Луначарский и «левый» театр

Задолго до Октябрьской революции, намечая черты будущего «идейного театра» социалистической эпохи, Луначарский, как мы помним, выражал уверенность, что это будет театр «быстрого действия, больших страстей, резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий, высоких экстазов», он будет ориентироваться на искусство древних греков, Шекспира и Шиллера.

Октябрьская революция и гражданская война подтолкнули мысль Луначарского в направлении поиска театра монументально–героического.

В 1919 году Луначарский сделал звуковую запись речи «Старый и новый театр», в которой вдохновенно рисовал образ театра будущего:

«Могучий рабочий класс и крестьянство способны создать новое искусство, новый театр.

Этот театр будет монументальным по форме. Он будет рассчитан на огромные массы. Он будет стремиться к коллективному действию. Он будет уходить прочь из тесных помещений на площади, в простор полей, под открытое небо. Он будет яростен, героичен. Он будет уметь смеяться раскатистым народным смехом. Он будет мудр по своему внутреннему содержанию. Потому что трудовой люд пойдет в театр не только развлекаться, как это было до сих пор, но учиться взволнованно чуять вершины и бездны жизни и расти душой для будущего».¹

Конечно, мы можем вполне резонно заметить, что Луначарский, говоря о будущем, мало считался с настоящим, с реальностью, жизненной и театральной, что его мысль улетала в область полуфантастическую.

Сделав эти примечания, мы, очевидно, должны подумать и о том, что высказывание Луначарского не было совсем беспочвенным, что в его «фантазиях» отражались время, некоторые особенности сознания масс в переломный для страны период.

Мир раскололся надвое. Столкновение двух классов прочертило границу по всему свету, в России она реально обозначилась линией фронта гражданской войны.

Чем решительнее и дальше шла по отношению к старому обществу разрушительная работа революции, чем ожесточеннее были классовые бои, тем грандиознее рисовались перопективы будущей новой жизни.

Казалось, что «последний и решительный бой» вот–вот охватит весь земной шар и в его сражениях дотла сгорит старый, ненавистный мир собственности. И вся планета превратится в «землю обетованную» — царство равноправия, гармонии и свободы.

Померкли все краски спектра. Лишь два цвета освещали смысл всей действительности.

«Драматург… — писал в те времена Луначарский, — должен отчетливо симпатизировать и антисимпатизировать. Мир должен быть для него полярен» (2, 215).

За борьбой масс не виделась личность. «Коллектив», «класс», «интернационал» — такими категориями мыслило время.

Его мятежный всеобновляющий дух пыталось уловить и передать молодое искусство.

От высокомерной, внеисторичной точки зрения на искусство периода гражданской войны еще в 1929 году предостерегал П. И. Лебедев (Валериан Полянский).

«У нас стало модой, — писал он, — иронически относиться к пролетарской поэзии первых лет Октябрьской революции, периода военного коммунизма. Все уверенно и как будто со знанием дела пишут: поэзия этих лет витает в межпланетном пространстве, носит космический характер, она беспочвенна, отвлеченна, никакого особенного значения не имеет, агитка романтическая и больше ничего. Величайшее заблуждение. Полное непонимание дела».

Нельзя понять и почувствовать «полноту и силу этой поэзии», развивает свою мысль Полянский, подходя к ее оценке с позиций текущего момента, когда произошли изменения в сознании и психике народных масс.

«Что такое военный коммунизм? — спрашивал он. — Разве мы в те годы не жили глубоким убеждением в неизбежности немедленного взрыва мировой пролетарской революции? Разве мы об этом не говорили на митингах и собраниях и не писали в прессе? Разве мы не уничтожали деньги? Разве мы не распускали налогового управления? Разве мы не вводили бесплатности почтовых услуг? Все мы жили в обстановке революционного романтизма, усталые, измученные, но радостные, праздничные, непричесанные, неумытые, нестиранные и небритые, но ясные и чистые мыслью и сердцем».²

Атмосферу времени хорошо передают документы тех лет.

1919 год. Воззвание ЦК Союза молодежи начинается словами: «Всем. Всем. Всем.

Накануне краха капиталистического строя, накануне торжества мировой социальной революции…»³ (В этом же номере «Правды» Центральное бюро коммун при Комиссариате земледелия сообщало о выработанном общем положении о коммунах — уже делались попытки перестроить жизнь на коммунистических началах.)

Комиссар пехотных курсов командного состава И. Шамсов через «Правду» обращается с воззванием:

«Товарищи рабочие и крестьяне!

Приближается самый серьезный момент Русской революции. Для восставшего пролетариата приближается последний и решительный бой. Нам придется иметь дело с организованной мировой буржуазией, с ее танками, сильным воздушным флотом и ураганным артиллерийским огнем. Но мы, проникнутые классовым самосознанием, отбиваясь от бешено наседающих на нас буржуазных волков, нашим огнем не только расстраиваем их ряды, но и зажигаем пожар Революции в их тылу».⁴

Луначарский поддерживал попытки театров найти в классическом репертуаре драмы, созвучные переживаемому времени, насыщенные духом борьбы, рисующие столкновения характеров масштабных, несущих в себе четко выраженный отрицательный или положительный заряд.

В 1919 году по инициативе М. Горького и А. Блока в Петрограде возник Большой драматический театр, задуманный как театр героического репертуара. Луначарский посвятил первому спектаклю специальную рецензию, в которой писал: «Идущая в Большом театре трагедия Шиллера «Дон Карлос» представляет собой спектакль, заслуживающий внимания широких масс». Самой примечательной стороной и драматического и сценического произведения он считал следующий момент: давая победу «силам тьмы», и автор и исполнители ставили в моральном отношении «своих утренних людей, провозвестников свободы» настолько выше, что «конечная победа этих последних в сердце зрителя остается несомненной» (3, 51–52).

Луначарский рекомендует рабочему зрителю спектакль Малого театра «Посадник» по пьесе А. К. Толстого. «Конечно, — замечает он, — между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия, но сердце сердцу весть подает…» (3,45). Главнейшими достоинствами, которые определяют успех драмы Толстого у народной аудитории, Луначарский считал «определенность очертаний его фигур, спокойное величие его героев и демоническую порочность его злодеев» (3, 46).

Однако созвучие классической драматургии революционному энтузиазму массового зрителя было весьма приблизительным.

«Космическое» сознание и чувствование искало и находило свое эстетическое выражение в формах либо патетического либо балаганно–сатирического театрального представления. Символика, историческая и мифологическая ассоциация — эти и подобные им художественные формы давали возможность выразить вселенский масштаб событий и столкновений. Они были вызваны самой жизнью.

В 1919–1921 годах весьма широкое распространение не только в Петрограде, Москве, но и в других больших и малых городах России получили массовые театрализованные представления. Среди инициаторов и руководителей постановок были известные политические и театральные деятели, режиссеры — М. Андреева, А. Пиотровский, К. Марджанов, А. Кугель, С. Радлов, Ю. Анненков, Н. Охлопков и другие. В Петрограде в 1920 году с большим успехом, при огромном стечении зрителей шли массовые действа «Мистерия освобожденного труда», «Блокада России», «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего дворца». Современники — постановщики, театроведы, зрители — оставили немало описаний, свидетельствующих о популярности, сильном эмоциональном, политическом воздействии театральных действ на зрителей. Сохранились и фотодокументы, эскизы игровых площадок и оформления, которые позволяют убедиться в том, что авторы описаний не преувеличивали меру зрелищной эффектности представлений, их воспитательного значения в атмосфере революционного подъема, гражданской войны.

Приведем фрагмент из рассказа о «Мистерии освобожденного труда» Б. Шмерала, известного деятеля чехословацкого и международного рабочего движения, одного из основателей Коммунистической партии Чехословакии. Рассказ Шмерала интересен не только описанием хода представления, но и передачей чувств, которые оно вызывало в душе человека, причастного к революционной борьбе.

