§ 5. Луначарский и литература социалистического реализма

Если спросить современного человека, какое направление в отечественной литературе является ведущим, можно столкнуться с большим непониманием: никакой доминанты в художественном творчестве сегодня нет. Не то было чуть больше десятилетия назад. Подобный вопрос никого не застал бы врасплох, так как основным (если не единственным) считался метод социалистического реализма, направляющий и определяющий развитие искусства в целом, его жанровое разнообразие, особенности индивидуального стиля писателей, тематику, проблематику произведений и создаваемую авторами систему образов. Метод был художественно–идеологическим ориентиром, вбирал в себя партийные (прежде всего) принципы, которым долженствовало следовать советским писателям. Оформлялся он не сразу, основные положения формулировались в течение нескольких десятилетий, начиная с революции 1905 г. У истоков его создания стояли не только пролетарские, прогрессивно настроенные поэты и писатели, но в большинстве своем политики и профессиональные революционеры, которые понимали значение идеологического руководства культурой.

Очевиден вклад Луначарского в развитие отечественной системы образования, меньше говорится о значении наркомпросовской деятельности для развития советской культуры. Считается, что Луначарский опосредствованно, через просвещение и коммунистическое воспитание масс, влиял на их сознание и уровень образованности. Заметной же роли в культурном строительстве и политике он не играл, оставаясь «запасным игроком».

Стратегами и тактиками от культуры в стране были Ленин, Богданов, Троцкий и Бухарин. Каждый из них имел свою культурологическую модель, соответствующую политическим и идейным убеждениям. Богданову, например, принадлежала идея пролетарской культуры (кстати, Пролеткульт был создан им в 1917 г.). Как утверждает американский историк–славист О'Коннор,

«Пролеткульт делал упор на революционную тему в искусстве. Важнейший долг пролетарских художников — социальное звучание их произведений. Подобно тому как большевиками была совершена революция, можно–де революционизировать и культуру. К этому сводилась суть философии Богданова, исходившего из посылки, что "искусство — это социальный продукт, природа которого предопределяется социальной средой его произрастания". Богданов утверждал, что государство рабочих, если оно воистину пролетарское, должно создать пролетарскую культуру.

У Богданова были и другие идеи по поводу необходимости пролетарской культуры. Он считал искусство средством организации опыта. Оно могло нести образование в массы и организовывать их на действия. Таким образом, Богданов полагал, что искусство выступает не просто в роли бесстрастного летописца устремлений, идеалов и психологии народа, но является фактором его трансформации».¹

Концепция Богданова интересна тем, что, несмотря на ее совпадение с официальным политическим курсом, она делала установку на отделение искусства от власти, политики — от культуры, т. е. на автономию Пролеткульта. Однако в ней наблюдались и некоторые противоречия. Если за точку отсчета взять марксистский тезис о том, что «мысли господствующего класса являются в каждую эпоху господствующими мыслями, придется согласиться с тем, что тот класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время и его господствующая духовная сила»,² — и с утверждением о классовом характере искусства, о возможности пролетарской культуры. Однако справедливости ради нужно вспомнить и другое высказывание: «Дело в том, что всякий новый класс, который ставит себя на место класса, господствующего до него, уже для достижения своей цели вынужден представить свой интерес как общий интерес всех членов общества, т. е., выражаясь абстрактно, придать своим мыслям форму всеобщности, изобразить их как единственно разумные, общезначимые. Класс, совершающий революцию, — уже по одному тому, что он противостоит другому классу, — с самого начала выступает не как класс, а как представитель всего общества; он фигурирует в виде всей массы общества в противовес единственному господствующему классу».³ О каком тогда противостоянии идет речь у Богданова? Буржуазной и пролетарской культуры? Нет! Культуры пролетариата и выразителя его политических и экономических интересов — партии большевиков! Это возможно?..

Иную идею — культурного НЭПа — выдвинул Троцкий. Она позволяла привлечь старую интеллигенцию («попутчиков») к строительству нового социалистического строя. «Культурный НЭП характеризовался терпимым отношением партии к разнообразию течений в культуре. И хотя это вело к некоторой напряженности между культурой и идеологией, большевики нашли решение, установив некий "водораздел" между политикой и культурой. Не допуская уклонов в сфере идеологии, они признали, что культура, являя собой более широкое поле человеческой деятельности, исключает возможность управления ею аналогичными методами».⁴ В данном случае речь идет не о конфронтации двух подсистем, а о специфических подходах к ним. Кроме того, признавая верность тезиса о возможности построения бесклассового общества, Троцкий отрицал «классовый» характер культуры, т. е. культуру пролетарскую.

«Бухарин же утверждал, что переход от социализма к коммунизму будет продолжительным и это предоставит пролетариату достаточно времени для создания своей собственной культуры. Он настоятельно советовал позволить художественным группам соперничать друг с другом, ибо культурный плюрализм как составляющая диалектического процесса приведет к созданию пролетарской культуры…

И Бухарин подчеркивал, что соревновательность в культуре отвечает законам диалектики и… советская литература сумеет–де набрать силы лишь в условиях такой конкуренции.

