В теоретическом отношении Анатолий Васильевич Луначарский (1875–1933) выглядит беднее Плеханова. В своих эстетических построениях он вернулся к теориям Дарвина, Спенсера, «биологическому началу» человека, тогда как уже некоторые революционно–демократические критики XIX века указывали на недопустимость такого несоциального подхода к искусству.
Луначарский отдал дань также философскому идеализму, махизму.
Он искусственно объединял социалистический идеал свободного, вставшего во весь рост человека с теорией Ф. Ницше о «сверхчеловеке», имеющем право попирать всех других, «ниже» его стоящих людей. Социалистический идеал свободного человека Луначарский хотел превратить в некую новую религию.
Чем можно объяснить такой поворот к старым, отжившим уже теоретическим приемам в критике у человека, который писал: «В первый раз я познакомился с так называемым «марксизмом» относительно очень давно, а именно в 1892 году…» (т. е. когда ему было семнадцать лет); «марксизм был для меня не только определенной общественной доктриной, но целым миросозерцанием». В. И. Ленин в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1908) вскрыл корни идеалистических увлечений Луначарского и группы А. Богданова, к которой он принадлежал. Разброд и шатание охватили некоторую часть партийцев после поражения революции 1905 года. У них поколебалась вера в марксистский социологический, конкретно–исторический детерминизм. Они стали искать более «широкие» философские объяснения исторических катаклизмов и тут оказались в плену у старых теорий субъективизма, биологизма, антропологических представлений об «извечной» человеческой сущности. Им хотелось найти более прочные основания для программы борьбы пролетариата, дополнить учение о его классовых интересах и исторической роли соображениями общечеловеческого порядка. Им казалось, что они тем самым укрепляли марксизм. Эти их теории имели подновленный, вполне современный вид. Казалось, что теории Маха и Авенариуса (лекции последнего по философии Луначарский слушал в Цюрихе) вполне сочетаются с марксизмом. Это было, конечно, глубоким заблуждением.
Имелись и дополнительные поводы для такого эклектизма у Луначарского. Декаденты и символисты, переживавшие в это время свой апогей, выступали против детерминизма во всех его видах, в частности против и того, который еще со времен народников опирался на естественнонаучный материализм. Луначарский считал, что в борьбе с декадентами нужно восстановить в правах старый детерминизм и позитивизм, которым пользовалась демократическая критика XIX века. Мах и Авенариус, как казалось Луначарскому, не расстаются с чрезвычайно важным понятием «опыта», расширяют смысл его, поскольку больше считаются с живым человеком, чем строгий в своих классовых и исторических категориях марксизм.
Была, видимо, и еще одна причина увлечений Луначарского махизмом: недостаточная разработка вопросов марксистской эстетики. Многие работы Маркса и Энгельса по эстетике, на которые мы сейчас ссылаемся, еще не были опубликованы. Самостоятельно применять марксизм к сложной области художественного творчества было трудно. Плеханов, как известно, также не вполне соблюдал верность марксизму в эстетике и отдавал дань тому же биологизму и агностицизму. Это не извиняет заблуждений первых русских марксистов, но, по крайней мере, объясняет их непоследовательность и ошибки.
Особенно обстоятельно эстетические взгляды ранний Луначарский высказал в двух своих работах: «О художнике вообще и некоторых художниках в частности» («Русская мысль», 1903) и «Основы позитивной эстетики» (в сб. статей «Очерки реалистического мировоззрения», 1904).
