«Это есть политика Советской власти»

С победой революции Луначарский связывал начало Нового Возрождения, которое в более широком масштабе, на более богатом материале повторит Великое Возрождение с его верой в неисчерпаемые творческие возможности свободного человека. Новое Возрождение будет более мощным потому, что опирается на самое широкое революционное движение народных масс, на богатейшие завоевания искусства всех времен и народов.

После Октябрьской революции волей Советской власти и партии Луначарский был наделен полномочиями народного комиссара по просвещению. Действуя на этом посту «от имени и по поручению пролетариата», он всю свою энергию и талант направляет на объединение живых сил русской творческой интеллигенции вокруг идеи революционного преобразования России.

«Если бы мог, он захватил бы весь мир, чтобы потащить его к коммунизму, чтобы убедить, доказать, поэтически вдохновить его и для этого выбрать и показать у каждого лучшее в нем, близкое революции, — писал о Луначарском К. Зелинский в своих воспоминаниях. — Каждое явление, особенно в области искусства, он стремился повернуть лицом не к прошлому, а к будущему, взять что–то здоровое».¹

Многие представители художественной интеллигенции не сразу смогли осознать смысл свершившейся революции. Россия, так стремительно шагнувшая от мировой войны к Февральской революции, а затем к революции социалистической и гражданской войне, в короткое время превратилась для них в загадочный феномен.

Луначарский, верно передавая впоследствии характер размышлений К. С. Станиславского, писал:

«Не прячется ли за революцией секта? И что это такое класс?

Почему класс, а не человечество, которому мы обязаны, по нашему мнению, служить?» (3, 483).

Вспомним есенинские строчки:

«…в сплошном дыму,

В развороченном бурей быте

С того и мучаюсь, что не пойму —

Куда несет нас рок событий».

В них отразилось душевное состояние многих художников. Не нашли своего места «в развороченном бурей быте» Л. Андреев, Ф. Комиссаржевский, Ф. Шаляпин.

Однако подавляющее большинство признанных и непризнанных до Октября лидеров русского сценического искусства — Станиславский, Немирович–Данченко, Южин, Собинов, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов — не покинули Родины. Разными путями и не сразу доходил до них глубинный смысл свершившегося переворота. Через период организационной и творческой «автономии» осваивали идеи социализма Станиславский, Немирович–Данченко, Южин, Таиров. Находясь в самом центре идейно–художественных боев, постигали диалектику революции Блок, Маяковский, Мейерхольд.

Уже в первые послеоктябрьские дни наркому Луначарскому надо было практически решать задачу сопряжения искусства и революции.

«Завоевание» театров шло далеко не гладко. Петроградские государственные, бывшие императорские, театры под влиянием главноуполномоченного Временного правительства по государственным театрам Ф. Д. Батюшкова в октябре 1917 года пошли на открытый саботаж. Длительные и настойчивые предложения Луначарского начать переговоры и выработку условий сотрудничества театров и Советской власти вначале игнорировались. Только после решительных мер (в частности, увольнения Батюшкова), сопровождавшихся большой разъяснительной работой, постепенно меняется отношение коллективов петроградских театров к государству. Этот процесс ускоряется по мере того, как актерам становится ясной горячая заинтересованность Советской власти в успешной работе творческих коллективов.

МХТ в октябре 1917 года спектаклей почти не показывал. В это время в коллективе и его правлении проходили бурные обсуждения ситуации, поиски путей выхода из нее. В протоколе общего собрания товарищества МХТ «по вопросу о возможности дальнейшей деятельности театра» записано, что «в общем настроении наметились два главных течения: одно в сторону решительной необходимости какого–нибудь протеста, другое — в сторону полнейшего отмежевания всех деятелей искусства от всякого вмешательства в политику».²

Собрание товарищества МХТ остановилось на такой формуле: «Единственная платформа, приемлемая и объединяющая всех деятелей искусства, — платформа эстетическая».³ При согласии новой власти с этой «платформой» театр готов был продолжить свою деятельность, как только будут обеспечены условия для возобновления «художественных спектаклей». Решение МХТ совпало с намерениями Большого и Малого театров. Коллективы объединились, приняв совместное постановление, подтверждавшее, что деятельность театров как учреждений, служащих «вечным задачам всенародного просвещения и художественной культуры, должна продолжаться вне зависимости от событий политического характера»⁴ (курсив мой. — А. Ш.).

Спектакли МХТ возобновились, но его руководители долгое время и весьма упорно продолжали свои попытки отгородиться от революционной действительности щитом «эстетической» программы.

В то же время они не могли не ощущать — ежечасно, ежедневно — всей шаткости своей «платформы». К. С. Станиславский писал позднее:

«Подобно тому, как в пьесе Андреева «Анатэма» толпы народа стекались с требованием хлеба у доброго Лейзера, а тот приходил в ужас, не чувствуя себя в силах, несмотря на свое богатство, накормить миллионы людей, так и мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады».⁵

Новый зритель оказывал на театр непрерывное воздействие.

В январе 1919 года состоялся первый мхатовский «понедельник», в котором приняли участие К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович–Данченко. Молодая актриса Е. Ф. Краснопольская выступила с докладом «Искусство наших дней», в туманно и витиевато сформулированных положениях которого ощутим был порыв к искусству, активно взаимодействующему с жизнью, угадывалась неудовлетворенность атмосферой академичности.

