Каким будет театр революции?

В 1924 году под названием «Театр и революция» вышел в свет первый сборник статей А. В. Луначарского о театре, написанных в предреволюционное десятилетие и первые послеоктябрьские годы.

Заголовок не был формальной данью времени, «шапкой», достаточно широкой для того, чтобы объединить разновременные и разнохарактерные выступления. Каждое событие театральной жизни рассматривалось Луначарским в свете задач и перспектив борьбы рабочего класса за свое освобождение, за новое общество, которое позволило бы человеку жить и развиваться сообразно своим стремлениям и способностям.

Искусство и революция — такой масштаб сопоставления был выдвинут самой жизнью, и Луначарский не был первым и единственным, применившим его в художественно–критической практике.

Однако, как показало время — справедливый и строгий судья, — далеко не всем удалось верно оценить явления искусства в резком свете революционного взрыва.

Не всегда был прав и Луначарский.

Фантастическими выглядят сейчас ранние его суждения о формах театра будущего, поспешными — заключения о некоторых театральных новациях, преувеличенными — оценки исторических заслуг ряда деятелей искусства.

Но чем дальше мы удаляемся от периода нашей театральной юности, тем яснее становится, что наследие Луначарского дает картину послереволюционного развития сценического искусства в основных своих перипетиях и пропорциях адекватную действительному соотношению социально–политических и художественных процессов.

В многочисленных зарисовках и этюдах схватывая подвижные, трудноуловимые, неустоявшиеся черты молодой театральной «натуры», он так и не создал завершающего полотна. Поэтому не надо поддаваться соблазну искать среди эскизов (даже если они называются так программно, как одна из его последних статей — «Станиславский, театр и революция») той законченной композиции, которая вобрала в себя все сущее. Куда полезнее посмотреть в исторической последовательности богатейший «этюдный» материал. Постепенно складывающаяся картина сохранит всю непосредственность зарисовки с натуры, четко проявит свои ведущие линии, и нарастающая динамика неожиданно подтолкнет нашу мысль в театральное сегодня.

И тогда мы невольно задумаемся над вопросом: что позволяет мысли Луначарского преодолевать десятилетия?

Трудно дать исчерпывающий ответ на этот вопрос, полностью охватить проблематику богатейшего театрального наследия Луначарского. Обратим внимание на его подход к проблеме «театр и революция» на разных этапах революционной борьбы и развития театрального искусства.

Формируя сборник «Театр и революция», Луначарский счел необходимым включить в него ряд своих выступлений 1906–1908 годов. Постараемся определить те положения дореволюционных статей, которые могли быть значимы для него в условиях идейно–эстетических дискуссий 20–х годов.

Прежде всего надо отметить, что эти статьи на конкретном материале театрального искусства развивали мысли о художественном творчестве, связанном с освободительной борьбой и созидательной деятельностью пролетариата. С наибольшей ясностью и последовательностью эти мысли изложены в работах «Диалог об искусстве» (1905) и «Задачи социал–демократического художественного творчества» (1906).

Российская социал–демократическая рабочая партия уже на первых этапах революционной борьбы имела в своих рядах теоретиков и художников, со знанием дела талантливо представлявших и отстаивавших интересы пролетариата в сфере культуры и искусства. Плеханов, Горький, Воровский, Луначарский, Ольминский задолго до победы пролетарской революции разрабатывали принципы и методы художественной критики. Они продолжали традиции Белинского, Чернышевского, Добролюбова на новом, пролетарском этапе революционной борьбы. Убежденность в огромном общественном и воспитательном значении искусства, его неразрывной связи с народными массами, в том, что в основание будущего социалистического художественного творчества лягут реалистические традиции русского и мирового искусства, составляла единую базу теоретических, художественно–критических и публицистических выступлений критиков–марксистов.

В разгар первой русской революции В. И. Ленин поставил на повестку дня «трудную и новую, но великую и благодарную» задачу — «организовать обширное, разностороннее, разнообразное литературное дело в тесной и неразрывной связи с социал–демократическим рабочим движением».¹

Как перспективу и одновременно как насущную потребность сегодняшнего дня воспринял Луначарский ленинскую программу. Для Луначарского она приобретала значение первостепенного дела, участка общепролетарской борьбы. Здесь его талант и энергия раскрылись в полную меру.

Луначарский вслед за Лениным утверждал: «…социал–демократическое творчество должно существовать и будет существовать… оно уже имеет свои задачи… Каждое великое культурное движение имело свое искусство. Его будет иметь и величайшее — рабочее движение» (7, 154, 155).² Проблема заключалась в том, как эту необходимость, исторически предопределенную, теоретически осознанную передовым отрядом рабочего класса, воплотить в действительность.

Сам рабочий класс в условиях буржуазного государства не мог выдвинуть из своей среды достаточного количества художников для организации «обширного, разностороннего, разнообразного» художественного творчества.