«Фасад биржи превращен в огромную ступенчатую сцену, — начинал описание представления Шмерал. — Звучат фанфары, затем приглушенная грустная мелодия траурного марша Шопена. С обеих сторон вступают на сцену две колонны. Шествие рабов. Низко согбенные фигуры, придавленные вековым изнурительным трудом и голодом… Бичи надсмотрщиков свистят над их головами. В верхней части сцены проходит и, как антипод, располагается отживающий, неистово веселящийся мир капитала. В центре сцены садится на трон буржуй. В цилиндре, вырезном жилете, толстый, в сверкающей белизной манишке и манжетах, с бриллиантами на пальцах и на груди. Этого властелина мира обступает сотня прихвостней. Они скачут вокруг него в балетной пляске… В то время как шествие бедных внизу сопровождается траурным маршем Шопена, на верхней сцене музыка исполняет попурри из буйно–веселых цыганских песен. Внезапно оба этих музыкальных мотива жутко обрываются, сжимая сердце и вызывая предчувствие чего–то угрожающего.

Действие принимает новый оборот. Внизу, под ногами разгульно веселящегося мира эксплуататоров, вдруг со стоном распрямляет спины зажатая в угол чернь. «Ох! Ох! Ох–оох!» Как неожиданно, как смело звучит этот всеобщий стон…»

Перед началом действия Б. Шмерал встретился с М. Горьким и разговаривал с ним. Но как только началось представление, автор описания больше не решился беспокоить писателя, ибо тот был совершенно захвачен действием:

«Горький стоит на цыпочках, указательный палец правой руки, одетой в черную растрескавшуюся кожаную перчатку, устремлен вперед. Все его существо поглощено действием, происходящим на сцене, но еще более тем гигантским драматическим воодушевлением, которым охвачены многотысячные массы, окружающие сцену».

«Никто из многих тысяч, кто следил за представлением, сильным, как сама жизнь, никогда не забудет этого впечатления. Все виды искусства — поэзия, архитектура, скульптура, живопись и музыка — объединились для служения первомайской пропаганде и пролетарской идее»,⁵ — таков вывод человека высокообразованного, не новичка в мире искусства.

Идеи массового театра, искусства непосредственного агитационного воздействия на зрителя захватили многих деятелей театра. Вспомним хотя бы известную запись в дневнике Вахтангова, сделанную в 1918 году:

«Надо ставить «Зори», надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа… Хорошо, если бы кто–нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы».⁶

Практические шаги по пути осуществления такого театра предприняли «левые» художники. Их искреннее желание служить своим творчеством революции совпало в ту пору с ведущей тенденцией общественного сознания масс.

Требования агитационного театра соответствовали понятию об «истинном театре», который искали «левые» в своей борьбе против натурализма, в своих стремлениях опереться на традиции народного театра — балагана, скоморохов, комедии дель арте, утвердить искусство обобщенных форм. Мейерхольд заявлял в те времена:

«Мы хотим уйти из тесной коробки сцены на улицы, хотим оторваться от закрытого театра. Долой скуку!

Мы ждем возрождения балагана.

Театральное искусство выльется в массовые действия…»⁷

По горячим следам революционных сражений, в те времена, когда муза многих маститых художников в растерянности молчала, «левые» вместе с первыми пролетарскими поэтами, драматургами создавали свои подчас неуклюжие, но искренние, а нередко и глубокие новаторские произведения.

Уже в 1918 году Маяковский написал «Мистерию–буфф», за ее сценическое осуществление взялся Мейерхольд, декорации писал К. Малевич. Спектакль шел во время празднования первой годовщины Октября.

Луначарский незадолго до премьеры писал:

«Прекрасно, разумеется, что мы увидим «Взятие Бастилии» Ромена Роллана; более или менее в унисон с нашим настроением будут идти и «Вильгельмы Телли»… Все это хорошо. Но мне кажется, что единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, — является «Мистерия–буфф» Маяковского» (3, 39). Луначарский считал, что содержание этого произведения «дано гигантскими переживаниями современности, оно — впервые в искусстве последнего времени — адекватно явлениям нашей жизни».⁸

Луначарский одним из первых пошел навстречу «левым». Сделал он это вполне сознательно, исходя из интересов революции, надеясь при участии «левых» мастеров быстрее и успешнее решить задачу создания революционного театра, с их помощью продвинуть ближе к революции весь театральный массив.

Он принял живое и непосредственное участие в продвижении на сценические подмостки «Мистерии–буфф» Маяковского, отвергнутой профессиональными театрами, «вывел ее на свет божий», как говорил позднее сам поэт.

Луначарский придавал большое значение массовым театрализованным представлениям на площадях и улицах городов, наглядно рисовавшим столкновения классов, масштабные события истории и гражданской войны. Он всячески поддерживал их инициаторов и постановщиков, в частности К. Марджанова, принимал участие в редактировании и обсуждении сценариев массовых представлений.⁹

В литературе о Луначарском излагаются различные точки зрения на его отношение к «левому» театру.

Было время, когда Луначарского на том основании, что он оказывал содействие «левым» художникам, всерьез упрекали в потворстве формализму.

В исследованиях последних десяти–пятнадцати лет (А. А. Лебедева, П. А. Бугаенко, Н. А. Трифонова и других) показано, насколько были необоснованны подобного рода упреки. Однако сделано это в ряде случаев в немалой степени за счет искусственного «выправления» истории взаимоотношений Луначарского с «левыми».

В богатой фактическим материалом книге П. А. Бугаенко глава, посвященная анализу отношений наркома к «левым», озаглавлена словами Луначарского: «Я никогда не был футуристом». Для доказательства непричастности Луначарского к защите футуризма автор использует архивы, периодическую печать 20–х годов, широко цитирует высказывания Луначарского о футуризме, ЛЕФе, отдельных «левых» поэтах. Однако за всем этим обилием материала, в сущности, скрывается простая и далекая от реальной сложности вопроса схема.

«Нужно внимательно разобраться, — пишет Бугаенко, — в отношении Луначарокого к так называемому «левому искусству» и в литературно–теоретическом и в организационно–тактическом использовании сил этого отряда тогдашней советской культуры»¹⁰ (курсив мой. — А. Ш.). Как критик Луначарский к «левым» непримирим, как государственный деятель — лоялен: до поры до времени «левых» не трогает, он учитывает их поддержку революции, надеется вырвать из их рядов некоторых талантливых художников. Так просто снимали с Луначарского обвинение в «противоречиях» и «непоследовательности» и находили вполне добропорядочное объяснение внимательного, заинтересованного отношения Луначарского к «левым»: приписывали его «тактике».

Прав А. Ермаков, утверждая, что «художественные идеалы и вкусы Луначарского неизменно были связаны с реализмом в искусстве и никогда не имели ничего общего с футуризмом. Но и как критик и как нарком он стремился судить о художественных направлениях, группах и их представителях, исходя из конкретной ситуации и перспективы развития того или иного художественного явления и того или иного художника»¹¹ (курсив мой. — А. Ш.).

А конкретная ситуация была такова, что «левых» — как послеоктябрьское «художественное явление» — нельзя было свести к футуризму,¹² тем более формализму, их творчество давало основание для выводов о возможных перспективах их развития в условиях социалистического строительства. Во всяком случае, судьбу «левых» как идейно–художественного явления решить было не просто.