«Современная жизнь и искусство идут вперед большими шагами, и неизвестно, жизнь ли ведет за собой искусство или искусство ведет за собой жизнь, но нельзя не слышать могучих шагов вперед»,⁶ — говорила Краснопольская. Для нее ясно было одно — театр отставал от жизни, отставал, несмотря на то, что был вооружен самым передовым методом — системой Станиславского. «Дальше задумчивой лирики Чайковского, дальше затаенной грусти Левитана, дальше тихого томления перед угадываемым рассветом Чехова — мы не идем»,⁷ — упрекала себя и своих товарищей Краснопольская. На вопрос «почему?» она отвечала так: «Главная наша ошибка в том, что мы — молодежь, мы средство приняли за цель. Нам расчистили дорогу, нам указали путь, как найти самую простую и благородную форму для выявления духа на сцене… Мы форму приняли за цель и дальше формы не идем».⁸ В словах, обращенных к молодежи, ясно слышался упрек, адресованный руководителям. Вряд ли он не был понят и услышан. Однако Станиславский и Немирович–Данченко уклонились от прямого ответа. Их выступления свидетельствовали о том, что они продолжали оставаться на прежних позициях, отражавших настроения большинства ведущих мастеров театра.

После доклада был задан вопрос: не явилась ли причиной «будничности» искусства боязнь «пьес с большими взволнованными человеческими чувствами», боязнь классики, трагедии? Станиславский в своем ответе сосредоточил внимание на методологии: «…творчество актера питается аффективными воспоминаниями, а есть ли в наших душах те огромные, взволнованные аффективные чувства, которые нужны для трагедии?»⁹ Без достаточной подготовленности психофизического аппарата актера, утверждал Константин Сергеевич, трагедия в репертуаре театра невозможна, коллектив неминуемо впадет в штамп, в декламацию.

«Дело не в репертуаре, — говорил Немирович–Данченко, — а в самой сущности нашего искусства. В искусстве большей важности вопрос «как», а не «что». Иногда талантливо сыгранный пустячок дает больше эстетического наслаждения, чем плохо сыгранная трагедия»¹⁰ (курсив мой. — А. Ш.).

22 декабря 1919 года в Большом театре состоялся митинг работников искусства, в котором приняло участие около полутора тысяч работников театров.¹¹ Непосредственным поводом проведения митинга послужили недостаточно гибкие по существу и по форме действия руководства Всерабиса, приведшие к срыву 2–й Московской губернской конференции Союза работников искусств. Вопросы, поднятые на этом митинге, вышли далеко за пределы организационных и чисто профессиональных проблем. На митинге выступили А. Я. Таиров, А. И. Южин, прислал свое письмо–обращение К. С. Станиславский. Записи речей, Декларация, принятая собравшимися единогласно (при двух воздержавшихся), позволяют судить о некоторых сдвигах в общественном сознании работников театра. Представитель организационной группы, созвавшей митинг, Чайковский, призывал аудиторию «выявить наконец свою физиономию и определить, чего же наконец хочет актерская масса в области общественной и во что она верит в области художественной». Режиссер Малого театра В. Е. Карпов заявлял откровенно, что «и он сам не понимает ничего в политике и присутствующие на митинге также едва ли что–нибудь в ней смыслят». «И слава богу! — восклицал он. — И не нужно понимать что–либо в этой области, чуждой искусству». Однако не это выступление отражало настроения массы собравшихся. Правда, в первом пункте Декларации содержалось типичное для большинства актеров того времени открещивание от политики, нежелание признавать какое–либо влияние классовой борьбы на искусство: «Так как мы верим, что в самые тяжелые моменты жизни мира искусство не должно умирать, а должно жить и нести радость и свет всему человечеству, — то мы говорим, что не знаем искусства ни капиталистического, ни буржуазного, ни пролетарского, ни социалистического, ни какого–либо другого, а знаем только подлинное искусство, назначение которого — объединение человечества, вечное пробуждение в нем священного огня и творческой мысли». Однако тут же следовало заявление, в значительной степени снимавшее с Декларации налет аполитичности.

«Мы считаем, — говорилось в Декларации, — что работники искусств есть члены общепролетарской мировой семьи, и потому считаем, что мы не можем только наблюдать, как российский пролетариат напрягает все свои силы в борьбе за свое полное освобождение, а должны посильно, всеми своими знаниями и талантами помочь ему в его титанической борьбе на самом страшном очередном его фронте — фронте борьбы с невежеством».

Надо сказать, что митинг выявил сильное и возрастающее воздействие политики Советского государства, проводимой Наркомпросом, лично Луначарским, на художественную интеллигенцию. Это прямо было признано в Декларации.

«Мы ясно видим, — говорилось в ней, — что никогда искусство не было так признано и ценимо, как в настоящий великий исторический момент оно признано и ценимо Советской властью в лице наркома просвещения т. Луначарского…»

В сущности, все письмо Станиславского к собравшимся было посвящено Луначарскому, его деятельности на посту наркома. Говоря о Луначарском, Станиславский одновременно излагал свои представления о театральной политике Советского государства, кое в чем принимая желаемое за действительное. Луначарский понимает, писал Станиславский,

«как трудно выработать истинные традиции искусства, без которых оно не может существовать; как трудно сплотить артистические коллективы, могущие со стройностью оркестра выполнить сложные творческие задачи сцены…

Анатолий Васильевич понимает также, что нельзя давать заказов и рецептов для создания нового искусства… он понимает, что только великие события, народные страдания и радости, время, наконец, и не поддающиеся нашему сознанию тайны творческой природы артистов творят новое искусство, что тягаться в творчестве с самой природой смешно и что насильно вызвать преждевременные роды нового — опасно.