Практическая задача — как ее определял Луначарский — «вызвать все молодое, свежее, здоровое» из недр буржуазного общества, привлечь на сторону пролетариата для создания «социалистического, высокого искусства, для воскрешения Шекспира, Шиллера и многих других титанов старины для сближения великого искусства с великими господами будущего — народом».³ В этой работе марксисты должны опереться на объективно существующую закономерность — враждебность капитализма художественному творчеству. Экономическая стихия, «муки морального рабства» толкают художника к пролетариату. Объективно цели истинного художника совпадают с целями социальной революции: художник стремится «к имеющемуся богатству чувств, мыслей, форм прибавить новое сокровище», «обогатить природу человеческую».⁴

Однако эта закономерность прокладывает себе дорогу в мучительной борьбе с противоположной тенденцией — разлагающим влиянием буржуазного общества на душу художника. Реальная почва для этого — факт «существования в душе художника, отпрыска мелкой буржуазии, большой дозы узкого и, несмотря на превыспренне–эстетическое одеяние, мещанского индивидуализма» (7, 158). Поэтому марксисты должны занимать активную позицию в идейно–эстетической борьбе.

Решающее значение имеет «обаяние самого движения и его миросозерцания». Для того чтобы глаза художника «раскрылись, и он нашел бы себя в новой красоте», Луначарский считает необходимым вовлекать художника «в самую гущу движения» (7, 158). Критики–марксисты должны поставить художника «перед лицом новых, огромных, свежих художественных задач», объяснить, что задачи, которые ставит социал–демократия, — это не требования узкой секты, что «борьба социализма с капитализмом есть величайший культуркампф», «великое культурное движение», что партийность, так пугающая художников, есть не что иное, как служение идеалу свободного общества и гармонически развивающегося человека, но служение, поставленное на реальную почву социальной борьбы.

Таков в общих чертах главный пафос выступлений Луначарского по проблемам искусства в 1905–1908 годы. Мы намеренно освободили положения Луначарского от налета «биологизма» и «богостроительства». Луначарский в комментарии 1924 года к дореволюционным статьям, включенным им в сборник «Театр и революция», называл сравнение научного социализма с религией неудачным, отказывался от религиозной терминологии и тем самым как бы обращался к читателям с просьбой не придавать ей особого значения. Эта просьба была выполнимой потому, что идеи «биологизма» и «богостроительства», наложившие ощутимый отпечаток, в частности, на статью «Социализм и искусство», не деформировали, однако, основного стержня его революционной художественной программы.

Истинно ленинский, наступательный и в то же время диалектический характер позиции Луначарского особенно проявился в двух статьях полемического характера, включенных в сборник «Театр и революция»: «Книга о новом театре» и «Еще о театре и социализме». Необходимо сказать об обстоятельствах, вызвавших их появление. В 1908 году Луначарский принял участие в сборнике «Театр. Книга о новом театре».⁵ Он предполагал, с какими мыслями о новом театре могут выступить другие участники сборника, более или менее последовательные сторонники символизма и декаданса, и в конце своей статьи «Социализм и искусство», открывающей эту книгу, писал: «Мне неизвестны тенденции статей моих случайных товарищей по этому сборнику. Быть может, мои идеи стоят к их идеям в резком непримиримом контрасте. Это было бы печально, но не очень удивительно. Но, может быть, с некоторыми из них у нас получается не совпадение, не думаю, а что–нибудь вроде аккорда. Это было бы более удивительно, но весьма отрадно. Я оставляю за собой право, или приятную обязанность, высказаться об этом сборнике во всем его целом по выходе его в свет».⁶ Статья Луначарского «Книга о новом театре»⁷ и была посвящена рассмотрению сборника «во всем его целом». По объему она вдвое превышала статью «Социализм и искусство», а по смыслу выходила далеко за рамки обычной рецензии. Луначарский не просто размежевывался со «случайными товарищами», подчеркивая, что его и их взгляды на цели и формы развития театра коренным образом различны. Это было ясно читателям и из простого сопоставления его статьи с другими материалами книги. Луначарский подвергал внимательному критическому анализу представленные в сборнике концепции, раскрывая их философские и эстетические корни, социальную подоплеку.

В том же 1908 году вышел сборник статей «Кризис театра»,⁸ авторы которого социал–демократы Ю. Стеклов, В. Базаров, В. Шулятиков, В. Чарский (псевдоним А. В. Луначарского), В. Фриче, единодушные в критике декадентских настроений и тенденций в искусстве, были разноречивы в оценке социальных и эстетических истоков новейших театральных исканий, в определении перспектив театрального развития.

Луначарский после выхода сборника «Кризис театра» счел необходимым специально оговорить некоторые свои расхождения с «товарищами по направлению». Так появилась статья «Еще о театре и социализме».⁹

Оба сборника статей появились в сложной политической и идеологической ситуации, в период, по определению Луначарского, «в одно и то же время предреволюционный и реакционный».

Поражение пролетариата в первой русской революции и реакция, наступившая после него, породили в среде мелкобуржуазной интеллигенции разочарование. Художники, еще совсем недавно критически настроенные к существующему обществу и правопорядку, начавшие было нестройно и робко присоединять свои голоса к голосу пролетариата, в подавляющем своем большинстве отреклись от идей борьбы.

Интеллигенцией овладевал «космический пессимизм» (М. Горький). В художественной жизни начала века, с ее многочисленными течениями, группировками, частой сменой идейно–эстетических «вех», господствовало стремление окончательно замкнуться в «мире искусства» (так программно называлось одно из самых известных объединений живописцев и графиков того времени). Асоциальность часто переходила во враждебное отношение к демократии, к идеям социализма.

Марксистская критика объявила борьбу «художественному оппортунизму».