…Но ближе к концу 20–х годов, когда пролетарские художники и писатели стали требовать монополии на культуру, Бухарин явно принял сторону старой интеллигенции».⁵

Ленинская культурная политика являлась дальнейшим развитием марксистских идей, или, как утверждал литературовед из бывшей ГДР Науман, содержала «в себе принципы теории наследия… Ядром ленинской теории наследия является мысль о том, что рабочий класс, если он хочет быть достойным своей исторической роли творца социалистического строя, должен усвоить то отношение к наследию, результатом которого стало само возникновение марксизма (имеются в виду философия, политэкономия и теория социализма. — Авт.)».⁶ В области культуры, считал Ленин, необходимо наследовать идеи, могущие стать идеологическими установками. Во–первых, это требование политического господства — диктатуры пролетариата, так как только в результате прихода к власти рабочего класса возможно построение социалистической (пролетарской) культуры. Лишь после этого она будет доступна всему народу. Во–вторых, политическое господство позволит партии пролетариата (в качестве выразителя его классовых интересов и воли) оказывать непосредственное влияние на умонастроения других социальных групп, т. е. организовывать «государственную пропаганду коммунизма» и идейную перековку масс.⁷ Организация культурного строительства имеет немаловажное значение, поскольку влияет на сознание людей, формируя их установки и убеждения. Ленин понимал значение политической пропаганды и агитации и хорошо ими пользовался. В–третьих, считал он, не нужно отказываться от культурного наследия прошлого, поскольку в нем содержится огромный образовательный и идейный потенциал (т. е. «элементы своего собственного образования»). Нужно лишь с материалистических и социалистических позиций очистить его от буржуазных привнесений, наполнив собственным пролетарским содержанием.⁸ В–четвертых, культура сама должна стать оружием политической борьбы, частью общепролетарского дела.

«Все задачи, возникавшие перед пролетариатом в области культуры, Ленин как до, так и после революции выводил из главной задачи: исходя из марксистского миропонимания, воспитать в массах готовность к революционному действию под руководством партии рабочего класса».⁹

Литература, как наиболее действенный и массовый вид искусства, считал Ленин, была самым эффективным средством воздействия на умы, а перестройка всех социальных страт — удачный момент для любых инноваций. Пожалуй, Ленина можно назвать первым литературным критиком советской эпохи, понявшим это и возглавившим движение за новое искусство, соответствующее эпохе революционных перемен. Социалистический реализм, этот социокультурный артефакт, — во многом дело его рук. Установка на партийную «приватизацию» литературы была сделана им еще в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.). В сознание активно внедрялась мысль о политической несвободе художественного ремесла:

«…литературное дело не может быть… вообще индивидуальным делом, не зависимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного–единственного, великого социал–демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал–демократической партийной работы».¹⁰

Социал–демократическая партия — политическая организация марксистского типа с присущим ей идейным монизмом. Попытка обуздать мышление, регламентировать креативные процессы — следствие марксистского гностицизма, идеалом которого стала иерархизация всех уровней познавательной деятельности (под видом их научной организации. Наука же, как справедливо заметила П. П. Гайденко, «есть послушание необходимости»). Соподчиненность одной идее, борьба за сходство убеждений не могли не привести и к единообразию форм выражения. Социалистический реализм — это, по сути, и есть реализованный принцип партийности, организующее начало нового искусства, новой культуры. Государственному тоталитаризму, таким образом, предшествовал партийный, идеологический и культурный. В связи с этим газеты должны были «стать органами разных партийных организаций»; издательства, склады, магазины, читальни, библиотеки и т. д. — «партийными, подотчетными», а литераторы — «войти непременно в партийные организации». Отличительной особенностью литературного творчества объявлялась свобода, потому что литература была открыто связана с пролетариатом: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения "верхним десяти тысячам", а миллионам и десяткам миллионов трудящихся… Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата. Создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих)».¹¹ Так литература превращалась в служанку политики, подобным же образом философия в Средние века прислуживала теологии. В ее функции входила пропаганда, иллюстрация и интерпретация марксистских, а впоследствии ленинских идей. Поразителен тот факт, что идейное порабощение не считалось разновидностью духовной несвободы (на наш же взгляд, это одно из условий рабства). Партийная кодификация всех сфер жизнедеятельности требовала тщательной разработки образующих систему знаков. Ленин выработал основные подходы к оценке произведений и творчества писателей, а также те критерии, которым они должны удовлетворять, в статьях «Лев Толстой как зеркало русской литературы» (1908), «О "Вехах"» (1909), «Л. Н. Толстой» (1910), «Л. Н. Толстой и его эпоха» (1911), «Памяти Герцена» (1912), «Критические заметки по национальному вопросу» (1913) и др. Идеологические принципы, сформулированные в них, со временем превратились в систему бессодержательных маркеров, дискредитировавших литературный метод в целом: «Марксистская критика убедительно доказала, что открытая связь художника с идеями передового класса, понимание исторических и психологических процессов, происходящих в современности, обеспечивает художественные достижения. Социологизм марксистской критики, повышенное внимание к идейно–содержательным компонентам произведения были формой защиты классовых принципов искусства и отвечали объективным задачам литературной науки и состоянию художественной литературы конца XIX — начала XX века».¹² А в самом начале любая фраза Ленина была сродни научному открытию и воспринималась как безусловное руководство к действию: «Чествуя Герцена, пролетариат учится на его примере великому значению революционной теории; учится понимать, что беззаветная преданность революции и обращение с революционной проповедью к народу не пропадает даже тогда, когда целые десятилетия отделяют посев от жатвы»;¹³ «Умер Толстой. Но в его наследстве есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему. Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат. Он разъяснит массам трудящихся и эксплуатируемых значение толстовской критики государства, церкви, частной поземельной собственности… для того, чтобы они научились опираться на каждом шагу своей жизни и своей борьбы на технические и социальные завоевания капитализма, научились сплачиваться в единую миллионную армию социалистических борцов, которые свергнут капитализм и создадут новое общество без нищеты народа, без эксплуатации человека человеком»;¹⁴ «Ставя лозунг "интернациональной культуры демократизма и всемирного рабочего движения", мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации».¹⁵ Все в этих высказываниях Ленина — обращенный марксизм: есть и материалистическая установка на то, что «бытие определяет сознание», и идеи классовой борьбы, диктатуры пролетариата, и многое другое.