Новое само придет тогда, когда ему прийти надлежит.

Наконец, наш руководитель понимает, что плоскость нашего искусства — эстетика, из которой нельзя безнаказанно переносить искусство в иную, чуждую его природе плоскость политики или практической утилитарной жизни, так точно, как нельзя политику переносить в плоскость чистой эстетики.

В трепетном ожидании нового русского всенародного искусства будем искать и работать с удвоенной силой и благодарить судьбу за то, что она отдала театр под охрану того, кто умеет понимать, то есть чувствовать наше далеко не всем доступное искусство актера» (курсив мой. — А. Ш.).

Тактично, но весьма твердо и определенно Луначарский в своем выступлении внес поправки в понимание Станиславским и другими государственной, а значит, и его, наркома, театральной политики, и в частности в понимание взаимоотношения искусства и классовой борьбы.

«Никто, — заявил он, — в настоящее время насильственно не обращает других в свою веру, и идеи коммунизма никому не навязываются. Но актер не может и не должен быть вне жизни и вне общественного строительства в родной стране, так как это существеннейшее условие его художественного творчества. Мы, рабоче–крестьянская власть, ничего не требуем от деятелей и работников театра, но мы ждем и надеемся, что актерский мир почувствует всем сердцем то, что совершается кругом в настоящее время, тот громадный и гигантский сдвиг, который происходит во всех сферах жизни. Да, актер, конечно, предан только искусству, но прежде всего нужно быть гражданином и человеком, способным понимать, видеть и слушать все звуки и краски окружающей его жизни, ибо само творчество питается ими» (курсив мой. — А. Ш.).

Луначарский был внимателен и к мудрой осторожности театральных мэтров и к нетерпеливой жажде обновления неудержимых новаторов. Необходимо было проявлять большую чуткость и выдержку и в то же время неустанно разъяснять цели, которые преследует революция и Советская власть. Анатолий Васильевич быстро и успешно завязывает широкие личные контакты с деятелями театра, выступает перед коллективами.

Вот запись в дневнике С. И. Смирновой–Сазоновой, хорошо осведомленной о делах Александрийского театра:

«У них на сцене говорил речь Луначарский в ответ на их проект автономии… Люба (актриса театра Л. Н. Шувалова. — А. Ш.) нашла, что Луначарский говорил очень умно и дельно. Видно было, что он понимает дело гораздо лучше кавалерийского офицера Теляковского (директор императорских театров с 1901 по 1917 год. — А. Ш.). Автономию их он, хотя и очень деликатно, сильно урезал…».¹²

Из записной книжки Ф. Н. Михальского — инспектора МХТ (21 февраля 1921 года): «А. В. Луначарский читал вторую лекцию «Марксизм и искусство».¹³

В литературе о Луначарском сказано немало восторженных слов по поводу его блестящих данных публициста, оратора, пропагандиста партии, об энциклопедической образованности, личном обаянии, артистизме, увлеченности делом.

Немирович–Данченко, вспоминая о выступлениях Луначарского того времени, писал:

«Люди театра не забыли, как в первые месяцы революции они приходили на собрания, заряженные «протестом» до зубов, со стиснутыми скулами, а после полуторачасовой зажигательной речи, под мягкими, но беспощадными ударами железной логики сбрасывали с себя все сомнения и с места рвались в бой за вожаком. Самые непримиримые, самые упрямые!».¹⁴

Хорошо известны слова К. И. Чуковского о Луначарском:

«В его лице Советская власть с первых же дней своего бытия предстала перед нами, интеллигентами дореволюционной формации, в самом обаятельном своем воплощении. Нам не могли не импонировать начитанность Анатолия Васильевича, его образованность, его доскональное знание всех путей и перепутий мирового искусства, его осведомленность в художественных и философских вопросах.

Трудно было представить себе другого человека, который был бы так чудесно вооружен для исторической роли, какую пришлось ему в те годы играть. Роль была трудная и требовала именно тех дарований, которыми он был наделен с такой щедростью. Здесь был нужен его многосторонний талант, его темперамент и такт, — и вдобавок была необходима его эрудиция».¹⁵

Все это так. Личные качества Луначарского имели немаловажное значение для установления контактов, укрепления его влияния на коллективы и отдельных представителей мира искусства, создания атмосферы доверительности и творческого сотрудничества.

Однако мы не должны забывать о главном, что предопределило быстрый поворот основной массы театральных работников в сторону Советской власти.

Главное — это программа художественного развития, выдвинутая партией перед деятелями искусства, соединявшая в себе широту охвата общечеловеческих художественных ценностей с увлекательностью перспективы участия в преобразовании мира на истинно гуманистических — коммунистических — началах.

В коллективной ее разработке и пропаганде, в борьбе с оппозиционерами «справа» и «слева», мешавшими ее осуществлению, личность Луначарского раскрылась наиболее полно и последовательно.

Луначарский подчеркивал, что партия должна суметь вмешаться не только в социально–политические, но и в «эстетические распри интеллигентской ярмарки». А это значит, что представители партии должны на деле показать, какими ясными становятся сложные вопросы жизни при подходе к ним с позиций диалектического материализма, что рабочий класс и его партия ничего не выбрасывают вон зря, берегут все ценное в культуре, что никакого понижения жизни, мысли и искусства не желают и не допустят. Надо доказать, что партия может руководить художественной интеллигенцией и вывести ее «из бесплодной и часто мучительной толчеи».