В. Воровский в 1908 году написал свою знаменитую статью «Ночь после битвы», в которой гневно и страстно бичевал Леонида Андреева и Федора Сологуба за идейное мародерство, которое нашло выражение не просто в резком разрыве «с периодом надежд и увлечений», не только в констатации «торжества тьмы», но и в апологии этой тьмы, в клевете на революцию и революционеров.

Луначарский в ряде статей 1906–1908 годов раскрывал реакционную сущность теории и практики декадентства, ставшего одним из показателей идейного и морального «скисания» интеллигенции. Как и Воровский, он был непримирим к писателям, подобным Сологубу и Арцыбашеву.

Ф. Сологуб был ненавистен Луначарскому своим крайним индивидуализмом и пессимизмом, тем, что стремился возвести свой безнадежный, капитулянтский взгляд на мир в степень философской истины и единственно достойного предмета искусства. Сологуб с воодушевлением писал о театре, ибо, по его мнению, из всего, что было когда–нибудь создано гением человека, «самое страшное в постигаемой своей глубине создание есть театр». Что же постигал Сологуб в глубинах театра? «За истлевающими личинами, и за румяною харею ярмарочного скомороха, и за бледною маскою трагического актера, — единый просвечивает Лик. Страшный, неодолимо зовущий…».¹⁰

«Никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия, — мрачно продолжал развивать свои идеи в статье «Театр одной воли» Сологуб. — Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия. Что же все слова и диалоги? — один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам, и жаждет ответа. И какие же темы? — только любовь, только смерть.

Нет разных людей, — есть только один человек, один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне и от неистовства ужасной и безобразной жизни спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы — Смерти».¹¹

Сологуб, считал Луначарский, опасен, он делает «по–своему серьезное дело: борется с растущим миром пролетарским, заражает его старательно гноем язв своих».¹²

Луначарский темпераментно и беспощадно срывал красивые покровы с «космических», «всеобщих» страданий разочарованных в идеях человеческого прогресса интеллигентов, обнажая их конкретно–буржуазные, индивидуалистические истоки. Анализируя теории нового театра, критически оценивая его художественную практику, он предметно показывал, что в основе многих «открытий» современного театра и программ дальнейшего его развития лежат элитарные и декадентские концепции искусства. Они знаменуют собой бегство их авторов и сторонников от действительности и борьбы, неминуемо приводят театр к идейному, моральному и художественному краху.

Вместе с тем в атмосфере «литературного распада», в накаленной до предела обстановке идейно–эстетической борьбы Луначарский считал необходимым сочетать бескомпромиссность классовой позиции с выявлением и поддержкой прогрессивных элементов, содержащихся во взглядах колеблющихся художников, с объективной оценкой художественных потерь и достижений. Он был по–особому чуток и внимателен к идейным и эстетическим нюансам, отделявшим взгляды и особенно творчество того или иного художника от последовательного декадентства, позволявшим надеяться на превращение даже небольшого зазора в глубокую трещину, а может быть, и пропасть разрыва. Позиция Луначарского отвечала сути марксизма, предостерегавшего в области эстетики и художественной критики от двух полярных, но одинаково опасных ошибок: потери четких классовых критериев и примитивного разложения сложной «гармонии» одной из самых «верхних» сфер общественного сознания — искусства — с помощью азбуки простейших социальных схем.

Говоря о двух культурах внутри буржуазного общества, В. И. Ленин, как известно, боролся против тенденции «распространения веры в внеклассовую национальную культуру», оставления в тени «классовой пропасти» между пролетариатом и буржуазией, между культурой буржуазной — с одной стороны и демократической и социалистической — с другой.¹³

Ленин также учил коммунистов помнить, что «между буржуазией и пролетариатом стоит масса переходных ступеней».¹⁴ Наличие двух полюсов в области культуры и искусства не исключало обширного пространства между ними, полного идеологически противоречивых явлений. Некоторые художники, не имевшие четко выраженной классовой позиции, были способны в благоприятной социально–политической обстановке, в условиях постоянного влияния большевистской партии переходить на позиции пролетарской освободительной борьбы.

Тщательная работа по изучению, оценке и проявлению социального «заряда» творчества художников промежуточного «поля» должна была быть, по убеждению Луначарского, одной из первейших забот критиков–марксистов. Он призывал внимательно оглядеться в «огромном и разнородном» художественном наследии, помнить, что если идеологическая направленность культуры каждой нации в целом определяется правящими классами, то культура материальная создается классами трудовыми, а «тонкие формы духовной культуры — специалистами умственного и художественного труда» (7, 188), интеллигенцией, которая испытывает влияние классов, противостоящих классу господствующему. Поэтому в искусстве «дурное и прекрасное переплетаются причудливо, нуждаясь в разборе» (7, 191).

Настоящее освещение культурного наследия, в том числе и искусства, может дать классовый анализ, который применим в тех случаях, когда исследуемые произведения искусства являются не чистым выражением определенной идеологии, а испытывают на себе «перекрестное влияние нескольких классов». Однако этот инструмент должен находиться в умелых и чутких руках исследователя, понимающего специфические закономерности развития искусства, учитывающего всю сложность, опосредованность преломления классовых интересов в конечных результатах творчества — художественных произведениях. «Ткань культуры тонка, узорна, — напоминал Луначарский. — Можно с грубостью педанта и увальня подойти к задаче и просто искать «корыстных» мотивов в самых бескорыстных на вид действиях, в самых далеких от «сырого интереса» областях. Но это будет не применением социально–аналитического, экономического и классового метода к исследованию культуры, а компрометирующим их проявлением своеобразной мизантропии, желающей во всех высоких мотивах видеть обман…» (7, 187).