В январе 1920 года Луначарский писал:

«…из Германии мы получаем известие, что там группа Акцион ¹³ примкнула к крайнему левому рабочему течению и что рабочая партия не знает, как ей с этим быть. Так же точно в Петрограде большая группа футуро–коммунистов поставила партию в несколько неловкое положение: с одной стороны, люди, несомненно, революционного настроения, с другой стороны, большие фантасты, пошедшие по пути, явно непонятному (может быть, пока непонятному) пролетариату. Нечто подобное делается и в области так называемого революционного театра» (7, 223).

Даже так коротко, одной–двумя фразами обозначая проблему, Луначарский называет ряд аспектов, которые в сочетании дают весьма сложную и противоречивую картину.

«Левое» художественное движение не случайность и не пустяк, оно развивалось во всех основных видах искусства, имело интернациональный характер. К 1920–м годам оно бурно заявило о себе в Германии, Венгрии, Чехословакии и других странах Европы, испытавших потрясения революционных бурь.¹⁴ Внутренне противоречивое («футуро–коммунизм»), это явление чревато не просто различными, но и противоположными по отношению к пролетариату тенденциями развития: пошедшее пока «по пути явно непонятному пролетариату», оно может быть (может быть — не более!) в перспективе революционным по существу. Поэтому вопрос, «как быть» с «левым» искусством, не был просто вопросом тактики. Как известно, недостатка в предложениях решения проблемы в те времена не было. И в кругах художественной интеллигенции и в кругах партии, близко стоявших к вопросам художественного творчества, шли дискуссии о пролетарском искусстве. Выдвигались различные программы его развития, нередко — самого противоположного характера.

Две крайние точки зрения на «левое» искусство заключались в следующем: одна из них представляла «левых» как истинного и единственного союзника пролетариата (революционному классу — революционное искусство), другая отвергала «левых» как фокусников и шарлатанов, а их искусство рассматривала исключительно как продукт буржуазного декаданса.

Партия постепенно и осмотрительно вырабатывала свое отношение к различным художественным программам и течениям. В изучении и обсуждении проблемы принимали участие видные идеологические работники. Знания, опыт Луначарского, его позиция как наркома по просвещению имели немаловажное значение для выработки основ партийной и государственной политики в области художественного творчества.

Как же относился Луначарский к «левому» искусству?

На этот вопрос невозможно ответить однозначно.

Прежде всего надо сказать, что понятия «формализм», «футуризм», «левое искусство» не были для Луначарского однозначными понятиями. Во всяком случае, в сфере театрального искусства в понятие «футуризм» Луначарский вкладывал значительно более широкое содержание, нежели оно имеет в обычном литературоведческом значении. Луначарский называл «театральным футуризмом», по существу, все новообразования в русском театре начала века: и предшествовавшие футуризму в литературе, связанные с символизмом, и параллельные ему, и развивавшиеся на совершенно иных идейно–эстетических основаниях (например, «традиционализм»).

«В России… внутри самого театра, каким его застала революция, шла своя собственная маленькая революция, — писал Луначарский. — Она шла по двум линиям. Революция вчерашнего дня — это была борьба ультрареализма с реализмом и отчасти театральной романтикой. Революция сегодняшнего дня — это борьба театрального футуризма против всех условностей старой сцены» (3, 85).

При всем различии «театральных футуристов» их искусство имело общие черты. В эстетическом выражении «театральный футуризм» развивался под флагом борьбы с натуралистической «реальностью» постановок, против такого реализма, который, говоря словами Луначарского, «зарывался в песок мелочей», за возрождение и развитие на новом историческом этапе «театрального театра» (Таиров), традиций «истинно театральных эпох» (Мейерхольд), короче говоря, такого театра, который сегодня принято называть «условным».

До революции неприятие буржуазной реальной действительности и протест против нее очень часто приводили этих художников к бегству в «реальность» эстетическую, а то и в мистицизм. Бунт против натурализма сопровождался отказом от завоеваний русского реалистического театра XIX — начала XX века.

В Октябрьской революции некоторые театральные новаторы увидели возможность выхода из мучительных метаний духа, возможность обрести социальную устойчивость, надежную опору для своей «маленькой революции» в искусстве. Они преклонялись перед разрушительной силой, с которой революция разметала старую Россию, и решительностью, с которой Россия новая встала на защиту своих завоеваний.

Не дожидаясь времени, когда все успокоится, когда минует вихрь революционной бури, часть «футуристов» изъявила желание служить революции. «Революция взяла в свои руки футуристический театр. В ее жгучих руках этот футуристический театр загорелся искренним коммунистическим огнем» (3, 300), — писал Луначарский, имея в виду Мейерхольда, его учеников и последователей.

Так родился «левый» театр. Он не являл собою органического идейно–художественного единства.

«Левым» театральным деятелем, типичным, если допустимо здесь такое определение, Луначарский считал Мейерхольда, с первых шагов следовавшего «идее политической и формальной левизны», пытавшегося соединить формальные искания со служением революции, выполнением ее идеологических заданий. Мейерхольд как режиссер прошел до революции через увлечение реализмом, близким МХТ, символизмом, театральным традиционализмом.

«Левое» движение захватило в свою орбиту и некоторых молодых художников (Эйзенштейн, Бебутов, Охлопков), начавших свой путь уже после Октября и искавших в искусстве новых форм для выражения революционного пафоса. «Левым» Луначарский называл и Камерный театр, который долгие годы «не проявлял какой–либо специальной симпатии к революции как таковой, революции вне театра».

Луначарский вел упорную борьбу за истинно революционный «левый театр» против тенденций формализма и мелкобуржуазного бунтарства; за сохранение действительно ценных его завоеваний. При этом в качестве основного противника Луначарского выступали сами «левые». Борьба имела свою историю, прошла несколько явно выраженных этапов, отразивших ход революции и изменения внутри «левого» искусства.

Вот почему непременное условие рассмотрения проблемы — учет исторической перспективы. Те, кто не принимает ее во внимание, часто попадают в затруднительное положение.

Одни, анализируя многочисленные факты сотрудничества Луначарского с «левыми», его восторженные оценки отдельных результатов их творчества, говорят о всеядности, о попустительстве формализму.

Другие, сосредоточивая свое внимание на непримиримых, граничащих подчас с отрицанием высказываниях наркома по поводу «левых», видят именно в них истинное лицо Луначарского, свидетельство его принципиальности.

Третьи, дезориентированные действительной изменчивостью его оценок, приходят к выводам о непреодоленных противоречиях во взглядах Луначарского на «левое» искусство, об отсутствии у него принципиальной и четкой позиции.

Ошибки, колебания, противоречивые решения у Луначарского, бесспорно, были. Но не они характеризуют существо развития его взаимоотношений с «левыми».

Позиция Луначарского в своей принципиальной основе была единой. Она опиралась на ленинское учение о культурной революции.

Так называемые противоречия этой позиции главным образом есть, с одной стороны, отражение противоречивого характера «левого» искусства, с другой — результат эволюции взглядов Луначарского под влиянием сложного, зигзагообразного развития «левых» после Октября, хода и перипетий революции, строительства нового общества.

История отношений с «театральными футуристами» интересна с точки зрения поисков Луначарским путей создания нового, революционного искусства и методов руководства им.

Вскоре после революции А. В. Луначарский оказывает поддержку Камерному театру, оставшемуся накануне Октября без всяких материальных средств. Он считает очень ценными поиски Таировым сценической выразительности. Луначарский сочувствует стремлению режиссера к укрупнению, обобщению явлений жизни, к воплощению «чистых» в своей жанровой определенности и «высоких» по стилю трагедии и комедии.

В январе 1919 года, после знакомства с двумя постановками Камерного театра («Шут на троне» и «Саломея»), Луначарский писал:

«Таиров ищет эффектов живописных, музыкальных и пластических, и он заявляет, что не прочь потерять из–за них эффекты литературные, этические и социальные. Это плохо и односторонне… Но так как во многих театрах царит живописная, музыкальная и пластическая безграмотность, а тов. Таиров в этом отношении, несомненно, хочет чего–то достигнуть, то нельзя не признать ценности этих, хотя бы и односторонних достижений» (3, 49).