Борясь против различных, иногда прямо противоположных, но одинаково ограниченных теорий социалистического (пролетарского) искусства, выдвигавшихся пролеткультовскими лидерами, троцкистами, академистами, так называемыми «левыми» художниками, рапповцами, Луначарский принимал все возможные меры к тому, чтобы не была утеряна ни одна крупица из золотого духовного запаса, выработанного человечеством, чтобы ни один артист, искренне желающий служить революции, не был отвергнут на основании неугодного (для той или иной группы) социального или художественного происхождения. Луначарского вдохновляла, придавала силу и уверенность широта и целеустремленность ленинской концепции культурной революции.

В. И. Ленин учил, что исторически унаследованная культура, ее лучшие образцы и традиции должны быть сохранены и усвоены революционными массами, должны лечь в основу новой культуры и искусства.

Между старым и новым устанавливалась диалектическая преемственность, новое рассматривалось как единство традиционного и новаторского. Новое искусство только в том случае завоюет право называться пролетарским, если оно явится результатом закономерного развития всего ценного в искусстве прошлого и будет одухотворено практическим опытом диктатуры пролетариата, борьбой за коммунистическое общество.

Ленинское учение о преемственном и новаторском характере социалистической культуры легло в основу политики партии в области художественного творчества.

Пролетариат наследует демократические и социалистические традиции, которые противопоставляет реакционным культурным традициям эксплуататорских классов. Однако вычленить необходимые элементы не просто. Классовый отбор нельзя представить в виде механического разделения некоего культурного течения на два потока, на пути одного из которых ставится заслон, а другой, чистый, незамутненный никакими примесями, вливается в готовое русло, проложенное пролетарской революцией.

В живом историческом процессе складывания художественной культуры антагонистического общества те или иные традиции далеко не всегда отливаются в четко выраженные в своей классовой направленности результаты. Поэтому процесс отбора необходимых культурных традиций сложен. Он включает и момент «отбраковки» явлений, определенно и преимущественно несущих на себе печать враждебной пролетариату идеологии, и выделение последовательно демократических традиций. Но не ограничивается этим.

В. И. Ленин, выступая против попыток смазать классовый подход, указывал на наличие двух культур в каждой национальной культуре, называл имена, выражающие противоположные тенденции, — культуру Пуришкевичей, Гучковых, Струве и культуру, характеризуемую именами Чернышевского и Плеханова.

Одновременно на примере рассмотрения творчества Льва Толстого Ленин показал, что исторически унаследованная художественная культура богата явлениями противоречивыми, несущими в себе элементы противоположной, с точки зрения пролетариата, ценности. Пролетариат равно не должен оставлять их прошлому и отдавать на откуп своим классовым противникам. Пролетариат отбросит то, что выражает в творчестве Льва Толстого его слабость, его предрассудки; возьмет и будет работать над тем, «что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему». Вычленение живых с точки зрения классовых интересов пролетариата традиций будет носить в этом случае своеобразный характер. Ведь то, что «выражает предрассудок Толстого», и то, что выражает «его разум», неразрывно слилось в произведениях гениального писателя. Эти элементы нельзя отсеять, не разрушив творений художника. Пролетариат вынужден брать создания писателя в целом, со всеми их внутренними противоречиями и уже в дальнейшем, в практике строительства нового общества, развивая традиции Толстого в своем искусстве, преодолевать их противоречия.

Принципы, проводимые Лениным и партией, нашли свое отражение уже в самых первых решениях и мероприятиях Советского государства. Интересно с этой точки зрения посмотреть на «список лиц, коим предположено поставить монументы…», утвержденный Постановлением Совета Народных Комиссаров 30 июля 1918 года и подписанный Лениным. Совнарком внес несколько изменений в проект списка, представленный Народным комиссариатом по просвещению. В том числе пунктом «а» Постановления предписывалось вынести на первое место создание памятников величайшим деятелям революции — Марксу и Энгельсу. Пунктом «в» из списка исключалось имя Владимира Соловьева — мистического поэта, философа–идеалиста и богослова. В списке, предложенном Наркомпросом и утвержденном Совнаркомом, наряду с именами Радищева, Белинского, Добролюбова, Чернышевского стояли имена Толстого и Достоевского. Среди художников перечислялись «богомаз» Рублев и Врубель, в творчестве которого трагически мощные образы часто получали мистико–фантастическое звучание. Одним из трех композиторов был назван Скрябин, в музыке которого причудливо сочетались ощущения революционных бурь и потрясений с декадентскими настроениями.¹⁶

Сложность проблемы усвоения и переработки традиций неизмеримо возрастала, когда партии приходилось решать вопросы взаимоотношений с живыми носителями художественной культуры — творческими коллективами, режиссерами, писателями, мастерами изобразительного искусства.

В 1926 году, оглядываясь на свою работу в первые послеоктябрьские годы, период гражданской войны, жесточайших идейно–эстетических споров, Луначарский писал:

«Сколько голосов заявляло, что Малый театр — рухлядь, что Художественный театр чуть ли не контрреволюционен, что Таиров дает спектакли для эстетствующих бар, которых больше нет среди нас, что Мейерхольд — талантливый кривляка и обманщик, сколько раз раздавались требования: «закрой, разрушь, это не то, что нам нужно» (3, 340).

Луначарский, как мы знаем, не преувеличивал. У него хватало сил достойно и последовательно противостоять разрушительному напору, потому что он был убежден в правильности своих действий, в том, что эти действия есть выражение политики, «которую вела в деле театра Советская власть».

«Те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая–то политика Луначарского, — говорил Анатолий Васильевич, — просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это есть политика Советской власти» (3, 275).