Не только прямые высказывания, а главное, сам подход Луначарского–критика к произведениям искусства, к идейным и эстетическим взглядам их создателей соответствовал духу ленинских принципов.

Сборник статей «Театр. Книга о новом театре» интересен, считает Луначарский, как симптом настроений интеллигенции в глухую пору реакции, когда молчаливое (пока!) противостояние пролетариата и господствующих классов рождало у промежуточных слоев метание духа. Взгляды, выраженные в статьях, для Луначарского «как бы вытянулись в линию и представляют собой любопытную градацию от чистого декадентизма до позиции социал–демократической».¹⁵

Предпосылая подробному критическому разбору взглядов авторов сборника краткую оценку их позиции, Луначарский писал:

«Амальгама г. Сологуба — самая отравленная, самая отдаленная от положительного полюса нашей культуры.

Амальгама г. Мейерхольда менее сознательна. Но, несмотря на ряд уступок, которые делает, как мне кажется, опальный режиссер своим критикам, он остается адептом очевидно декадентского, антипрогрессивного театра…

Вал. Брюсов захотел ограничиться узкими рамками, не дал в своей статье никакого абриса своей культур–философий. Зато он высказал несколько положений общей эстетики.

Положения эти свидетельствуют, как мне кажется, о том, что Брюсов все еще идет по путям и перепутьям, больше по перепутьям, к сожалению, чем по путям. При всей холодной сдержанности, граничащей с пессимизмом, которую он старается сохранить, Брюсов, очевидно, отводит искусству и театру серьезную культурную роль… он отделяется бесповоротно от сологубовско–мейерхольдовского театрального декаданса.

Статья Белого представляет собою безусловно наибольший интерес. Его амальгама состоит на большую половину из элементов новой культуры. Его, словно бабочку, тянет к разгорающемуся огню пролетарского мирообновления».¹⁶

Заканчивал Луначарский статью знаменательными словами об А. Белом: у него

«есть порыв к активному мировосприятию… Но у него есть и интеллигентский надрыв, который подменяет ему практику победоносного, наукой освещаемого труда, — практикой… факирства. Спасется ли этот человек?»¹⁷

Сравним подход Луначарского с позицией Ю. Стеклова по отношению к авторам и материалам того же сборника, и в известной степени станет ясно, почему Луначарский счел необходимым публично сказать о некоторых разногласиях с «товарищами по направлению».

В начале своей статьи Стеклов тоже давал «характеристику» авторам сборника «Театр. Книга о новом театре».

«В сборнике «Шиповника», — писал он, — для рассмотрения вопроса о новом театре собралась, как говорят хохлы, «компания невелычка, але честна».

Здесь и критик по недоразумению, эстет с пустой душой, изрыгающий злобную хулу на философию пролетариата, но зато истерически воспевающий плясунью Дункан (Горнфельд); модничающий «ученый», заигрывающий и с революцией и с декадентством, как истинный гелертер, пускающий пыль в глаза сомнительной эрудицией… (Александр Бенуа. — А. Ш.); здесь и узколобая жертва декадентских софистов, пресловутый и архиограниченный режиссер Мейерхольд; здесь и «мистический анархист»… г. Чулков; и папа декадентов В. Брюсов; и Андрей Поприщин, сиречь Белый, испанский король; и наконец — сбежавший из Бедлама колдун Федор Сологуб».¹⁸

Луначарского Ю. Стеклов решительно исключает из этой компании:

«Оговоримся раз навсегда: тов. Луначарского мы выделяем из пестрой клики сотрудников «Шиповника». Слишком резко он отличается от них и по общему миросозерцанию, и по своим идеалам» (там же, стр. 6).

На попытку Чулкова разграничить тенденции внутри символистского театра Стеклов отвечал решительным заявлением:

«Напрасная хитрость!.. Если в сорную корзину истории бросаются Пшибышевский, Шницлер, Д'Аннунцио, Гофмансталь, то несдобровать и самому Блоку с Голубым, Незнакомкой и всем его «Балаганчиком». На удобрение почвы для будущего они пойдут разве в виде золы».¹⁹

Луначарский не мог быть солидарен с таким огульным отрицанием. Он внимательно всматривался в каждого, в чьих идеях и художественной практике можно было отметить прогрессивные тенденции. Спасется ли этот человек? — это вопрос не всепрощающего, над страстями и миром стоящего философа, а горячего и упорного борца за спасение культуры и искусства путем революционного преобразования общества.

Луначарский не обольщался насчет возможных ответов. Все зависело от дальнейшего поворота социальной борьбы. Новый подъем пролетарского движения не за горами («растет и напрягается драма социальная»), он может создать реальную почву для приближения к пролетарскому полюсу культуры одних художников, окончательного перехода в лагерь реакции других.

Кстати, о Блоке, которого Стеклов предлагал бросить «в сорную корзину истории». Творчество этого крупнейшего поэта начала века — наглядное свидетельство противоречивости и неоднородности русского символизма. Путь Блока, полный мук, трагических переживаний, душевных взлетов и спадов, — путь преодоления влияния келейной, усыпляющей и «испепеляющей» атмосферы отжившей культуры, мучительный поиск настоящей дороги жизни, «дороги к Делу».