В докладной записке в Малый Совнарком об улучшении положения московских театров 16 февраля 1920 года он писал:

«По соглашению с Московским Советом, кроме них (Большого, Малого и Художественного. — А. Ш.), в качестве государственных и имеющих общенациональное значение, выделены театры: Камерный, Показательный и Детский. Камерный театр выделен постольку, поскольку это самый острый театр исканий в России… Целый ряд технических достижений в нем заставляют смотреть на него как на один из интереснейших театров Европы, независимо от того, что лично я расхожусь с тем направлением, которое в театре сейчас проводится».¹⁵

Одновременно Луначарский предупреждает Таирова, что одна формальная левизна не может вписать Камерный театр в революцию, что он ждет от театра и его руководителя шагов к социальному содержанию.

Луначарский был убежден, что с погружением «левых» в революционную действительность, активным включением в строительство новой культуры произойдут быстрые и кардинальные изменения во всей идейно–эстетической базе их творчества, что именно они заложат первые камни нового (пролетарского, как тогда называли) искусства. «В футуризме, — писал он, — есть одна прекрасная черта: это молодое и смелое направление. И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче других могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры» (3, 39; курсив мой. — А. Ш.).

Луначарский надеялся с помощью «левых» ускорить развитие и укрепить позиции революционного театра.

16 сентября 1920 года решением коллегии Наркомпроса В. Э. Мейерхольд был назначен заведующим Театральным отделом Наркомпроса. 9 октября Луначарский отдал распоряжение, в котором четко сформулирована задача, ставившаяся перед ТЕО в связи с назначением Мейерхольда: «…сосредоточить работу Театрального отдела под новым руководством на регулировании театральной жизни во всей стране и в особенности на развитии новых форм театра…»¹⁶ (В этом же распоряжении Луначарский предусмотрительно оговаривает, что Большой, Малый, Художественный театр со студиями Первой и Второй, студия Вахтангова, студия имени Горького и Государственный детский театр должны находиться в ведении Управления государственными академическими театрами. Эти коллективы определяются в распоряжении как группа театров, «которая должна быть сохранена в ее настоящем виде и за которой необходимо обеспечить естественное развитие, предрешенное ее характером»¹⁷).

«Левые» привлекаются Луначарским к работе других отделов, специальных комиссий, органов и издательств Наркомпроса. Д. П. Штеренберг возглавляет отдел изобразительных искусств. В этом же отделе активно работает В. В. Маяковский. «Левые» — участники всех крупных художественных мероприятий молодой Советской республики: массовых театрализованных представлений и шествий, «монументальной пропаганды», многочисленных агитпоездов и агитбригад, «Окон РОСТА».

Широко развернувшееся агитискусство сыграло большую роль не только в политическом воспитании масс. При всем своем несовершенстве (если применять одни эстетические оценки) оно дало толчок «революционизации» художественного сознания, не в малой степени способствовало тому, что советское искусство очень скоро заявило о себе социально и эстетически зрелыми произведениями.

Однако Луначарский, увлеченный революционным энтузиазмом «левых» художников, их несомненными успехами в создании агитационного искусства, все–таки недооценил в те времена живучести противоречий, с которыми лидеры «левого» движения перешагнули рубеж Октября.

Нужно было время, чтобы октябрьский политический переворот пронизал жизнь страны, чтобы все колеса и рычаги сложной общественной машины заработали в одном направлении. «Гонку свою продолжали трамы уже при социализме», — писал В. Маяковский, единой поэтической формулой передавая своеобразие революционного момента, в одно мгновение перемешавшего новое со старым, переместившего классы, сдвинувшего общественные уклады.

«Левое» движение было вызвано Октябрем, но его лидеры во многом продолжали свой «бег», начатый еще до революции.

Ретроспективно, уже в 1926 году, оценивая творчество Мейерхольда и Маяковского первых послереволюционных лет, Луначарский так характеризовал своеобразие и основное противоречие их искусства: они оказались способными, с одной стороны, «довести до весьма высокого художественного выражения младобуржуазную форму искусства, футуризм, и вместе с тем приспособить ее очень оригинально и тонко, так сказать, к плакатно–митинговому периоду нашей революции» (3, 299; курсив мой. — А. Ш.). В решимости, с которой «левые» встали на сторону революции, было больше эмоционального порыва, чем осознания целей борьбы пролетариата, понимания задач и путей развития революционного искусства.

О духовной основе первого этапа своего сотрудничества с революцией, заставшей его на Дальнем Востоке, искренне и хорошо написал Николай Асеев в своем «Дневнике поэта»:

«Сейчас же после Февральской революции я, двадцатисемилетний поэт, выученик символистов, отталкивавшийся от них, как ребенок отталкивается от стены, держась за которую он учится ходить; я, увлекавшийся переводами Маллармэ и Верлена и Вьеле Гриффэна, благоговевший перед Теодором Амадеем Гофманом, восторженно носивший в сердце силу и выдержку горестной судьбы Оскара Уайльда, одним словом, я — рафинированный интеллигент — с удовольствием заметил, что нет больше силы, которая заставляла меня носить костюм каторжника — мою тяжеловесную прокарболенную шкуру рядового 34–го запасного полка.

Старая культура отгремела за плечами, как ушедшая туча. Возврата к ней для меня, недостаточно приросшего к ней, недостаточно пустившего в нее корни, — быть не могло; на моих чувствах и мыслях не были еще набиты мозоли привычек. И радость от изменения поношенных черт мирового лица несла меня в сторону нового. Это новое не было миросозерцанием. Оно для меня, да и для большинства окружавших, скорее, было выходом из старого, возможностью, предощущением, тем, что выражалось в коротеньком определении «хуже не будет», определении, ставившем многих на невозвратный путь».¹⁸

В идейном отношении многие произведения «левых» художников несли на себе печать абстрактного бунта, нередко анархического всеотрицания. Усложненная форма революционных произведений «левых», отвлеченная, терявшая связь с конкретными проявлениями действительности символика противоречили требованиям массовой художественной агитации.

Отнюдь не случайно Луначарский в одной из своих первых послеоктябрьских статей, посвященных театру, призывал художников, творящих революционное искусство, «искать такой театр, который был бы народным, который имел бы успех». Он писал о необходимости изучать законы массового искусства, избегающего «потворства самым примитивным и низменным страстям толпы», но тем не менее способного «найти эхо в миллионах сердец людей и братьев» (3, 42, 43).

«Левые», искренне стремившиеся творить для масс, часто не могли делом ответить на этот призыв Луначарского. И в этом была их подлинная трагедия. Даже Маяковский, автор популярных рисунков в «Окнах РОСТА», ни в поэзии, ни в драматургии тех лет не смог создать произведений, способных найти такой широкий отклик в рабочей, солдатской и крестьянской массе, какой получали бесхитростные частушки, стихи и басни Демьяна Бедного.

В этом и кроется основная причина двойственного отношения Луначарского к «левому» искусству, которое исследователями теоретического наследия часто представляется как простая противоречивость его собственных взглядов или вовсе снимается.

Оценки Луначарским «левых», взятые вне времени, выглядят противоречивыми, но поставленные в контекст событий революции и искусства — говорят о движении мысли.

Причины иногда неожиданных поворотов ее, прерывистого хода нужно прежде всего искать в сжатости исторического времени, «плотности» политической атмосферы первых лет революции.

1921 год был годом крутого поворота в короткой еще истории революционной России. Отгремели битвы гражданской войны. Истерзанная мировой и гражданской войнами страна находилась в крайне бедственном экономическом положении. Его усугубили массовые эпидемии и голод.