В 1932 году в статье «К столетию Александрийского театра» Луначарский поделился своими воспоминаниями о встрече с В. И. Лениным во время театрального сезона 1918/19 года и о беседе с ним по вопросу театральной политики государства. Рассказывая о встрече, Луначарский предупреждал, что дает лишь «суммарное изложение» беседы, и просил не рассматривать излагаемое как «непосредственное слово учителя». К замечаниям Луначарского необходимо добавить еще и то, что на пересказ беседы почти что пятнадцатилетней давности, безусловно, наложил отпечаток и опыт руководства делами искусства, приобретенный Луначарским за это время.

Но тем не менее рассказ Луначарского является очень ценным свидетельством. Он очень верно отражает основные направления ленинской художественной политики, запечатленные непосредственно в работах вождя. И вместе с тем говорит о глубоком понимании Луначарским указаний В. И. Ленина. Приведем пересказ полностью, несмотря на его довольно значительные размеры. В свете его будут особенно ясны многие действия и мысли наркома.

А. В. Луначарский писал:

«…Придя к Владимиру Ильичу в кабинет, не помню уж точно какого числа, но, во всяком случае, в сезон 1918–1919 годов, я сказал ему, что полагаю применить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны. К этому я прибавил: «Пока, конечно, репертуар их стар, но от всякой грязи мы его тотчас же почистим. Публика, и притом именно пролетарская, ходит туда охотно. Как эта публика, так и само время заставят даже самые консервативные театры постепенно измениться. Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожалуй, потеряет культурную нить. Ведь нельзя же, считаясь с тем, что музыка недалекого будущего после победы революции сделается пролетарской и социалистической, — ведь нельзя же полагать, что можно закрыть консерватории и музыкальные училища и сжечь старые «феодально–буржуазные» инструменты и ноты».

Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений.

Я поспешил уверить Владимира Ильича, что всячески буду избегать подобной ошибки. «Только нельзя допустить, — сказал я, — чтобы психопаты и шарлатаны, которые сейчас в довольно большом числе стараются привязаться к нашему пароходу, стали бы нашими же силами играть неподобающую им и вредную для нас роль».

Владимир Ильич сказал на это буквально следующее: «Насчет психопатов и шарлатанов вы глубоко правы. Класс победивших, да еще такой, у которого собственные интеллигентские силы пока количественно невелики, непременно делается жертвой таких элементов, если не ограждает себя от них. Это в некоторой степени, — прибавил Ленин, засмеявшись, — и неизбежный результат и даже признак победы».

«Значит, резюмируем так, — сказал я, — все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должно подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им».

На это Ленин оказал: «Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публике, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях и статьях».

«Могу я при этом сослаться на вас?» — спросил я. «Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусства не выдаю. Раз вы нарком — у вас у самого должно быть достаточно авторитета».

На этом наша беседа и кончилась. Эту именно политику в общем и целом вела наша партия и Советская власть все время» (3, 465–466).

За этой последней короткой фразой стояли годы упорной работы, которую Луначарский осуществлял в сотрудничестве с большевиками, посланными партией на «культурный фронт», — Покровским, Крупской, Преображенским, Андреевой, Малиновской и другими. У Луначарского было «достаточно авторитета». Но этот авторитет не освобождал от повседневной и напряженной борьбы. Практическое проведение идей партии требовало не простого исполнения, а творческого решения множества задач.

В головах горячих, в умах, мысливших с прямолинейностью, доходившей до упрощенчества, «консерватизм» репертуара и нейтрализм «старых» театров порождал требование немедленной их «революционизации» либо закрытия как «контрреволюционных». Острые дискуссии возникли вокруг вопроса о национализации театров. Пролеткульт требовал решительных шагов в этом направлении. Керженцев обвинял Наркомпрос в нежелании проводить национализацию и, ссылаясь на опыт Венгерской революции, предлагал осуществить ее незамедлительно.¹⁷

Советское государство проводило гибкую политику, проявляло большую осторожность при создании системы управления театрами, не поддаваясь давлению со стороны радикально настроенных коммунистов.

В 1919 году Малый СНК дважды принимал, а Совнарком дважды возвращал на доработку постановление о национализации театров как не во всех отношениях продуманное. Только после всестороннего обсуждения, привлечения к выработке проекта ведущих деятелей театра в августе 1919 года был принят декрет «Об объединении театрального дела», подписанный В. И. Лениным.¹⁸ Луначарский определял декрет как «одновременно грандиозный и осторожный опыт соединения разумной автономии артистов с твердым руководством класса диктатора через его государственный аппарат».¹⁹

Высшее руководство всеми театрами сосредоточивалось в Центротеатре, органе Наркомпроса, возглавляемом непосредственно наркомом.

Театрам, «культурная ценность которых признается Центротеатром», предоставлялась автономия. Относительно их декрет устанавливал: «Центротеатр имеет право давать автономным театрам известные указания репертуарного характера в направлении приближения театра к народным массам и их социалистическому идеалу, без нарушения художественной ценности театра». Одновременно в декрете оговаривалось право Центротеатра создавать коллективы «для проведения в жизнь того типа спектаклей, которые… наиболее необходимы народным массам…». Всем театрам, признаваемым «полезными и художественными», устанавливалась государственная субсидия.²⁰

Государство принимало последовательные меры к сохранению «художественной ценности» ведущих русских театров. Знаменательно в этом смысле решение Малого СНК от 17 ноября 1919 года отклонить предложение «изменить репертуар московских театров в том смысле, чтобы в него были включены возможно в большем количестве хорошие пьесы революционного содержания».²¹

Хорошие пьесы революционного содержания в те времена исчислялись единицами. Принятие упомянутого предложения могло бы дискредитировать линию партии и государства.