Нельзя сказать, что Луначарский придерживался позиции кого–то из названных выше идеологов. Как человек стойкий в своих убеждениях, но политически гибкий, он и здесь оставался «аутсайдером» — пытался сгладить противоречия, противопоставить человеческий фактор политическим интересам. Хорошо написал об этой его способности О'Коннор: «Перед Наркомпросом стояла задача ликвидации неграмотности и воспитания народа в социалистическом духе. Исходя из этого, Луначарский важное место отводил пропаганде. И в этом нет противоречия, так как, по его мнению, искусство и пропаганда хоть и не идентичны, тем не менее вполне совместимы друг с другом. Он не настаивал, что искусство обязательно должно быть с революционным содержанием. Но — и это нашло выражение в его трудах — считал, что писатель должен добровольно принять идеи революции, принять ее. Луначарский считал, что искусство, и особенно литература, должно не просто отображать расстановку главных политических сил, но, организуя их, может изменить реальность».¹⁶ На наш взгляд, это микшированный вариант богдановской концепции, извод его организационной теории. Кроме того, вопрос о сотрудничестве с интеллигенцией (позиция Троцкого и, позднее, Бухарина) — своего рода средство подобной «организации», один из способов передачи культурного наследия, так как Луначарский был склонен заключать «новое содержание в старые формы» (мнение О'Коннора, с которым можно поспорить). На самом деле Луначарский предпочитал пропаганду и агитацию, убеждение и просвещение жесткому политическому уклону, указанию «сверху», принуждению и насилию, пытался и в политике оставаться человечным. «Орудием» своей просветительской деятельности он избрал литературную критику. «С помощью марксистской литературной критики он хотел создать высококачественную советскую литературу, — литературу, которая в силу лишь своего идеологического и морального авторитета противодействовала бы буржуазному влиянию».¹⁷ Этот род деятельности и стал его «культурной программой».

Однако после революции 1917 г. внутрикультурные процессы (особенно в области литературы и искусства) оставались стихийными и не сразу были подчинены политике партии. Возникло множество группировок, каждая из которых претендовала на оригинальность в создании нового искусства и его атрибутов. Так, творческие и идейные споры между пролеткультовцами, отколовшимися от них «кузнецами», «октябристами», а также футуристами, формалистами, «Серапионовыми братьями» и иными литературными группировками переросли в аналог фракционной борьбы, приобрели остроту идеологических баталий и характер политических акций, направленных против конкретных общественных деятелей (Вронского, Троцкого и др.). Потребовалось вмешательство партии, чтобы урегулировать отношения деятелей культуры, принять чью–либо сторону, а главное — обнародовать собственную позицию в области культуры. С одной стороны, это был вынужденный шаг, к которому советское правительство подтолкнули сами творческие работники, с другой стороны, определенность партийной позиции — следствие формирующегося социального явления — авторитаризма. Открытое стремление к идейному и творческому монизму в искусстве, по–видимому, оформилось раньше, чем в идеологии. «Кульминация борьбы между пролетарскими писателями и попутчиками наступила в 1925 году. Тогда–то и была официально сформулирована партийная позиция в области искусства. В первой половине 20–х годов, когда был возможен плюрализм мнений, в литературе велась относительно свободная дискуссия… Шли 20–е годы, и соперничество литературных группировок приобретало все больший накал. Каждая из них апеллировала к партии и настаивала на ее вмешательстве в конфликт. В ответ на эти призывы партия провела в мае 1924 — июне 1925 года ряд дискуссий и приняла несколько решений… Суть принятого в 1925 году курса в том, что партия взяла под крыло пролетарскую литературу».¹⁸ (Хочется заметить, что это событие произошло после смерти Ленина и ознаменовало сталинскую политику.) Партии предстояло создать новую инфраструктуру в сфере культуры, не только переосмыслить культурные ценности, но и выработать их.