Назревал кризис политический. В ряде мест вспыхнули мятежи и забастовки. Организованные кулаками, меньшевиками, эсерами и другими врагами Советской власти, они тем не менее отражали недовольство крестьянских масс политикой продразверстки, тяжелое положение обессиленного войнами рабочего класса.

Необходимо было срочно искать пути для восстановления народного хозяйства, укрепления союза рабочего класса и крестьянства.

В. И. Ленин призывал партию к трезвому учету трудностей, к поискам путей революционного преобразования страны исходя из реально сложившихся экономических и политических условий.

Действительность диктовала необходимость немедленной смены экономической политики, постановку вопросов экономики во главу угла всей деятельности партии.

«На экономическом фронте, — говорил Ленин, обращаясь к делегатам II Всероссийского съезда политпросветов, — с попыткой перехода к коммунизму, мы к весне 1921 г. потерпели поражение более серьезное, чем какое бы то ни было поражение, нанесенное нам Колчаком, Деникиным или Пилсудским, поражение, гораздо более серьезное, гораздо более существенное и опасное. Оно выразилось в том, что наша хозяйственная политика в своих верхах оказалась оторванной от низов…».¹⁹

В статье, посвященной четвертой годовщине Октября, Ленин писал:

«Мы рассчитывали, поднятые волной энтузиазма, разбудившие народный энтузиазм сначала общеполитический, потом военный, мы рассчитывали осуществить непосредственно на этом энтузиазме столь же великие (как и общеполитические, как и военные) экономические задачи. Мы рассчитывали — или, может быть, вернее будет сказать: мы предполагали без достаточного расчета — непосредственными велениями пролетарского государства наладить государственное производство и государственное распределение продуктов по–коммунистически в мелкокрестьянской стране. Жизнь показала нашу ошибку. Потребовался ряд переходных ступеней… чтобы подготовить — работой долгого ряда лет подготовить — переход к коммунизму… Так сказала нам жизнь. Так сказал нам объективный ход развития революции».²⁰

Ленин и партия проводили громадную организаторскую работу по сплочению партийных рядов, по воспитанию партийных кадров в направлении упорной, последовательной и скрупулезной организаторской работы. Партия вела непримиримую борьбу против политической трескотни, митинговщины и комчванства. Ленин резко критиковал партийных работников, не сумевших в новых условиях революции преодолеть методы работы периода гражданской войны и военного коммунизма.

«К массам» — вот главный лозунг…» — этими словами заканчивалось обращение к партии Первого пленума ЦК, избранного X съездом.

«К массам» — этим призывом должна была быть проникнута вся жизнь страны, в том числе и культурное строительство.

«Мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян, — говорил Ленин. — Ради них мы должны научиться хозяйничать, считать. Это относится также к области искусства и культуры».²¹

Первый этап культурной революции предусматривал прежде всего планомерную работу по ликвидации безграмотности, налаживанию системы народного просвещения. Оно должно было создать базу для овладения культурой.

Что касается «левого» фронта искусства, положение с ним в начале 20–х годов было достаточно сложным.

Инерция антибуржуазного и антинатуралистического бунта неожиданно, при крутом повороте революции на рубеже 1921–1922 годов, понесла «левых» по касательной, все дальше увлекая их в сторону от насущных задач революционной действительности.

Вдохновленные крушением старого мира, правопорядки которого они искренне ненавидели, свободой, которую получили для экспериментов, своей причастностью к массовому революционному движению, своим часто истинным успехом у широкой аудитории, которой так жаждали, но не могли иметь до Октября, «левые» художники испытали подобие «головокружения от успехов».

Сознание созвучности своего искусства революции перерастало в сознание избранности его. Желание утвердить себя как полномочных и полноправных представителей рабочего класса в искусстве, существовавшее в тенденции с первых дней Октября, перерастало в открытую и организованную борьбу с инакомыслием. Маяковский еще в декабре 1918 года говорил: «О новом надо говорить и новыми словами. Нужна новая форма искусства. Поставить памятник металлисту мало, надо еще, чтобы он отличался от памятника печатнику, поставленного царем. Революция, разделившая на два лагеря всю Россию, провела границу и между правым и левым искусством… Новое создаст только пролетариат, и только у нас, у футуристов, общая с пролетариатом дорога».²²

Процесс консолидации сил «левых» в театре вылился к 1921 году в провозглашение «Театрального Октября». Мейерхольд в своей речи на собрании сотрудников ТЕО Наркомпроса 11 октября 1920 года поддержал идею, выдвинутую журналом «Вестник театра» в отношении театрального строительства — «рассматривать территорию РСФСР как сплошной театральный фронт, раз нам приходится на каждом шагу бороться с попыткой то того, то другого театра жить давно изжитым».²³ С этого момента «Вестник театра» — орган Театрального отдела Наркомпроса — начал заметно «леветь». Выпуск журнала, в котором была напечатана речь Мейерхольда, открывался весьма претенциозным заявлением: «Мы не находим достаточно звонких слов, чтобы приветствовать тот курс на Театральный Октябрь, каким открывается новая страница в истории русского и мирового театра».²⁴

«Театральный Октябрь» — программа, которая включала в себя комплекс организационно–творческих мероприятий, долженствующих революционным путем преобразовать весь существующий театр. Сюда входили: требование немедленной политической активизации всех театров путем внедрения в их репертуар новых революционных пьес и переделок старых; ликвидация всякой иерархии в театральном деле, в том числе института привилегированных академических театров, рассредоточение театральных коллективов из центров крупных городов в рабочие районы; демократизация театров, предполагающая не просто демократизацию состава зрительного зала, но и активное участие зрителя в спектаклях, его сотворчество с актерами и режиссером. Отсюда — провозглашение принципов народного площадного театра основными принципами строительства нового театрального искусства; категорическое отрицание психологического театра как натуралистического и буржуазного, установление тесного контакта с самодеятельным театром, который призван оказать обновляющее воздействие как на идейный, так и на художественный характер профессионального театра.

Этот конгломерат весьма отчетливо отражал противоречия «левого» движения в театре. Вождь «Театрального Октября» Мейерхольд говорил, обращаясь к труппе Театра РСФСР 1–й: «Должна быть в корне измененапсихология актера. Нужно быть глухим, чтобы не услышать грохота современности, и нужно быть слепым, чтобы не видеть, как быстро раздвигаются границы мира». И буквально через несколько фраз: «В соответствии с этим и психика актера должна претерпевать некоторые изменения. Никаких пауз, психологии и «переживаний» на сцене и в процессе выработки роли».²⁵ В противовес «буржуазному» «психологическому» принципу был выдвинут, как единственно революционный, «биомеханический» метод подготовки и творчества актера.

Таким образом, под лозунгом немедленной политической активизации театра скрывались и меры действительного продвижения театра к пропаганде идей революции и своеобразно выразившаяся мелкобуржуазная стихия разрушения всего старого, неожиданно проявившая себя в театре опасность «уравниловки» (в данном случае по образцу Театра РСФСР 1–й).

Со своей особой программой развития театра выступил А. Я. Таиров. В книге «Записки режиссера», вышедшей в 1921 году, он изложил кредо Камерного театра.

На первый взгляд между Таировым и деятелями «Театрального Октября» не было ничего общего. Автор «Записок режиссера» заявлял, что продолжает и намерен дальше развивать опыты, начатые с рождением Камерного театра в 1914 году. 1920–й год Таиров объявлял рубежом в истории своего театра, считая, что к этому году закончен «первый период Камерного театра — период искания своего пути».