Мы знаем, что Блок нашел эту дорогу. Но в 1908 году, включаясь в дискуссию статьей «О театре», поэт со свойственной ему исповеднической искренностью писал:

«Вихрь чувств, мыслей, движений вдохновения, страсти, бессилия, отчаянья: где добро и где зло? Чему сказать свое прямое «да»? Кому крикнуть свое честное «нет»?»²⁰

Блок жаждал цели и ясности, искал освобождения от всепроникающего и всеразъедающего чувства сомнения:

«…Я хотел бы встретить человека, который от чистого сердца, глядя мне прямо в глаза, ответит мне: нужен или не нужен театр?»²¹

И дальше поэт называет два имени, чьи мысли о театре «зажигают» всего больше: Луначарского и Вяч. Иванова. Оба «пламенно пророчат о будущем», но, замечает Блок, «говорят на разных языках». Один говорит «о расцвете великого театра в будущем социалистическом строе», другой — о расцвете всенародного театра в некую «органическую» эпоху.²²

Блок продолжает, и постепенно становится ясно, с кем, пусть пока не в полную меру, пытается поэт разговаривать «на одном языке». Он пишет о пресыщенной интеллигентской публике, которая покинет театр, как только в нем «раздадутся слова утверждения — твердые слова о красоте долга, о новых путях жизни». Он пишет о новой публике — рабочих и крестьянах, которые потребуют от театра не только развлечения, а высокого искусства. Он утверждал, что именно театр «с новым зрительным залом», театр «большого действия и сильных страстей», драма с «глубоким потоком идей» способны «в ближайшем будущем занять первое место…».²³

В этих положениях слышен голос будущего инициатора создания и одного из руководителей петроградского Большого драматического театра, открывшегося в 1919 году драмой Ф. Шиллера «Дон Карлос». Но не будем забывать, что тот же Блок в 1910 году в статье и докладе «О современном состоянии русского символизма» поддерживал религиозно–мистическую теорию искусства, выражал веру в магическую силу художественного творчества.

В 1918 году в одном из писем Блок, окончательно порвавший со своим прошлым, писал:

«…Нас разделил не только 1917 год, но даже 1905–й, когда я еще мало видел и мало сознавал в жизни. Мы встречались лучше всего во времена самой глухой реакции, когда дремало главное и просыпалось второстепенное. Во мне не изменилось ничего… но только рядом с второстепенным проснулось главное».²⁴

Видеть и пробуждать главное, помогать освобождаться от второстепенного — этому хотел посвятить себя и этому с очевидным успехом служил Луначарский.

Энергично включившись в теоретическую и критическую работу партии в сфере художественной культуры, Луначарский с первых шагов стремился держать в поле зрения социальный и эстетический аспект проблемы формирования пролетарского искусства, преодолевать упрощенные представления о соотношении этих начал в художественном творчестве, о зависимости последнего от экономического фундамента общества. Поэтому он не хотел оставить без внимания суждения критиков из социал–демократического лагеря, дававшие возможность противнику «праздновать легкие победы над марксизмом».

Нет смысла и надобности подробно останавливаться на «теоретических» построениях В. Шулятикова ²⁵ и анализе их Луначарским. Вульгаризация марксистского социологического метода у этого автора была доведена до предела. Достаточно сказать, что в основе исканий «условного» театра Шулятиков «обнаруживал» стремление к извлечению максимальных прибылей из театральных предприятий. Он, по справедливому замечанию Луначарского, приходил «к чудовищным натискам», подменяя знакомые лица писателей «какими–то нечеловеческими карикатурами».

Расхождения Луначарского с Ю. Стекловым более интересны в плане рассматриваемой нами темы. Стеклов ставил перед искусством задачу, идентичную той, которую выдвигал Луначарский. Он писал: «…театр должен приблизиться к вечному источнику творчества и жизни — к активным народным массам. Он должен углубить свое социальное содержание и сделаться общедоступным».²⁶ Единодушны оба критика и в том, что это возможно только на почве реализма. Но, по Стеклову, сближение искусства с запросами пролетариата должно произойти на основе позднейших форм реализма, которые все дальше развиваются в направлении бытописательства и натуральности. В его представлении прогресс в театре — это поступательное движение от низших, «условных» форм к высшим, иллюзорно–изобразительным на основе технического прогресса.

«Условность античного театра с его котурнами, масками, рупором и почти не менявшимися декорациями, условность средневекового и шекспировского театра соответствовала примитивной психике и примитивной технике того времени. Реализм представляет дальнейшую стадию в развитии искусства; он становится возможным… при более высоком уровне техники и эстетических запросов публики… Техника еще не сказала своего последнего слова, и мы имеем основание надеяться, что в будущем реалистические постановки дадут нам почти полную иллюзию. А разве иллюзия не цель искусства?»²⁷

Таков, по мнению Стеклова, итог развития реализма, и это якобы полностью совпадает с неиспорченными эстетическими запросами народных масс.