В резолюции от 18 июня 1825 г. («О политике партии в области художественной литературы») говорилось, что в связи с ростом культурных запросов страна вступила в полосу «культурной революции, которая составляет предпосылку дальнейшего движения к коммунистическому обществу». Вместе с тем нарастание хозяйственных противоречий в результате перехода к нэпу (в т. ч. в области культуры выразившееся в терпимом, диалогическом отношении партии к разрастающимся художественным группировкам) привело к возникновению новой буржуазии, что сказалось на обострении классовой борьбы и на «литературной поверхности общественной жизни». «Таким образом, — был сделан вывод, — как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства… Пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и все расширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта (выделено нами. — Авт.). Процесс проникновения диалектического материализма в совершенно новые области… уже начался. Завоевание позиций в области художественной литературы точно так же рано или поздно должно стать фактом».¹⁹ Борясь с идеологией новой формирующейся буржуазии, партия большие надежды в этом деле возложила на пролетарских писателей, увидев в них «идейных руководителей советской литературы». Отныне новая литература (как часть советской культуры) становилась пролетарской, далее ей следовало выработать собственные художественные принципы, потому что «если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии общественно–политического содержания, то у него еще нет таких же определенных ответов на все вопросы относительно художественной формы».²⁰ Отсюда уже один шаг до постановки основного вопроса художественного творчества — вопроса о литературно–художественном методе, идейной основе советского искусства.

Творческий монизм, идеологизация (партийное руководство) искусства, культурный авторитаризм, — сколько «авторов» было у этого явления? Когда же конкретно оформился сам метод? Мы вернемся к этому вопросу, а сейчас остановимся еще на двух положениях резолюции — задачах критики и роли партии в становлении литературной формы. Было решено, что функции между писателями–художниками и критиками нужно разграничивать, а критика должна стать орудием воспитания (как писателей, так и читателей) в руках партии. Последней же необходимо придерживаться нейтралитета в вопросах литературной формы, так как стиль, соответствующий эпохе, будет создан другими методами… Это очень интересное заключение, поскольку центр тяжести в решении проблемы перемещался в сторону литературной критики, вопросами которой занимался, наряду с другими, и Луначарский.

Интересно в этой связи обратиться к одному из флагманов отечественной литературной критики, призванному осуществить задуманное, — журналу «Революция и культура», который был создан в 1927 г. и выходил под редакцией Н. И. Бухарина, А. М. Деборина, А. В. Луначарского, И. К. Луппола и др. Именно им предстояло создать новую инфраструктуру в сфере культуры, не только переосмыслить культурные ценности, но и выработать их. В передовице первого номера читаем:

«Культурная революция требует огромного творческого участия масс в культурном строительстве новой жизни. А это вызывает необходимость широкого критического освоения массами (и, прежде всего, их передовыми слоями) достижений старой культуры и развития новых навыков мышления, новых знаний, новых форм культурности, соответствующих задачам построения социалистического общества… Культурная революция <требует>… переделки и революционного преобразования старых форм и методов мышления на новый материалистически–диалектический лад. Нет ни одной отрасли идеологии, нет ни одной сферы быта, куда не должна проникнуть бацилла пролетарской революции. Пролетариат не может уже пробавляться одними вопросами непосредственного управления. Он должен иметь в своей среде сотни и миллионы товарищей–работников на всем разнообразнейшем фронте своей жизни и своей борьбы… Могучее централизованное хозяйство, цитадель социализма, база его, рычаг экономического переворота в целом требует знающих, преданных культурных работников. Нельзя и думать о том, чтобы перегнать капиталистические страны без знания точных наук, без систематической учебы, без преодоления варварства, дикости, тупости и рутины… Подбор людей, их культурное "производство", их просвещение, их научная обработка, их коммунистическое воспитание — есть одна из коренных проблем, которые нужно решать государству победоносного пролетариата».²¹

Образование и просвещение масс, обслуживание нужд экономики — центральные (по сути же, возвратные, запаздывающие) функции культуры. О том же самом докладывал Луначарский на XIV Всероссийской съезде советов 15 мая 1929 г. Вопросы культурного строительства в РСФСР были увязаны с проблемами образования и поставлены в зависимость от экономического развития страны:

«Во–первых, — говорил Луначарский, — нужно связать культурную часть плана с хозяйством самыми крепкими узами. Мы можем требовать финансовых, материальных жертв от страны в том случае, если будем их тратить на нечто необходимое для роста нашего хозяйства. Мы должны возмещать хозяйству нашим товаром — знающими и умелыми людьми — те ресурсы, которые оно дает. И второе — невозможно работать в качестве оторванного от масс комиссариата, в качестве чисто государственного аппарата; нам нужна широчайшая и активнейшая связь с массами».²²

В своем докладе Луначарский невольно коснулся проблем, формирующихся в отечественной социокультурной ситуации, а именно — «остаточного принципа» финансирования культуры и ее практически–прикладной фантомности. Налицо «застревание» культуры в сфере идейной, идеологической, отсюда — теоретизация основных ее положений, забота о формальной основе. Формализация нового художественного содержания выразилась в появлении метода социалистического реализма.