Основной пафос творческих опытов Таирова составляли, во–первых, очищение собственно театрального искусства от примесей, наслоений других искусств, освобождение его от порабощения ими, особенно литературой и живописью, во–вторых, борьба с дилетантизмом. Руководитель Камерного театра программно исключал из сферы своих интересов вопросы идеологического содержания искусства. Основой театра Таиров считал искусство актера–мастера, в совершенстве владеющего материалом своего творчества — телом.

«…Необходимо, — писал он, — чтобы театральное искусство наконец четко осознало себя и отмежевалось от всех привходящих в него элементов, необходимо твердо и до конца провести Театрализацию Театра.

Театр есть театр.

Эту простую истину пора наконец усвоить. Сила его в динамизме сценического действия. Действующий — Актер. Его сила — в его мастерстве.

Мастерство Актера — вот высшее и подлинное содержание театра».²⁶

Исходя из положения, что *«в искусстве актера и творческая личность, и материал, и инструмент, и самое произведение искусства органически совмещаются в одном и том же объекте»,²⁷ * Таиров считал, что актер должен постоянно тренировать и развивать свое тело. «Подобно волшебному Страдивариусу, — писал он, — тело актера должно отзываться на малейший нажим его творческих пальцев, покорно воплощая в действительном течении четких форм тончайшие вибрации его творческих хотений».²⁸

Таиров неожиданно, на первый взгляд, нашел поддержку у Мейерхольда, своего постоянного оппонента и неутомимого критика. В целом отвергая «Записки режиссера», Мейерхольд писал: «…Мастерство актера правильно полагается автором как высшее и подлинное содержание театра».²⁹

Обнаруживались общие тенденции теории и практики двух режиссеров. При всем различии путей программы Мейерхольда и Таирова смыкались в очень существенном пункте: в борьбе против натурализма, в провозглашении актера, предельно владеющего своим телом, мастера сценического движения, единственной опорой и спасением «Театрального Театра». Еще в 1912 году Мейерхольд писал, что восстановление театра необходимо начать с пантомимы, потому что в ней «вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги».³⁰

Примечательна одинаковая реакция и Мейерхольда и Таирова на дореволюционные постановки МХТ «На дне» и «Мещане». Мейерхольд писал, что Московский Художественный театр, ставя «На дне» Горького, взамен актера привел на сцену настоящего босяка. По мнению Мейерхольда, это означало, что стремление к перевоплощению дошло до той грани, когда выгоднее освободить актера от непосильной задачи перевоплощаться.

Мейерхольду вторил Таиров.

«В своем стремлении перенести на сцену жизнь Натуралистический театр (Таиров имел в виду МХТ. — А. Ш.) дошел даже до того, что для роли певчего в горьковской пьесе «Мещане» пригласил настоящего певчего.

Дальше идти было некуда: правда жизни восторжествовала, и посрамленный актер бежал из театра».³¹

Провозглашение Мейерхольдом «Театрального Октября», его спектакли «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина», книга Таирова «Записки режиссера» заставили Луначарского внимательнее проанализировать тенденции развития «левого» театра. Отношение Луначарского к «левым» на рубеже 1920–1921 годов существенно меняется. Это изменение определялось целым комплексом объективных и субъективных причин.

Огромное значение для Луначарского имели выступления В. И. Ленина и ЦК партии против Пролеткульта, футуризма и связанная с этим критика Наркомпроса.

Необходимо подчеркнуть, что Ленин и ЦК партии, критикуя Наркомпрос и лично Луначарского, не задевали основ его художественной программы. Критика касалась тех несомненно значительных просчетов, которые Луначарский допустил на рубеже 1920–х годов, в целом последовательно проводя ленинскую линию.

Ленин неоднократно указывал на специфические трудности решения задачи использования интеллигенции в строительстве социализма. Трудности заключались в том, что новое общество нужно было строить из элементов, «насквозь испорченных капитализмом», элементов социально и политически неустойчивых. По этому поводу в партии не должно быть никаких иллюзий, предупреждал Ленин, «колеблющиеся останутся колеблющимися»,³² пока полностью не победит социалистическая революция.

Намечая пути преодоления этих трудностей, Владимир Ильич, как известно, центр тяжести после «победоносного насилия» переносил на организованность, дисциплину и моральный вес победившего пролетариата. Этот принцип стал одним из ведущих в руководстве Луначарским делами искусства. Однако Ленин как непременное условие успешного осуществления этого принципа, как вторую его сторону выдвигал требование постоянного контроля деятельности специалистов авангардом рабочего класса. Буржуазных специалистов «надо поставить в определенные рамки, — писал он, — предоставляющие пролетариату возможность контролировать их».³³ Область искусства — не исключение. Учитывая специфические особенности художественного творчества, где каждый художник творит «свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего», коммунисты тем не менее «не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться», но «должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».³⁴

Луначарский своевременно не разобрался в процессах, развивавшихся внутри Пролеткульта, в истинной подоплеке требования его руководителей предоставить Пролеткульту широкую автономию. Он мирился с фактом, что Пролеткульт лишь номинально числился организацией, работающей под контролем Наркомпроса. В том, что позиция Луначарского по отношению к гегемонистическим притязаниям пролеткультовцев не лишена была известных противоречий, некоторых уступок идеям, развивавшимся под сенью Пролеткульта, — идеям об особой роли этой организации в создании классовой культуры пролетариата — не трудно убедиться, перечитав ряд выступлений наркома по просвещению 1919–1920 годов.

«Со всей энергией, — писал Луначарский в статье «Проблемы социалистической культуры», — будем работать над использованием и перерождением органов культуры, унаследованных нами от прошлого, заботиться о том, чтобы не причинить им существенного вреда и не прекратить их существования в то время, когда на смену им ничто другое еще не готово; но так же точно, со всей энергией я буду отстаивать права пролетариата на совершенно самостоятельное, даже от Советского государства независимое, лабораторное строительство своей особой культуры» (7, 213).

Как видим — полный набор характерных для Пролеткульта выражений. Здесь и «самостоятельное», и «лабораторное», и «независимое от государства» строительство «своей особой» (не хватает — «чисто» пролетарской) культуры.

Не стоит преуменьшать, но не стоит и преувеличивать значение подобных заявлений Луначарского. Возьмем другую статью 1919 года «Еще о Пролеткульте и культурной советской работе». Нарком писал, что в момент своего возникновения в преддверии Октября пролетарские культурно–просветительные организации правомерно противопоставляли себя буржуазному государству. «Теперь все изменилось», — подчеркивал Луначарский, — в новых условиях Пролеткульт и Советская власть призваны решать единые задачи на разных участках культурного фронта.

В «Литературном наследстве» опубликовано письмо Луначарского Н. К. Крупской, написанное накануне выступления на съезде Пролеткульта. Письмо хорошо передает мысли и настроения, владевшие наркомом. Тут и заявление: «…мы операцию подчинения Пролеткульта государственному внешкольному делу должны выполнить во что бы то ни стало», и сообщение: «приблизительно такую линию… наметил мне вчера Владимир Ильич», и указание на тактический ход, казавшийся Луначарскому очень важным, — «сделаю это так, что им покажется отчасти все это признанием их заслуг и значенения…»³⁵

Оценка, данная В. И. Лениным выступлению Луначарского на съезде Пролеткульта, нам известна.

В художественной политике Наркомпроса, считал Владимир Ильич, наметился ощутимый крен в сторону «левых», которые подчинили своему исключительному влиянию ряд важнейших участков в сфере искусства и художественного воспитания. Ленин лично столкнулся с этим при просмотре эскизов революционных памятников, при посещении общежития Вхутемаса. В то время он неоднократно указывал Луначарскому на необходимость решительных мер, направленных на ограничение деятельности футуристов. К концу 1920 года Ленин, как свидетельствуют документы, утратил уверенность в том, что Луначарский и руководимый им Наркомпрос смогут самостоятельно, без вмешательства ЦК партии, выправить положение, создавшееся в Пролеткульте.