Все искания современного театра в направлении обобщенно–условных форм — возврат к пройденному и отброшенному искусством. Никакого отношения к реализму они не имеют, а служат лишь изощренным и извращенным эстетическим вкусам разлагающейся буржуазии и умрут вместе с ней. «Новаторы все спорят о пряностях и пикантных соусах, — иронически замечал Стеклов, — а задача в том, чтобы дать народным массам простой кусок мяса».²⁸

«Овсяным» марксизмом назвал Луначарский теоретические построения Стеклова. Такая перспектива развития будущего искусства неприемлема для Луначарского потому, что основана на отрицании ряда плодотворных для революционного театра традиций.

Возражая против «сервировки» пролетариату такого реализма, который зарывается в «песок мелочей» и неспособен «отойти на расстояние и поместить фигуры великой драмы на фоне всемирно–исторического пейзажа», Луначарский выступал в защиту искусства, следующего традиции, которая тянется к современности из глубины веков — от Эсхила, Данте через Шекспира, Шиллера. Для него привлекателен художник, который,

«не стесняясь рамками действительности, черпая в фантазии, старается создать такую среду и такие события, при которых с величайшей неземной яркостью и силой проявляются те или иные глубокие начала, искаженное, умаленное и затертое лицо которых поэт усмотрел под слоем праха случайности и освободил на поучение братьям людям».²⁹

Когда Луначарский рисовал в своем воображении будущий театр, он наделял его ярко выраженными чертами монументальности, предсказывал, что театр социалистической эпохи будет тяготеть к обобщенным, романтически приподнятым образам:

«Сильный, энергический, мужественный театр поколения, идущего под красным знаменем, при свете утренней зари, под холодным и бодрым дуновением предрассветного ветра, будет театром быстрого действия, больших страстей, резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий, высоких экстазов. Да, это будет идейный театр…

Новый театр должен быть на высоте античного по простоте архитектуры пьесы и по высоте религиозно–философской мысли, но без чуждой нам декламаторской монотонности греков. Он должен обладать всей пышностью внешних и психологических красок Шекспира, но без его чрезмерной объективности, ибо, держась ее, только титану возможно играть положительную культурную роль. Он будет проникнут гражданским и культурным пафосом лучших произведений Шиллера без его сентиментальной умеренности, связывающей крылья его полетам».³⁰

Луначарский высказывал мысли, к которым не раз возвратится в период осмысления первых шагов послеоктябрьского театра:

«…изображение борьбы рабочего, скопированное с его нынешнего состояния, дает немного. Надо развернуть ее, показать ее титанический размах, сделать очевидной ее победу. Но для этого придется выйти за пределы данной действительности, как уже сделал Верхарн в своих «Зорях» — несовершенной драме, но очень важной как этап развития нового искусства»³¹ (курсив мой. — А. Ш.).

Воздержимся пока от оценки того, в какой степени оправдались прогнозы Луначарского. Отметим лишь тот несомненный факт, что Луначарский, не отвергая «интимного», «лирического» театра, испытывал тяготение к искусству предельного реалистического обобщения, героического и трагического содержания, считал его высшей ступенью развития драматического искусства, связывал его с социалистическим этапом развития общества. С этих высот оценивающим взором окидывая современный театр, подводя реальный «баланс» его достижениям, Луначарский находил в «разбросанном», разобщенном состоянии много элементов, интересных для искусства будущего.

Его привлекала драматургия Горького. Самого серьезного внимания, по его мнению, заслуживают попытки драматурга найти элементы «здорового и пламенного романтизма» в самой реальной жизни рабочего, новую красоту в самой «прозе» пролетарской борьбы. Хорошим «приступом к настоящей пролетарской реалистической драме» Луначарский считал пьесу «Враги».³²

Он указывал на ценные традиции предшествовавшего развития, получившие однобокое или искаженное продолжение в новейших художественных течениях.

Но в том или ином виде они существовали. Нужно было их сохранить для того, чтобы на новом, социалистическом этапе развития общества очистить и возродить.

«Форма драм Андреева во многом удовлетворяет нас, — писал Луначарский. — Но мы хотим, чтобы в эти новые формы влита была та романтическая, героическая душа, которая ищет себе выражения в последних произведениях Максима Горького».³³

Луначарский сам иронизирует над своим утопическим пожеланием, хорошо понимая, что осуществить его таким механическим путем нельзя. Но он имеет в виду будущее, тот синтез, который станет возможен на новой социальной основе. Поэтому, говорил Луначарский,

«ни теория грехопадения, ни теория смерти театра ³⁴ не найдут в нас сторонников: театр развивается, разложение буржуазии создает новые мотивы и приемы в области драматического искусства, пролетариат может заимствовать кое–что как у буржуазии более цельной и здоровой, буржуазии эпохи позитивизма, так и у беспокойной, мечущейся в своем осеннем умирании буржуазии наших дней».³⁵

Из театров, по его мнению, близко подходил к демократическому полюсу культуры Московский Художественный театр периода, предшествовавшего первой русской революции. Развернутую характеристику творческой деятельности театра за десятилетие Луначарский дал в статье «Художественный театр», напечатанной под псевдонимом В. Чарский в книге «Кризис театра».³⁶

Как считал Луначарский, за десятилетие театр пережил два периода и к моменту написания статьи находился в третьем. Первый период — становление театра. Второй — обретение своего назначения как театра общественного. На первом и особенно на втором этапе Художественный театр своеобразно отразил революционный дух времени.