Итак, относительно авторства и времени появления самого термина в советском литературоведении нет определенности. В романе–исследовании Вадима Баранова «Горький без грима. Тайна смерти» (М., 1996) находим следующее упоминание: «…состоялось несколько встреч литераторов с руководителем страны на квартире Горького… Сталин… сказал… Кто такие писатели? Инженеры человеческих душ. Каким должен быть метод новой литературы? Социалистический реализм (ему понравился термин, промелькнувший весной прошлого года в "Литературной газете")(выделено нами. — Авт.)». «Впервые в печати словосочетание "социалистический реализм" появилось в передовой статье «Литературной газеты» 29 мая 1932 года».²³ Сталин, кстати, назван Барановым, единственным режиссером, поставившим художественно–политический спектакль под названием «Социалистический реализм», роль главной марионетки в котором была отведена Горькому. «Все больше возможностей возникало у Сталина для гигантского плана преобразования жизни страны, все меньше оставалось оппонентов… Это будет великий перелом, равный по своим последствиям Октябрю 1917 года. И если ту революцию возглавил Ленин, то эту осуществит он, Сталин. Сейчас, как никогда раньше, нужна была помощь. Помощь от влиятельных людей, не входящих в партию, но своим авторитетом осеняющих его, Сталина, начинания. Среди таких людей Горький был, безусловно, фигурой номер один… Чем дальше, тем больше Сталин убеждался в необходимости активного привлечения интеллигенции к культурному строительству… Политик до мозга костей, он твердо знал: любое обстоятельство, попадая в орбиту его внимания, должно быть использовано как средство достижения главной цели… Добившийся неограниченного могущества в политическом управлении страной… Сталин тогда решил, что называется, "всерьез" заняться литературой».²⁴

Согласно иным данным, впервые словосочетание «социалистический реализм» появилось в печати в октябре 1932 г. в газете «Известия» и принадлежало ее редактору И. Гронскому (являвшемуся председателем «Организационного комитета по объединению советских писателей»). Передовая статья в «Литературной газете» (от 29 мая 1932 года), озаглавленная «За работу!» и посвященная социалистическому реализму, была, что называется, вторичным источником, использующим готовую наработку. Первое же определение этого метода было дано в этой же газете в заметке от 13 мая 1932 года о выступлении Гронского, призывавшего: «Пишите правду, отражайте истинным образом нашу действительность, которая сама по себе диалектична».²⁵ В. Страда тоже считает, что существовали литературные, философские и политические причины, в силу которых возникло такое явление, как «социалистический реализм». Его появление он связывает с деятельностью Горького, Лукача, Жданова, Лифшица.

В более поздних исследованиях литературоведы Б. А. Бялик, Е. Б. Тагер и В. Р. Щербина связали появление социалистического реализма с творчеством Горького. Они уверены, что «за десять лет, предшествовавших Октябрю, в русской литературе были созданы такие художественные ценности, которые стали самыми новаторскими открытиями в мировой литературе тех лет»; «в предоктябрьское десятилетие А. М. Горький (выделено нами. — Авт.) пережил такой творческий подъем, им были сделаны такие художественные открытия, что, даже если бы на путь, начатый им, не вступили другие художники слова, были бы все основания говорить о новом этапе литературы социалистического реализма».²⁶ Как видим, послеоктябрьский период развития советской литературы назван этими исследователями «новым этапом становления» уже сложившегося творческого метода (!).

Наверное, можно сделать вывод, что «формообразующий принцип» в советской литературе был определен к 1929 г., и лишь к I съезду писателей советской литературе удалось отрефлектировать его отличительные признаки. Активное участие в этом процессе, как мы видели, Луначарский принимал и раньше,²⁷ исподволь направляя литературный процесс.

Как организатор культурного строительства в стране, литератор — в частности, Луначарский ясно осознавал потребность в выработке теоретических — идейных и идеологических — установок обновляющегося искусства на основе принципов научного социализма. Вопросы идейного, политического и научно–теоретического руководства литературным процессом в дореволюционный период часто «отрабатывались» им в письмах и дискуссиях с Алексеем Максимовичем Горьким. Так, в письме, датированном еще 25–м ноября (8 декабря) 1907 г. (Флоренция), Луначарский определил направления будущего культурного строительства. Предчувствуя аккумуляцию разрушительной энергии в народных массах, он предупреждал о том, что позитивные революционные преобразования возможны только в том случае, если революционерам удастся сдержать размах «безумной оргии родосской, мести и буйного разрушения», ввести их в нужное русло, организовать. Он не сомневался, что прежних «культурных господ с их культурным институтом будут истреблять», поэтому только революционные партии смогут сыграть сдерживающую роль и «предохранить Россию от грядущего истинного безумия». Задача всех революционно настроенных деятелей культуры — соединять «культуру с народными массами <на началах> планомерной творческой работы». В последней фразе каждое слово является целевой установкой. Так как революционные партии, считал Луначарский, способны выполнять лишь сдерживающую функцию, а организаторского таланта им недостает, то задача культурных работников (поэтов, подобных Горькому) — предоставлять первым финансовые, тактические сведения и справки, демонстрировать знание психологии масс. Именно на деятелях культуры лежит ответственность за обеспечение единства взглядов, духа, устремлений (т. е. идейно–культурное посредничество) между пролетариями и социал–демократами: «По крайней мере с 3 000 000 душ пролетариев мы должны открыто слиться. Задача громадная, но, пожалуй, возможная. Путь к ней через пересмотренный и очищенный синдикализм. Славно, что связи между социал–демократическими и рабочими массами стоят так прочно, как показывает стачка».²⁸ Другими словами, уже тогда Луначарский утверждал, что поэты должны стать идеологами создания новой культуры, обеспечивающими революционное воспитание народных масс.