Необходимость вмешательства ЦК диктовалась и тем, что ошибочные действия руководства Пролеткульта вышли далеко за пределы чисто культурно–просветительной и художественной области, за пределы компетенции Комиссариата по просвещению. Ленин видел в теоретических установках руководства Пролеткульта, в некоторых практических моментах деятельности его организаций не просто частные ошибки, а выражение опасных для революции тенденций, развивавшихся частично внутри самой партии и особенно в кругах интеллигенции, примкнувшей к революции и работавшей в области культуры и искусства. На базе программы Пролеткульта формировалась философская и в конечном итоге политическая оппозиция ленинскому курсу строительства социализма.

Ее развитие грозило изоляцией рабочего класса от крестьянства, ставило рабочий класс во враждебную позицию ко всем тем слоям населения России, союз с которыми был пролетариату необходим для успешного строительства социализма.

«Чуткий Ленин сразу это понял, — говорил впоследствии Луначарский. — Он понял, что это социал–демократическая, меньшевистская тенденция — это пролеткультство… Ленин говорил об этом, когда мне это еще не пришло в голову, я не разобрал этого… Я еще в то время не понимал глубоко вредной тенденции пролеткультства.

Ленин это понял…».³⁶

Этим объясняется решительность действий В. И. Ленина и наступательный, бескомпромиссный дух тех мероприятий, которые провел под его руководством ЦК партии, выправляя деятельность Пролеткульта.

Первым делом принимается резолюция о подчинении Пролеткульта Наркомпросу и через него — государственному и партийному контролю.

Письмо ЦК «О пролеткультах», призванное разъяснить мотивы, вызвавшие резолюцию, сосредоточивало основное свое внимание на размежевании пролетарского состава Пролеткульта и антимарксистской группы интеллигенции, захватившей руководящее положение в организации. Письмо строилось на этом противопоставлении. В нем подчеркивалась классовая принадлежность идейных руководителей Пролеткульта, враждебность его курса пролетарским элементам, их интересам. Такая постановка вопроса сказалась на направлении критики футуризма, придала ей особую остроту. Письмо ЦК имело в виду прежде всего то общее, что связывало футуристов с пролеткультовскими теоретиками, — лозунг разрыва с предшествующей культурой как буржуазной, претензии на представительство рабочего класса в искусстве, попытки навязать трудящимся формалистические методы творчества как истинно революционные.

Поэтому «футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии» рассматривались в одном ряду. Критика их была одинаково беспощадной:

«Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм).

Вместо того, чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться, углублять ее коммунистический подход по всем вопросам жизни и искусства, далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно–пролетарскими, мешали рабочим, овладевши пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества».³⁷

Луначарский, сознавая своевременность выступления партии против Пролеткульта, признавая справедливость критики Наркомпроса, тем не менее считал постановку вопроса о футуризме слишком резкой. Он выражал опасение, что письмо ЦК послужит поводом для «расправы» с «левыми» художниками.

Опасения Луначарского были напрасными. Партия не намерена была «расправляться» ни с «левыми» художниками, ни с основной массой деятелей пролеткультовского движения.

Несколько позднее, когда группировавшиеся вокруг Пролеткульта оппозиционно настроенные по отношению к ленинскому курсу деятели открыто выступили с политической платформой «Мы коллективисты», ЦК партии счел необходимым вновь вернуться к вопросу о Пролеткульте. В ноябре 1921 года Политбюро ЦК РКП (б) принимает постановление о Пролеткультах, в котором предлагает: «…обратить большее внимание всей партии на работу в Пролеткультах, которые должны стать одним из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов пролетариата…»

В этом документе Политбюро считает необходимым разъяснить, что «письмо прошлого года относилось к тем ничтожным по числу элементам, которые теперь открыто обнаружили себя в особой платформе т. н. «коллективистов» и против которых, как показывает почти годовой опыт, выступает подавляющее большинство работников в Пролеткультах».³⁸

Это заявление, разумеется, отнюдь не означало, что партия отказывалась от продолжения борьбы против пролеткультовских идей, снимала вопрос о неприемлемости для широких трудящихся масс путей развития нового искусства, провозглашавшихся футуристами.

В мае 1921 года, узнав о решении коллегии Наркомпроса издать поэму Маяковского «150 000 000» тиражом в пять тысяч экземпляров, В. И. Ленин в записке, адресованной Луначарскому, резко осуждал это решение, а обращаясь к Покровскому по этому же поводу, писал: «Паки и паки прошу Вас помочь в борьбе с футуризмом» и спрашивал, нельзя ли «найти надежных анти футуристов».³⁹

Партии, лично Ленину было свойственно строго диалектическое отношение к сложным, внутренне противоречивым, развивающимся явлениям. Именно таковым было «левое» искусство, неоднородное как по своему составу, происхождению, так и по характеру проявления своей революционности. Ярким примером служит изменение оценки Лениным творчества Маяковского по мере прояснения, конкретизации связей содержания его поэзии с революционной действительностью.

Партия требовала дифференцированного подхода к группам и отдельным представителям научной, технической и художественной интеллигенции. Ставилась задача всемерно содействовать «кристаллизации тех течений и групп, которые обнаруживают действительное желание помочь рабоче–крестьянскому государству» в деле восстановления хозяйства, поднятия культурного уровня населения и т. п. Тем, кто хотя бы в основных чертах понял «действительный смысл совершившегося великого переворота, необходима систематическая поддержка и деловое сотрудничество».⁴⁰

Так был поставлен вопрос в резолюции XII Всероссийской конференции РКП (б) (1922).

Мероприятия и решения партии 1920–1922 годов в области идеологии и культуры легли в основу театральной политики А. В. Луначарского. Это были годы испытания, проверки основных принципов его художественной программы.

Отношение Луначарского к «левым» в этот период характеризуется прежде всего решительным и бескомпромиссным выступлением против «Театрального Октября» как организованного наступления «левых» на важнейшее достояние пролетариата и революции в искусстве — классическое наследие.

«Великая Октябрьская революция… — писал он, — приняла тотчас же меры к охране всего ценного из достояния прошлого, и когда теперь происходит маленький театральный Октябрь, то, конечно, было бы смешно сдать ему эти ценности…» (2, 227).

Насколько далеко зашли «левые» в противопоставлении своей программы политике Наркомпроса, ясно из ответа Мейерхольда на только что приведенные слова Луначарского:

«Направляя стрелы в своих оппонентов, нарком ранил и меня, назвав Театральный Октябрь «малюсеньким». И все же я остаюсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы.

Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь!

В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!».⁴¹

Но Мейерхольд глубоко ошибался. Луначарский готов был поддержать любую попытку «левых» на пути создания революционного искусства, но он не мог быть и не был с ними в их претенциозном и глубоко ошибочном наступлении на основы классического русского искусства.

Луначарский принимает весьма жесткие меры для ликвидации «фронтовой» обстановки в театре. Первоначально, как мы знаем, были приняты меры, ограничивающие сферу деятельности Театрального отдела Наркомпроса, к руководству которым пришел Мейерхольд.

Народный комиссар по просвещению своим распоряжением оставлял за ТЕО роль руководящего органа «всеми театрами России», кроме «государственных академических театров, включая студии МХАТ и Камерный», которые должны были подчиняться непосредственно наркому.

В начале 1921 года Луначарский писал, объясняя это свое решение:

«Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего. Но сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по–своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу» (2, 227).

Вскоре Мейерхольд был освобожден от работы в Наркомпросе.

Существенно меняется отношение Луначарского и непосредственно к творчеству «левых».