Не нужно думать, что только в период богостроительства и принадлежности к группе «Вперед» (1909–1912) Луначарский разделял махистские взгляды. Он разделял их еще до разрыва с В. И. Лениным и продолжал разделять позднее. В 1923 году, уже будучи наркомом просвещения, Луначарский переиздал свои «Основы позитивной эстетики». Поддерживая В. И. Ленина в борьбе с меньшевиками, решительно держа курс на революционные действия в годы Советской власти, активнейшим образом способствуя культурному социалистическому строительству, Луначарский в теоретических вопросах все еще не всегда был последовательным марксистом. В. И. Ленин боролся за Луначарского, старался отделить его от богдановской группы. Луначарский постепенно преодолевал свои ошибки. К концу жизни он стал вполне последовательным марксистом–ленинцем. Это видно из его работы «Ленин и литературоведение» (1932), которая сыграла основополагающую роль в истории советского литературоведения и критики, впервые широко раскрыв значение ленинских теоретических и политических установок в области искусства. В феврале 1933 года на Втором Пленуме оргкомитета советских писателей при обсуждении вопроса о социалистическом реализме Луначарский оказался одним из первых, кто дал наиболее приемлемое определение его сущности.
Но вернемся к положениям ранних эстетических работ Луначарского.
Луначарский исходил из ошибочного представления, что биологические явления лежат в основе эстетических эмоций. Упрощая тезис Чернышевского о том, что прекрасное есть жизнь, он заявлял, что основой эстетических оценок является «жажда жизни». Эта жажда должна проявляться в как можно более свободной форме, артистически, по принципу «экономии сил», расхода воспринимающей энергии.
Эти силы трактуются Луначарским в чисто биологическом плаке: прямая линия не может доставить столько наслаждения, как свободная, радугообразная линия, соответствующая естественному движению глазного мускула. И наоборот, ломаная линия, неправильный круг, острые и угловые формы тел заставляют глаз тратить много усилий. Правильные фигуры приятны глазу, неправильные — неприятны. Наиболее приятны и, следовательно, прекрасны для нас те явления, к которым наиболее приспособлены наш скелет и наша мускулатура. Задача художников — концентрировать, сгущать жизнь, давать нам как можно больше переживаний, наслаждений, не перенапрягая наших нервов. Эстетика оказывалась у Луначарского, как он и сам об этом прямо говорил, «отраслью психологии», вырастающей на основе биологии. Поскольку целью жизни является получение максимума наслаждения («жажда жизни»), то, как казалось Луначарскому, отсюда вытекают задачи оценки всех явлений именно с этой точки зрения. Эстетика — это «наука об оценке». Вследствие этого Луначарский был не против тенденциозного искусства. Искусство — средство борьбы за полноту жизни для всех. На этом удивительно бедном философском основании Луначарский делал в общем верные умозаключения о классовой тенденциозности искусства.
Так, он правильно оценивал роль труда рабов в античности, представлявшего полноправным гражданам Греции и Рима возможность свободно создавать шедевры искусства, накапливать и передавать из поколения в поколение навыки творчества. Верно в контексте современной общественной жизни подчеркивалась Луначарским роль пролетариата, наследника всех духовных богатств человечества, класса, который последовательно способен бороться за полноту жизни для всех. Народ жаждет лучшего будущего, содействовать росту этой веры — цель искусства.
Чисто публицистически объясняя стимулы прогресса, Луначарский, однако, проявил большое чутье в понимании «партийности» искусства. В разработку этого вопроса он внес определенный вклад. Теоретически заблуждаясь, Луначарский в практической борьбе социал–демократической партии по многим вопросам поддерживал В. И. Ленина. Луначарский критиковал объективизм плехановской ортодоксии, его меньшевистский оппортунизм. В практической деятельности Луначарский преодолевал всечеловеческую абстрактность исходных положений своей эстетики; «жажда жизни» получала классовое значение.
С большой четкостью вопрос о партийности искусства, именно пролетарской партийности, обсуждался Луначарским в статьях «Искусство и революция» (газета «Свобода и жизнь», 1906), «Об искусстве и революции» (журнал «Образование», 1906), «Задачи социал–демократического художественного творчества» («Вестник жизни», 1907), в «Письмах о пролетарской литературе» (журнал «Борьба», 1914), «Культурные задачи рабочего класса, культура общечеловеческая и классовая» («Новая жизнь», 1917).