Горький по–своему интерпретировал слова Луначарского. Осознавая важность назначения поэта в революционную эпоху, он отмечал, что «мысль ваша о революционерах, как мосте, единственно способном соединить культуру с народными массами, и о сдерживающей роли революционера, — мысль родная и близкая мне, она меня давно тревожит, и я страшно рад, что вы ставите ее так просто и крепко. В "Детях солнца" я вертелся около этой мысли, но — не сумел формулировать ее и не мог. Ибо — кто среди моих "Детей солнца" — способен почувствовать эту мысль и эту задачу?

Она должна родиться в уме и сердце пролетария, должна быть сказана его устами — не так ли?».²⁹ В роли учителя гегемона, идеолога Горький, в отличие от Луначарского, видел пролетария, ум и сердце которого помогают революционерам осознать их помыслы и задачи. Что это? Стихийная, природная, врожденная мудрость пролетариев? В контексте дальнейших рассуждений в письме о природе человеческих возможностей и силе веры в них («все в человеке и все — для человека»; «все возможно для человека»), о монизме (понимаемом в качестве победы человека над силами природы) как «основном законе вселенной» можно заключить, что так оно, пожалуй, и есть! Значит, пролетарии становились у Горького выразителями гуманистических, атропоцентрических взглядов. Диалогические пассы об отношении к пролетариату оборачивались выяснением его роли в формировании мировоззрения эпохи в целом, и в частности — в идеологизации литературного процесса. Идеи нового передового класса должны были стать классовой основой создававшегося искусства. Что происходило? Обмен творческими идеями или формирование партийного подхода к руководству литературой? Возможно, начинала оформляться методология подобного руководства. Ее выражением была установка на «реалистическое» изображение жизни, выражение мыслей и чувств самого передового класса — пролетариата. Классовый характер литературы (шире — искусства) и ориентация на реализм — не только результат эпистолярных прозрений, но и воплощение обдуманных культурных задач. Например, послав Горькому план книги «Искусство» (2 (15) октября 1909 г., Капри), Луначарский конкретизировал свои замыслы:

«В деталях план может быть еще переделан, но в общем дает представление о задуманной мною книге.

Всюду будет строго выдержана точка зрения классовой борьбы и показана зависимость искусства от экономии, причем, однако, не будут ни забыты, ни затушеваны психологические законы развития искусства. Само собой разумеется, что марксистская точка зрения не только не отрицает, а еще усиливает самостоятельную ценность идеала».³⁰

Так, на наш взгляд, исподволь складывался позитивно–материалистический (сплав позитивизма и марксизма), а в основе — идеалистический характер социалистического реалистического искусства, в котором идеалы подменяли реальность, а стремление к их воплощению было безусловным требованием всех сфер жизнедеятельности. Планируя издание этой недорогой иллюстрированной книги, Луначарский писал, что «очерк истории искусства должен быть дан в этой книжке с точек зрения роста человеческой власти над природой, роста человеческого самосознания и классовой борьбы» (из письма Горькому, датированного 20 сентября (3 октября) 1909 г.). И в этой цитате каждая фраза является программной, впоследствии становится творческой установкой и разворачивается в самостоятельные произведения в рамках создающегося литературного метода.

Небезынтересна корреляция истории искусства с теорией классовой борьбы уже на этапе составления плана книги Луначарским. Просматривается попытка стилистической маркировки эпох, например: «Греческое искусство расцвета, дух классицизма в его апогее, ионийский стиль»; или: «Средние века. Происхождение и развитие готического стиля. Великие образцы средневекового искусства. Византийский стиль и его судьбы»; и т. д. Кроме того, Луначарский напрямую связывал «государство, религию и искусство» (гл. 3), усматривал влияние экономических законов развития общества на искусство (на примерах). Чем не марксизм, опрокинутый на теорию искусства?

Прослеживается и еще одно стремление — определить социальных носителей формирующихся стилей. «Глава четырнадцатая. Голландские и фламандские художники 17–го столетия. Великие образцы мещанского искусства… Глава шестнадцатая. Стиль рококо. Борьба растущей французской буржуазии против этого стиля…».³¹ Закономерности оформляются в структурно–логическую схему в рамках литературоведения: эпоха — форма государственного устройства — формирующийся новый класс — новое искусство с присущим ему стилем. Сам собой напрашивается вывод: если каждая эпоха (и присущая ей социальная структура) формирует свой стиль, то и социализм должен выработать «ноу хау» в искусстве, создать его теорию, идеологию и идейных руководителей. Идейный пасс в отношении пролетариата как создателя нового искусства подхвачен Луначарским и возвращен Горькому в виде теоретической установки.