Если раньше, в 1918–1920 годах, Луначарский, отмечая первые успехи «левых», в значительной степени рассчитывал на их силы в создании нового искусства, то теперь он отказывается рассматривать их творчество как базу развития революционного театра.

Постепенно в его выступлениях все яснее кристаллизуется мысль — новому времени, новым задачам, которые оно поставило перед искусством, необходим иной театр, необходима агитация, построенная на принципиально иных творческих основах.

Театру, говорил Луначарский, нужно переставать заниматься общей агитацией, а поставить перед собой цель отразить формирование «революционного миросозерцания, нового отношения к человеческой природе, к человеческому прошлому, нового отношения к браку, к женщине, к будущему, к внукам, к детям».⁴² «Левые» такого театра, по его мнению, дать не могут. Главным образом потому, что вместо сближения с действительностью уходят в сторону формальных экспериментов.

В 1922 году Мейерхольд поставил «Великодушного рогоносца» Кроммелинка и «Смерть Тарелкина» Сухово–Кобылина. Используя материал этих пьес, режиссер исследовал и блестяще демонстрировал приемы «биомеханики», конструктивизма и принципы балагана. Но по содержанию новые постановки не были связаны с революционной действительностью. Мейерхольд сдавал позиции, завоеванные спектаклями «Зори» и «Мистерия–буфф». Тем не менее он объявлял новые эксперименты последним словом революционного театра.

В мае того же года Луначарский поместил в «Известиях» заметку о «Великодушном рогоносце», в которой резко отрицательно отозвался о постановке. Прежде всего он критиковал выбор пьесы, которая, на его взгляд, являлась по содержанию «издевательством над. мужчиной, женщиной, любовью и ревностью». Отрицательно отзывался он и о принципах, положенных в основу постановки: «Для театра как такового, для театрального искусства это — падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик–холла».⁴³

В этот период Луначарский с особой настойчивостью указывает деятелям «левого» театра, что в эстетических корнях их творческих поисков заложена возможность двоякого развития. Без опоры на драматургию, связанную с современным содержанием жизни, их творчество может выродиться в формализм. В эти годы термины «футуризм» и «формализм» часто употребляются Луначарским как слова–синонимы. Камерный театр, считал Луначарский, «безобразно заражен футуризмом»; Таиров допускает серьезнейшую ошибку, утверждая, что «театр есть абсолютно самостоятельная форма искусства и что является второстепенным и даже совсем не важным, что, собственно, говорит театр» (3, 99).

Оценивая основную тенденцию развития «левого» театра, Луначарский писал:

«И Мейерхольд, и Таиров, и другие беззаботно относятся к содержанию, заявляя, что драматургия не важна в театре». Их подстерегает «опасность пустоты с точки зрения идейной и эмоциональной», в их театре «на разные лады, но одинаково продолжает уже господствовать форма» (3, 120).

Тот несомненный факт, что в 1921–1922 годах критика Луначарским «левого» искусства становится более резкой, меры, принимаемые им против претенциозных и опасных для развития социалистической культуры выступлений «левых», решительными, показался некоторым исследователям вполне достаточным основанием для установления двух периодов в истории взаимоотношений наркома с «левыми» художниками. По их мнению, в первые послеоктябрьские годы Луначарский считал возможным проявить по отношению к «левому» искусству («футуризму») лояльность и доброжелательность, допуская тем самым непоследовательность и примиренчество к формалистическим тенденциям в художественном творчестве. Однако к 1921 году, будто бы убедившись, что «левые» неспособны создать ничего значительного, бессильны выразить новое содержание, Луначарский полностью освобождается от иллюзий и с этого времени последовательно стоит на позиции отрицания футуризма, «левого» искусства как формалистического.⁴⁴

Нередко в качестве завершающего момента в доказательство именно этого приводится высказывание Луначарского начала 1922 года: «…левые художники фактически так же мало могут дать идеологически революционное искусство, пока они остаются самими собою, как немой — сказать революционную речь» (7, 264).

В действительности все было гораздо сложнее. В этом можно убедиться, обратившись к статье, из которой взято приведенное высказывание.

В разделе, озаглавленном «Искусство как идеология», Луначарский пишет, что революция, к сожалению, имеет пока (к 1922–му году) весьма скудное искусство, идеологически связанное с революцией. Интеллигенция выдвинула значительно меньше, чем можно было ожидать, из своей среды художников, которые «способны были искренне и полностью петь песни побеждающему пролетариату». Некоторое исключение, считает Луначарский, представляет собой литература, а именно — «произведения Маяковского и его группы, мои драмы и вся своеобразно богатая поэзия пролетарских поэтов…» (7, 263). Первыми Луначарский называет, как мы видим, «левых».

Дальше он, действительно, пишет, имея в виду изобразительные искусства (и называя, в частности, В. Е. Татлина с его «Башней Третьему Интернационалу»): «Левые художники фактически так же мало могут…» и т. д. И приводит в качестве примера неудачное участие «левых» в осуществлении монументальной пропаганды.

Да, Луначарский в начале 20–х годов решительно обнажает пороки «левого» движения в театре, выражает разочарование «новыми опытами» Мейерхольда, Таирова, Эйзенштейна и других. Но не потому, что «прозрел». Под влиянием критики со стороны партии, воочию убедившись, что «левые» вместо дальнейшего углубления связей с революцией, поисков путей отражения меняющейся действительности дали крен в сторону решения чисто формальных задач, Луначарский приходит к выводу, что в критический для развития «левого» течения момент ему необходимо более твердо руководить процессом «перевоспитания футуристов».

При этом он не склонен был перечеркивать прошлые достижения «левого» театра, не ставил крест на его будущем.

В том же 1922 году Луначарский писал о постановках Мейерхольда в Театре РСФСР 1–м: «Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая. Конечно, заря была еще бледная, но, несомненно, свежая алая зорька.⁴⁵ Следующий спектакль Мейерхольда, «Мистерия–буфф» Маяковского, конечно, шаг вперед. Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что «Мистерия–буфф» Маяковского прекрасная буффонада — первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры. И Мейерхольд во многом превосходно уловил и выразил ее дух». Вслед за этим Луначарский, имея в виду постановки «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина», заявлял: «Новые опыты Мейерхольда… меня не удовлетворяют» (3, 123–124).

В предисловии к сборнику «Театр и революция» (1924) Луначарский писал: «Левый театр отнюдь не удовлетворял меня, не удовлетворяет меня и сейчас, не потому, что лозунг овладения актером собственным телом или в самых общих принципах взятый конструктивизм на сцене, или приближение театра к кино, к балагану, к мюзик–холлу пугало бы меня. Отчего же! Все это на своем месте хорошо, может создать ценные спектакли и войти, как ценный элемент, в новый театр вообще. Беда, однако, в том, что этими и им подобными увлечениями… люди откинули от себя центральную театральную задачу, то есть создание революционного театра по содержанию»⁴⁶ (курсив мой. — А. Ш.).

В 1925 году в докладе «Основы театральной политики Советской власти» Луначарский, возвращаясь ко времени опубликования письма ЦК партии «О пролеткультах», счел необходимым напомнить, что он в те времена «взял на себя смелость утверждать», что из письма «нельзя делать беспощадных выводов» относительно футуристов, объявлять «войну всему футуристическому лагерю». Свою позицию Луначарский объяснял не соображениями тактического порядка, а опасением испортить «очень много важных достижений, которые могут быть существенными» для будущего развития искусства (3, 268).

Луначарский вовсе не сбрасывал «левых» со счетов. Он продолжал верить в будущее многих художников, принадлежавших к «левым». Он напряженно искал пути вызволения «левого» движения из пут формализма и решал эту задачу не изолированно, а в комплексе решения проблемы «театр и революция» на новом социально–политическом этапе.