Луначарский критиковал пропаганду «чистого искусства» в журнальных выступлениях молодого К. Чуковского, формалистические увлечения Мейерхольда, декадентское творчество Л. Андреева как своеобразные проявления реакции на потерпевшую поражение революцию 1905 года. Луначарский доказывал, что искусство всегда тенденциозно и что «торжество революции… представляет из себя великое начало нового и несравненного искусства…». Он предвидел возражения такого порядка: положим, искусство нельзя оторвать от политики, но так ли уж обязательно оно должно быть партийным? Не получится ли, что появится большевистская литература, меньшевистская литература, кадетская литература и т. п.? Луначарский отвечал, что дело обстоит именно так, если под партийностью искусства иметь в виду не лозунги, а конечные тенденции творчества и не упрощать связей писателя с классом. Власть капитала делает художника несвободным. «Свободу он обретает только в служении делу пролетариата». Но это служение он должен выбрать сам, искренне, хотя и нелегко при этом достичь больших художественных результатов. Вне союза с пролетариатом интеллигент–одиночка, говорил Луначарский, может бунтовать только двумя способами: удариться либо в мистицизм, либо в натурализм. Но это мнимые формы протеста, они бесперспективны, пессимистичны. Буржуазия не боится таких бунтов и легко с ними уживается.
Луначарский сумел применительно к художественной литературе со всеми оттенками истолковать принцип пролетарской партийности. Например: обязательно ли сам писатель должен быть пролетарием; или партийными писателями могут быть и писатели–интеллигенты, искренние друзья пролетариата? Деле не в происхождении, отвечал Луначарский, а в убеждениях писателей. Ведь Маркс и Энгельс вышли не из пролетарских слоев. Таким же образом могут прийти к пролетарской партийности и выходцы из других классов. Луначарский уже ставил вопрос о «попутчиках» революции, без тех извращений, с какими этот вопрос решался позднее, после революции. Важно «открыть восхищенным взором душу пролетария», писал Луначарский. Пролетария уже начинал открывать М. Горький.
Не надо, говорил Луначарский, суживать горизонт писателей заданными темами. Перед новым искусством лежит весь мир, все человеческие страсти: «Ведь этот мир преломлен будет сквозь новое пролетарское сознание, ведь эти страсти будут сплетены в небывалый еще в новейшей истории узор». Но есть и главная задача: «Дать яркое изображение пролетарской борьбы, а также предшественников пролетариата, и вообще психологию борьбы, разрушения и творчества во всем их неисчерпаемом многообразии». Отбор тем для творчества — дело небезразличное, но в то же время «в конце концов важны даже не темы, а радостная, победная трактовка их, точка зрения члена класса завтрашнего дня, утреннего, подобно солнцу восходящего класса».
И еще оттенок мысли вносил Луначарский в учение о партийности литературы: писатель может служить делу пролетариата даже бессознательно, хотя, разумеется, лучше обстоит дело тогда, когда писатель сознает до конца тенденции своего творчества. Уже в творчестве Короленко Луначарский улавливал оптимизм веры в жизнь («Чему учит В. Г. Короленко?»). Критик подмечал все случаи прямого изображения пролетариата как действующего «для себя» класса. На уровне «жаления» пролетариат изображен в некоторых романах Золя, в драме Гауптмана «Ткачи». Но Луначарский указал на принципиальное значение образа Нила в «Мещанах» Горького, хотя и трактовал Нила как выразителя психологии не рабочего класса, а «левого крыла молодого мещанства». В творчестве Горького Луначарский усматривал черты подлинно пролетарской литературы. В отличие от Плеханова и Воровского, Луначарский высоко оценил роман «Мать»: «…Максим Горький дал уже серьезные работы социалистического типа: «Мать», «Враги»… при всех своих недостатках, это замечательные произведения, значение которых в развитии пролетарского искусства когда–нибудь учтется» (рецензия на 23-й сборник товарищества «Знание», 1909).
Дореволюционные критические статьи Луначарского были важной составной частью ранней русской марксистской критики.