Прогрессивная позиция театра, по мнению критика, сказалась в искании новых путей, в провозглашении новых принципов в искусстве, в стремлении к большей демократичности; в репертуаре она проявлялась в выборе театром пьес, порождавших оппозиционные настроения. Среди них Луначарский называет «Царя Федора» и «Смерть Иоанна Грозного», «Юлия Цезаря» и «Доктора Штокмана».

Особенно знаменательными были постановки пьес Чехова и Горького. В «Чайке» и «Трех сестрах» нашла выражение картина русской жизни предреволюционного периода, «со всем томительным однообразием тоскливой жизни, бесцельной и пустой». Стремление сестер в Москву — «стремление в лучшую, более развитую жизнь». Герои «Трех сестер» ждут «наступления лучших дней». Им помогает «твердое убеждение в неизбежности, главное, близости перемен». В «Вишневом саде» — «падает старая помещичья Россия». Пьеса отразила «подъем духа в широких общественных слоях при начале наступившего обновления». Он ощутим «в радости Ани, готовящейся к отъезду из обветшалой усадьбы». «Зрители чувствовали с Аней заодно»,³⁷ — заключал Луначарский. В спектаклях по пьесам Горького МХТ продолжил дальше свой художественный анализ общественной жизни России.

На основе современных пьес Художественный театр «развернул перед зрителем картину, в которой тот видел полное отражение действительности… предчувствие новой жизни, определенное стремление к ней, радостное сознание неизбежности перелома и жажду решительной перемены», выступление «на арену общественной жизни широких демократических слоев».³⁸

Но в годы реакции театр не смог удержаться на высоте подлинно демократического реалистического искусства. Реакция, отказ подавляющего числа интеллигенции от идей борьбы сказались на МХТ, в репертуаре которого Луначарский отмечал в этот период «преобладание исторических иллюстраций» на основе классического репертуара и «удаление от действительной жизни» в символистских драмах. «Какая противоположность в репертуаре с тем временем, когда театр ставил «Штокмана» и пьесы Чехова и Горького. Теперь театр влекут к себе не житейское Дно со всей его мутью, не политические протесты, не социальная ненависть или социальное горе…»,³⁹ — писал Луначарский. Он критиковал МХТ за постановку пьес Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»), Гамсуна («Драма жизни») и Андреева («Жизнь Человека»).

При постановке пьес, которые могли получить истолкование, близкое интересам борьбы пролетариата, МХТ уходил, по мнению Луначарского, в «бытописательство» и натурализм; театр измельчил общественное и философское содержание «Бранда» Ибсена и «Горя от ума» Грибоедова.

«Ибсен изобразил сильную личность, — писал Луначарский, — обуреваемую жаждой мученичества, а Художественный театр дал жизнь жителей прибрежного поселка; случилось, что к ним в поселок пришел пастор и т. д.»;⁴⁰ все внимание привлекло к себе воспроизведение среды, а не психологии героя, которого и не было. «Горе от ума», произведение, олицетворяющее борьбу старого с новым, превратилось, по мнению Луначарского, «в любовный эпизод семейной жизни московского барства двадцатых годов».⁴¹

Луначарский призывал коллектив Художественного театра вернуться к репертуару и реализму предреволюционного периода, когда театр был не пустой забавой, а «отголоском социальных конфликтов, ареной столкновения интересов различных общественных групп, сознательным участником в политической жизни страны».⁴²

Оценкам МХТ, данным Луначарским в 1908 году, присущи некоторые крайности. В частности, он придавал слишком большое значение элементу сознательности в определении коллективом театра политической направленности репертуара. К общественно–политическому звучанию спектаклей и актеры и руководители театра приходили благодаря их стремлению к предельной художественной правде в постановке пьес, реалистически отражавших современную действительность.

Интерес Луначарского к обобщенным и заостренным образам, желание взвесить все «за» и «против» при изучении нового художественного явления отразились на оценке им Мейерхольда. Даже за резкой критикой теоретических выкладок и постановок Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской ощутим интерес Луначарского к исканиям «опального» режиссера.⁴³

Если Сологуб для Луначарского «Некто в черном», то Мейерхольд — «Заблудившийся искатель».⁴⁴ В этой формуле неправомерно абсолютизировать ни одно из двух составляющих ее понятий. Поскольку Мейерхольд заблудившийся искатель, Луначарский дает резкую и законченную в своей определенности критику его заблуждений. Поскольку Мейерхольд заблудившийся искатель, Луначарский, во–первых, рассматривает заблуждения как результат неверного направления поисков; во–вторых, предполагает возможность выхода из тупика и обозначает условия, при которых он может состояться.

В сборнике статей Луначарского о театре и драматургии (М., «Искусство», 1958) и его Собрании сочинений неправомерно, на наш взгляд, печатается только часть статьи «Книга о новом театре» — «Заблудившийся искатель».

Мейерхольд «ищет, это хорошо, но…». Оставим пока это «но» и посмотрим, какие стороны творческих устремлений режиссера кажутся Луначарскому интересными в перспективе.

Луначарскому кажется весьма привлекательной прежде всего «наличность центральной идеи» театра, то есть определенной идейно–художественной программы. Далее, Луначарский высказывает мысль, что и содержание этой программы в ряде отношений могло быть плодотворным. «Бунт против реальности» — существующей реальности жизни и натуралистической «реальности» постановок («освобождение от быта, переход от феноменального к сущности через посредство символа»⁴⁵) — может дать интересные результаты.