С теоретическим и идейным руководством культурой дело, однако, обстояло не совсем хорошо, видимо, поэтому в 1927 г. в письме к Горькому Луначарский с горечью констатировал: «Культурное строительство у нас развертывается, а между тем настоящих партийных директив в этой области нет. Их можно подготовить и в некоторой степени пока что заменить только правильной теоретической и публицистической работой» (31 августа, Москва).³² В рамках организации этой работы было широко развернуто создание издательств, литературно–художественных, публицистических и даже искусствоведческих журналов. Например, в 1918 г. создали издательство «Всемирная литература» (до 1921 г. им руководил Горький), в 1919 г. — Госиздат, в 1923 г. — еженедельный общественно–политический и литературно–художественный журнал «Огонек» (с 1925 г. стали издавать и его приложение — «Библиотеку "Огонька"»), в 1927 г. — научно–публицистический иллюстрированный журнал «Революция и культура», в 1928 г. — журнал «Наши достижения» (гл. редактором и инициатором его создания был Горький), в 1929 г. — «Искусство» (Луначарский входил в редколлегию журнала), в 1930 г. — «Литературная учеба» (на страницах журнала печатался Горький), в 1931 г. планировали издание журнала «Советская страна» (Луначарский собирался его редактировать, обсуждал с Горьким задачи) и др. Как видим, содружество Луначарского и Горького было весьма плодотворным как в плане творческом, так и в плане практического претворения замыслов.

Анализ переписки Луначарского с Горьким в 1907–1932 гг. показывает, что социалистический реализм как метод, в частности в советской литературе и «марксистском» литературоведении, не был создан по крайней мере до 1932 г. Не были четко сформулированы и задачи нового искусства, они лишь оформлялись в сознании организаторов культурного процесса в виде «партийных тезисов»: изображение создателя партии, преобразователя мира — революционера, единственно способного «соединить культуру с народными массами»; «спаивание» лучшей части интеллигенции с народом; доказательство «побед человеческой энергии над природой», «роста человеческого самосознания и классовой борьбы»; воспитание читателя, ознакомление с бытом «западноевропейского его собрата»; обучение начинающих литераторов ремеслу; оптимизация литературы; демонстрация самостоятельной «ценности идеала»; подготовка партийных директив в области культурного строительства (правильная теоретическая и публицистическая работа); и т. д.³³

Однако справедливости ради нужно заметить, что не во всем взгляды Луначарского и Горького совпадали. Планируя издание «Искусства», Луначарский высказывал убеждение (письмо от 2 января 1929 г., Москва), что «действительно наступил момент, когда важнейшие явления в области современного искусства требуют всестороннего и авторитетного освещения. Отдельные вопросы, связанные с искусством, спорны, вызывают, вполне естественно, оживленные дискуссии, а между тем марксистское искусствоведение (замечательно появление этого термина. — Авт.) находится в своей первоначальной стадии и только намечает пути развития отдельных видов искусства».³⁴ Горький же считал создание журнала такого уровня преждевременным (его скептицизм был обусловлен тем, что «уже дважды или трижды возникал журнал под титулом "Искусство", — мелькнет и — был таков»), задача содействия росту культурных сил страны представлялась ему более насущной, а обслуживание литературой массового читателя — самым важным. «Мне думается, — писал в ответе на письмо Луначарского Горький (Сорренто, 8 января 1929 г.), — что пора бы создать журнал для крестьян, журнал, который знакомил бы нашего мужика с бытом западноевропейского его собрата, с приемами и условиями работы на земле, с предрассудками, обычаями и вообще — со всею жизнью современного крестьянина Дании, Голландии, Германии, Франции»..³⁵ Здесь же он вскользь замечал: «…теоретик я весьма сомнительный». Вопросы практические, культурно–просветительские волновали Горького гораздо больше, он был творцом, в котором дух довлел над разумом, гуманизм одерживал верх над политическими установками. Горький, скорее, являл собой образец стихийного партийца, чья политическая зрелость наступала так же мучительно медленно, как и у большинства революционеров–непрофессионалов, выходцев из народа. Вот почему его литературное видение и изображение событий было близко и понятно народу, о чем упоминалось в очерке «В. И. Ленин»: «Я сказал, что торопился написать книгу, но — не успел объяснить, почему торопился, — Ленин, утвердительно кивнув головой, сам объяснил это: очень хорошо, что я поспешил, книга — нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают "Мать" с большой пользой для себя».³⁶ Если можно так выразиться, Горький был интуитивным (а не рационально мыслящим) теоретиком и политиком. В революции его привлекала стихия высвобождающейся энергии масс, свобода творческого поиска, креативная мощь и масштабность замыслов, гуманистическая вера в силу и возможности человека. В письме Луначарскому от 8 ноября 1932 г. он писал: «…отовсюду получаешь изумительные и неоспоримые доказательства побед человеческой энергии над природой. Вот — сын мой прожил лето за Полярным кругом и рассказывает о чудесах человеческого творчества, а до него я слышал такие же чудесные рассказы от людей, побывавших на Памире, на Дальвостоке. Так что "дух питается сытно"».³⁷ Литератор работает образами, в том числе создает образ своей эпохи. «Высокохудожественные образы литературы, — считает историк Нечкина М. В., — наряду с другими силами общественного развития, участвуют в образовании огромной силы — духа времени, играют громадную роль в формировании передового морального критерия эпохи, в суде над отмирающими явлениями, создавая понятие уровня и нормы, в столкновениях и спорах о больших и малых событиях, участвуют в образовании и ведущего потока века, и его подземных ручьев, формирующих исторический процесс».³⁸ Иными словами, Горький формировал «дух» новой эпохи и литературы, Луначарский же по долгу службы «формализовал» эти процессы. Так, среди задач еще планирующегося ежемесячника «Советская страна» находим вполне теоретически зрелые, соответствующие культурно–политическим и государственным масштабам:

«1. Интернациональное сближение и установление культурной связи между отдельными нацкультурами Союза.