«Передо мною лежат груды пьес, — писал Луначарский в том же 1919 году, — написанных разными товарищами. Они очень недурны как агитационный материал, но у меня рука не подымается, чтобы поставить их на какой–либо сцене в качестве образчика нового пролетарского творчества» (3, 104).

Необходимо учитывать, что давление слева было весьма внушительным, что оно отражало в известной степени настроение масс, не всегда способных в условиях революционного взрыва и ломки отделить то, что в старом обществе достойно ненависти и уничтожения, от того, что составляет общечеловеческое содержание культуры — основу дальнейшего прогресса.

Ленин, возглавляя борьбу против «детской болезни «левизны» в коммунизме», разъяснял, что «в длительной борьбе, на почве диктатуры пролетариата» необходимо перевоспитать не только буржуазную интеллигенцию, но «и самих пролетариев, которые от своих собственных мелкобуржуазных предрассудков избавляются не сразу, не чудом, не по велению божией матери, не по велению лозунга, резолюции, декрета, а лишь в долгой и трудной массовой борьбе с массовыми мелкобуржуазными влияниями».²²

Болезнью «левизны» до умопомрачения были заражены некоторые идеологи Пролеткульта. П. Керженцев, один из вдохновителей театральной программы Пролеткульта, проповедовал идею замены профессионального искусства любительскими рабочими театрами.

«Существующие государственные театры могут тысячу раз называться так и тысячу раз поддерживаться из советской казны, но от этого они не станут театрами, отвечающими эпохе. Они все–таки только «бывшие императорские» театры. У них большие заслуги и достижения, но их будущее почти безнадежно.

Новый театр родится не на подмостках «Мариинки» и «Александринки», а в рабочих кварталах».²³

Он утверждал:

«Театральная политика приведет к созданию нового театра через стадию разрушения театра…

Истинный театр социалистической эпохи создастся усилиями самих пролетариев. Театр возродится после буржуазного периода упадка и разложения лишь через образование пролетарского театра.

Такова единственная дорога, ведущая нас к новому театру».²⁴

Теоретики пролетарской культуры типа Керженцева пытались убедить партию, что буржуазное искусство, к которому они относили все не пролетарское по духу художественное творчество, оказывает разлагающее влияние на массы трудящихся, на неискушенный мозг и сердце рабочего человека; что культура прошлого — это троянский конь буржуазии, при помощи которого она, потерпев поражение в открытом бою, изнутри идейно разоружит рабочий класс. С этих позиций театральная политика Луначарского и руководимого им Наркомпроса оценивалась чуть ли не как контрреволюционная и подвергалась резкой, порой издевательской критике.

«…Что бы сказал не сошедший с ума человек (да еще сторонник пролетариата), — спрашивал один из поборников немедленной «революционизации» театра, — если бы государственное издательство… скудный запас бумаги потратило бы на издание в сотнях миллионов экземпляров… «Гимн Афродите» Сафо? Или потратило бы бумагу на переиздание «для народа» «Бесов» и «Идиота»? Да очень просто. Сторонник пролетариата сказал бы… что государственное издательство есть учреждение явно патологическое, что там сидят люди, ровно ничего не понимающие, и т. д. Казалось бы, что это — аксиома. А на самом деле такая общественная патология царит в наших театрах».

Иное дело — постановки любительских и полупрофессиональных трупп агитационного характера. Автор цитируемой статьи делится впечатлениями от спектакля «Мститель» (инсценировка рассказа П. Клоделя о последних часах Парижской коммуны):

«Возбуждение, произведенное этой маленькой пьесой, было громадное… Вот где устанавливается связь между зрителями и актерами, вот где театр становится величайшей объединяющей силой, когда в каждом бьется великое сердце коллектива».

Поэтому «Мститель» заслуживает большего внимания, чем десятки филигранных и тонких «великих» произведений, «величие» которых очень часто напоминает «величие» империалистических держав», чего никак не хотят понять руководители театра, ибо они находятся «в плену у идеологов буржуазии». Создание «действенного, заражающего массы искусства», по мнению критиков театральной политики Наркомпроса, несовместимо с сохранением старого театра, его сценических форм и репертуара: «Старый театр нужно сломать. Кто не понимает этого, тот не понимает ничего».²⁵

Партия, как известно, подходила к проблеме формирования социалистической культуры иначе. Ленин в работе 1919 года «Успехи и трудности Советской власти» прямо заявлял:

«…от раздавленного капитализма сыт не будешь. Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство».²⁶

Понятна твердость и бескомпромиссность Луначарского, когда он отвечал своим критикам:

«Пока я остаюсь народным комиссаром по просвещению, это дело — введения пролетариата во владение всей человеческой культурой — остается первой моей заботой, и от этой задачи меня лично не оттолкнет никакой азбучно примитивный коммуниз» (3, 102).

Луначарский защищал театры не просто как «музейные» хранители русского классического искусства. Луначарский — и это необходимо подчеркнуть — утверждал возможность и необходимость немедленного включения «старого» театра в систему народного образования и воспитания. Именно это обстоятельство вызывало наибольшее раздражение в рядах идеологов Пролеткульта и политических деятелей левого уклона.

