он без сожаления расставался со схемами, не отражавшими реальный ход жизни и искусства.

Показательно в этом плане изменение взглядов Луначарского на перспективы развития Художественного театра.