Правомерен, с точки зрения Луначарского, и принцип стилизации, выдвинутый Мейерхольдом. «Ничего нельзя иметь против театра, который удачно стилизует людей и вещи на сцене… Ведь и борьба может быть передана стилизованно, не теряя от этого своей остроты».⁴⁶

Но в принципе возможные и интересные творческие установки, захватывающие новую для современного театра область сценических выразительных средств, в практике художника, пропитанного декадентскими настроениями, дали отрицательные результаты. «Мертвящей», по мнению Луначарского, была сама сверхзадача Мейерхольда — постановщика драм Ибсена и Метерлинка.

«Мы пытаемся, — писал Мейерхольд, — добиться того, чтобы наше исполнение Метерлинка производило на душу зрителей… примиряющее впечатление». Постановщик сознательно хотел показать, «как могуществен тот рок, который управляет нашей судьбой». «Нам кажется, — говорил он, — вся ошибка наших предшественников, ставивших на сцене драмы Метерлинка, состояла в том, что они старались пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью».⁴⁷

Под давлением такой сверхзадачи, по выражению Луначарского — «декадентского инстинкта», стилизация вылилась в неподвижный, декоративный театр, в котором живописно–пластические приемы были возведены в универсальный принцип сценического творчества. Стремление преодолеть реальность свелось к тому, что «реальная, страстная драма жизни стерлась» и жизнь превращена была в какой–то «медлительный танец бескровных, теней». Это иногда выходило плохо, безвкусно, бездарно, замечал Луначарский, иногда хорошо, талантливо, но «дело от этого не менялось».

И не изменится, утверждал Луначарский, если не изменится существенно идейная база творчества Мейерхольда. Искания режиссера будут сменой одних заблуждений другими, он не вырвется из порочного круга декадентства до тех пор, пока им не овладеет желание борьбы с существующей действительностью.

«Спасется ли этот человек?» Нет, говорит Луначарский, не спасется, если «курс г. Мейерхольда и его товарищей не изменится более или менее круто».⁴⁸

Вера в спасительную для культуры миссию пролетарской революции, убежденность в том, что на почве «новой общественности» и художественных традиций возникнет новое высокое искусство, что в создании его примут активное участие «блудные сыны» буржуазной интеллигенции, перешедшие на позиции пролетариата; борьба с «художественным распадом» и деятельное содействие росту новой культуры, классовому самоопределению деятелей искусства; дифференцированный подход к противоречивым художественным явлениям; стремление на деле учитывать специфику социологического анализа сферы художественного сознания — эти черты были свойственны многим представителям марксистской художественной критики уже в дооктябрьский период.

Стремление к сочетанию этих качеств, к достижению гармонии между широтой и классовой определенностью художественных взглядов являлось привлекательной и уже в те времена сильной стороной выступлений Луначарского по конкретным и острым вопросам состояния и перспектив развития искусства.

Философское, теоретико–эстетическое осмысление и обоснование этого единства в дореволюционный период Луначарский нередко делал на основе «дополнения» и «обогащения» «ортодоксального марксизма» — махизмом, научного социализма — богостроительством. Эта тенденция усилилась в период его разрыва с большевистским, ленинским ядром партии, в период деятельности в составе группы «Вперед».

В то время в его философских взглядах проявились черты идеализма, воспринятого еще в юношескую пору, когда Луначарский был слушателем Цюрихского университета. Логика философии Маха и Авенариуса, влияние которой на Анатолия Васильевича было в значительной степени снято в период активного участия в революционной борьбе (1904–1907) под руководством В. И. Ленина, привела Луначарского к богостроительству.⁴⁹ Ленин, высоко ценивший не только талант Луначарского, но и его искреннюю преданность делу пролетариата, боролся за него, привлекал к сотрудничеству в большевистских изданиях. Выступления Луначарского этих лет, несмотря на серьезные ошибки, не были лишены боевого революционного содержания. Наиболее последовательными были его выступления, касавшиеся конкретных явлений искусства, проблем развития пролетарского художественного творчества.

Не случайно Ленин в 1913 году в письме к Горькому выражал надежду на возвращение Луначарского в ряды большевиков, указывая возможность отделить его от Богданова «на эстетике». Усилия Ленина и его надежды оправдали себя. «Благодарение судьбе — мы лично не порвали отношений», — писал позже Луначарский.

В восьмидесятом томе «Литературного наследства» («В. И. Ленин и А. В. Луначарский») помещены новые документы, рассказывающие о том, как постепенно зрело у Луначарского сомнение в правильности избранной впередовцами позиции и крепла уверенность в ленинской правоте, с каким заинтересованным вниманием Ленин следил за эволюцией Луначарского, готовый использовать любую возможность для приближения его к большевистскому ядру партии. Впервые публикуется письмо Ленина к Луначарскому в ответ на предложение последнего (сразу после Февральской революции) провести перед отъездом в Россию совещание с женевской группой «Вперед». Отвергнув это предложение, Ленин писал Луначарскому: «Просто переговорить нам с Вами, без всяких формальных совещаний, я был бы очень рад, и считал бы это для себя лично (и для дела) полезным».⁵⁰ Встреча состоялась. Луначарский принял участие в совещании, предварившем отъезд большевиков в Россию. Он выехал в Петроград вслед за Лениным. В преддверии Октября влияние Ленина было решающим и бесповоротным.