Луначарский, исходя из интересов пролетариата, как он замечал, — «широко понимаемых», твердо отстаивал такую точку зрения:

«Надо помнить, что пролетарий, овладев своей страной, хочет… жить различными сторонами своего сердца и своей души, он хочет прикоснуться к тем вечным вопросам, к тому многообразию страстей и положений, которые отразились в произведениях великих гениев человечества…» Поэтому «надо заботиться о том, чтобы лучшие произведения мировой литературы доходили до пролетариата с известным комментарием. Здесь предстоит бесконечно много культурной работы, той самой, которую мы проводим, преподавая историю литературы, историю культуры и т. д.» (3, 102; курсив мой. — А. Ш.).

«Старый» репертуар театров Луначарский считал достоянием революции, ее богатством и утверждал, что хорошее, мастерское его исполнение уже оправдывает существование театров и поддержку их государством.

Воздействие революционной власти на первых порах должно ограничиваться очищением театрального репертуара от заведомо идеологически вредных и коммерческих постановок.

В 1919 году Луначарский, имея в виду столичные театры, не без гордости утверждал, что «никогда ни в одном культурном городе не было такого высокохудожественного, такого безукоризненного репертуара» (3, 101).

Он не преувеличивал.

В сезон 1918/19 года в Малом театре шли восемь пьес Островского, «Горе от ума» Грибоедова, «Плоды просвещения» Л. Толстого. Из репертуара исчезла эпигонская драматургия Урванцева, Шпажинского, Разумовского. Среди новых постановок были пьесы Лопе де Вега, Мольера, «Старик» Горького.

В Художественном театре в этом же сезоне были показаны спектакли «Село Степанчиково и его обитатели» по повести Достоевского, «Синяя птица» Метерлинка, «У жизни в лапах» и «У врат царства» Гамсуна, «Три сестры» и «Вишневый сад» Чехова, «На дне» Горького, «Смерть Пазухина» Салтыкова–Щедрина, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Горе от ума» Грибоедова и некоторые другие.

Наркомпрос принимал меры для того, чтобы двери театров были широко раскрыты для массового зрителя — рабочих, солдат, отправляющихся на фронт. Театры охотно шли навстречу этому.

Специальное обслуживание рабочего зрителя налаживал Малый театр. Уже в 1917–1919 годы театром было дано пятнадцать специальных утренников для рабочих и красноармейцев. Коллектив организовывал систематический показ спектаклей в рабочих районах столицы с участием ведущих актеров.

Луначарский как защитник старейших театральных коллективов, горячий сторонник и пропагандист классических, реалистических, демократических традиций русского театра известен нам хорошо.

Но мы недостаточно знаем другого Луначарского — живо откликавшегося на сценический эксперимент, поклонника духа студийности, жадного до всего нового (с условием, чтобы новое не было бессмысленным), неожиданно интересного, всего, что несла в устоявшийся академический театральный мир революционная творческая энергия.

Между тем одного Луначарского не существовало без другого. Два начала не всегда находились в органичном единстве и согласии. Личной вины Луначарского в том не было. «Виновным» было время и само искусство, точнее — движение времени и развитие искусства.

В первые послеоктябрьские годы в сфере театра две ипостаси Луначарского проявились с особой отчетливостью, даже резкой обособленностью.

Советское государство не могло ограничиться охранительными мероприятиями, стоять по отношению к театру в позе терпеливого ожидания, оберегая неприкосновенность «автономного» искусства.

Революция не могла удовлетвориться только театром–просветителем, театром — храмом искусства. Она широко развернула самодеятельный театр, наполнила театральные залы зрителем, жаждущим не только высокого искусства и переживаний, вызванных вечными темами, но и пламенного слова из уст современного героя, отражения жгучих проблем времени.

«Еще в 18–м году, — вспоминал позднее Луначарский, — Владимир Ильич позвал меня и заявил мне, что надо двинуть вперед искусство, как агитационное средство».²⁷

На гребне ожесточенной классовой борьбы в параллель широкой агитационной и пропагандистской работе возникло своеобразное театральное искусство — митинг–концерт, митинг–спектакль, хоровая декламация, «живые картины» и т. п. Это «прикладное» искусство рождала прежде всего творческая инициатива огромной армии низовых агитаторов и пропагандистов партии.

Н. Варзин, руководитель агиттеатра в Тамбове, вспоминает:

«Шел тревожный 1919 год. Всего несколько месяцев назад по деревням Тамбовской губернии прокатилась волна кулацко–эсеровских мятежей, к южным границам подошли белогвардейские войска генерала Краснова. Обстановка в Тамбове становилась все более напряженной… Агитпроп Губкома РКП (б) предлагает мне поставить в течение недели ряд живых картин.

Ни композиторы, ни поэты не могли в столь короткий срок предоставить нам нужный материал. Пришлось прибегнуть к собственной музыкально–литературной композиции. Начиналась она песней «Мы кузнецы…» на слова Ф. Шкулева. Хор располагался по обеим сторонам сцены. С первыми нотами раскрывался занавес и представали фигуры работающих у наковален молотобойцев и кузнецов. Багровое пламя сверкало над горном… Внезапно в мажорную тональность песни врывались тревожные ноты. Труба играла сбор, глухо гудел набатный колокол. Над хором поднимались плакаты, подсвеченные прожекторами. Они призывали к защите свободы. Свет постепенно ослабевал, занавес медленно закрывался. На авансцену выходил актер и обращался к зрителям:

«Ты слышишь звон тревожный и мятежный, товарищ брат?

На смертный бой кровавый, неизбежный зовет набат…»

Шел занавес. Теперь на сцене был отряд вооруженных людей. Хором повторялась заключительная строфа стихотворения о грозном бое, последнем и победном. Декламация заканчивалась пантомимой «На защиту свободы». Хор запевал «Смело, товарищи, в ногу». Отряд строевым шагом пересекал сцену и уходил через зал, сопровождаемый овацией зрителей. Отряд комплектовался не из студийцев, а из тех, кто действительно шел на фронт добровольцем или по мобилизации».²⁸

В Москве на доме № 13 по улице Дзержинского есть мемориальная доска, текст которой гласит: «Здесь в помещении клуба 7 ноября 1918 года на митинге–концерте сотрудников ВЧК выступал Владимир Ильич Ленин».

Газета «Правда» 3 января 1919 года извещала:

«Для культурно–просветительного обслуживания советских окраин Народным комиссариатом по просвещению приступлено к организации поезда имени А. Луначарского, в котором будут представлены все отделы Комиссариата: театральный, литературный и изобразительных искусств.

В одном из вагонов будет оборудован передвижной театр.

Первый маршрут намечается в местности, освобожденные от оккупационных немецких войск».

Успешные попытки создать агиттеатр делали петроградский коллектив «Арена Пролеткульта» под руководством П. К. Бессалько и А. А. Мгеброва, Первый рабочий театр Пролеткульта в Москве, Маяковский и Мейерхольд, многие другие известные и малоизвестные сейчас режиссеры, актеры, драматурги. Луначарский откликался на каждое подобное интересное начинание.

Подводя итоги театральных дискуссий 1917–1920 годов, П. С. Коган писал, что в статьях Луначарского этой поры «устанавливается двоякая линия театральной политики Наркомпроса: охрана истинных ценностей и достижений прошлого и широкий простор новым театральным исканиям и формам, созвучным революции».²⁹ Определение Когана точно отражает суть печатных выступлений и практических шагов Луначарского.

В статье «Революционный театр (Ответ тов. Бухарину)», обосновав необходимость охраны «старых» театральных коллективов, Луначарский спрашивал: «Следует ли из этого, что мы не должны заботиться о развитии собственного пролетарского революционного театра?» (3, 102). И заявлял, что всегда поддерживал и готов поддерживать любое начинание на этом пути. Если нельзя считать пока этот участок главным, определяющим в работе Наркомпроса, то лишь потому, что надо принимать «пролетарскую культуру за нечто серьезное», не компрометировать ее, «раздувая те еще небольшие, почти детакие проявления», какие пока имеются, «в количественно грандиозные формы».

Далее Луначарский развертывал план создания революционного пролетарского театра. «Первый решительный акт, который в этом отношении нужно сделать, — это организация образцового революционного театра» (3, 103). Луначарский указывал на возможного кандидата — театр Пролеткульта под руководством П. К. Бессалько и А. А. Мгеброва (показательным должен был быть и организованный позднее Мейерхольдом при активной поддержке Луначарского Театр РСФСР 1–й).

Но центр тяжести, по мнению Луначарского, должен лежать на студиях, воспитывающих нового актера, выявляющих и создающих новый революционный репертуар. Резюмируя сказанное, обозначая основные линии театральной деятельности Наркомпроса, Луначарский писал:

«Таким образом, мы будем продолжать, во–первых, сохранять, облагораживать и приближать к народным массам театр прошлого в его лучших, характернейших психически и исторически богатых формах; во–вторых, мы будем всемерно содействовать умножению и возвышению студий, творящих нового революционного артиста и новый революционный аппарат (читай — репертуар. — А. Ш.)…» (3, 104).

Дополним это высказывание ссылкой на Распоряжение народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского о реорганизации управления театрами от 5 ноября 1920 года. В преамбуле Луначарский писал:

«Политика Советской власти в области театра определенно делится на две задачи: 1) революционно–творческого создания нового театра… и 2) сохранения лучших театров прошлого, как безусловно заслуживающих заботы государства в качестве хранителей художественных традиций…»³⁰ (курсив мой. — А. Ш.).

Наличие двух линий в «театральной политике» Луначарского объяснялось серьезными причинами. Главное, тем разрывом, который существовал между требованиями открытой политической активности, включения искусства в массовую агитационную работу, выдвинутыми эпохой революционного взрыва и гражданской войны, и неспособностью соответствовать этим требованиям, которую обнаружил театр, переваливший рубеж Октября. «Идеологически академические театры оказались чрезвычайно неподвижными, — признавал Луначарский, — и это относится не только к бывшим императорским театрам, но и к включенному в их сеть Художественному театру» (3, 120).

Луначарский должен был выполнять задачу, поставленную моментом, — с помощью искусства «распространять революционный образ действий и чувствований по всей стране», давать в искусстве выход революционному порыву масс. Его внимания и поддержки в то же время требовал старый театр (сохранению которого, как мы уже писали, Советское государство придавало огромное значение), переживавший творческий кризис, тяжелые материальные затруднения и подвергавшийся к тому же резким атакам «слева».

Луначарский, опираясь на указания В. И. Ленина, поддержку единомышленников в Наркомпросе, несмотря на упреки «слева» и «справа» в политическом недомыслии, идеологической всеядности, уверенно сохранял положение, при котором наличие демаркационной линии между «новым» и «старым» театром сочеталось с проведением принципов «мирного сосуществования».

Необходимо учитывать и субъективные истоки параллелизма театральной программы Луначарского тех лет. Он чрезвычайно ценил традиции русского театрального искусства, но его представление о революционном театре, театре будущего выходило далеко за рамки тех конкретных форм, в которых воплотились эти традиции в театральном искусстве начала века.

Этот образ театра будущего в немалой степени вдохновлял Луначарского на поиски театра революционного за пределами театра существующего.