2. Создание и объединение вокруг журнала кадра пролетарских, крестьянских и попутнических писателей и марксистских (выделено нами. — Авт.) критиков народов СССР.

3. Выработка марксистской (Авт.) методологии в области национальных искусств и литературы.

4. Помимо печатания переводов произведений современной художественной литературы народов СССР журнал будет знакомить читателя с вопросами национальной политики и культурной революции СССР при помощи очерков полубеллетристического характера.

5. Журнал будет вести также на своих страницах решительную борьбу с проявлениями в литературе великодержавного шовинизма и местной национальной ограниченности, некритическим отношением к буржуазному наследству и к культуре капиталистических стран».³⁹

Это не только гениальная идеологическая платформа отдельного издания, но и стратегия политического руководства культурой в целом, когда литература берется обслуживать интересы правящего класса, т. е. превращается в оружие политической борьбы.

«Социалистический реализм» как творческий метод не сложился даже в конце 30–х годов, а уж тем более в 20–е! Только в начале 40–х годов стало возможным постепенное содержательное наполнение этого термина. Только в период подготовки к Первому съезду писателей и после него Луначарский начал писать статьи, непосредственно посвященные вопросам нового метода, литературной критики, культуры в целом. Сюда можно отнести следующие работы: «Советское государство и искусство» (1922); «Марксизм и литература» (1923); «Искусство и его новейшие формы» (1923); «Ленин и искусство» (1924); «Значение искусства с коммунистической точки зрения» (1924); «Перспективы советского искусства» (1927); «Политика и литература» (1929); «Строительство новой культуры и вопросы стиля» (1929); «Социалистическое строительство и искусство» (1929); «Очередные задачи литературоведения» (1931); «Художественная литература — политическое оружие» (1931); «Социалистический реализм» (Доклад на 2–м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР, 12 февраля 1933); «О социалистическом реализме» (впервые напечатан посмертно) — этот ряд можно было бы длить и длить, так как вклад Луначарского в развитие советской культуры огромен. Мы же обратимся только к двум последним работам, так как они непосредственно касались особенностей нового метода. Для нас также важно, какой смысл вкладывал Луначарский в само понятие «социалистический реализм»?

Доклад Луначарский начинает с рассуждений о природе искусства. Относя его, вслед за классиками марксизма, к одной из идеологических общественных надстроек (т. е. связывая с общественной жизнью), философ видит в искусстве орудие классовой борьбы — «социалистической борьбы и социалистического строительства». Боевой характер искусства — порождение революционной эпохи с ее классовыми противоречиями, а также тех социальных преобразований, задач, которые стоят перед молодым советским государством, и… диалектического материализма как метода, лежащего «в основе всего марксистско–ленинского миросозерцания».

«Будучи основным методом миросозерцания, а вместе с тем и практики социалистического человечества, метод этот ляжет также в основу всех отдельных ветвей знания, то есть всех научных дисциплин, а также осветит собой, осмыслит, упорядочит все формы разнообразнейшей техники, то есть всякое человеческое мастерство. Сюда относится, разумеется, в одну из первых очередей и всякое человеческое искусство. Стало быть, и литература, стало быть, и драматургия».⁴⁰

Поскольку в основу творческого метода положен принцип диалектического развития, то вполне естественно, что

«социалистический реалист понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей. Но он не только не статик, он и не фаталист. Он находит себя в этом развитии, в этой борьбе, он определяет свое классовое положение, свою принадлежность к известному классу, он определяет себя как активную силу, которая стремится к тому, чтобы процесс шел так, а не иначе. Он определяет себя как выражение исторического процесса, с одной стороны, а с другой — как активную силу, которая определяет ход этого процесса».⁴¹

Практически–преобразующая (прикладная) функция нового метода — одна из основных, названных Луначарским. Преобразования должны коснуться как сознания художника (творца), так и читателя (объект воздействия); как общества в целом, так и природы, на которую направлена деятельность человека. Позиция вполне социал–дарвинистская и позитивистская, в том числе. Социальная активность накладывает определенные обязательства на художника: отныне он не только пассивно отражает действительность, но и создает ее в духе марксистского тезиса: «Мы призваны не к тому, чтобы только постигать мир, а к тому, чтобы его переделывать».

Эта особенность нового искусства формирует еще одну, по сути, культуртрегерскую его функцию (впрочем, обе функции оказываются взаимосвязанными). Писатель в данном случае должен стать еще и просветителем, воспитателем, учителем.

«Искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать, — утверждает Луначарский. — Дело не только в том, чтобы художник показал всему своему классу, каков мир сейчас, но и в том, чтобы он помог разобраться в действительности, помог воспитанию нового человека. Поэтому он хочет ускорить темпы развития действительности, и он может создать путем художественного творчества такой идеологический центр, который стоял бы выше этой действительности, который подтягивал бы ее вверх, который позволил бы заглядывать в будущее и этим ускорял бы темпы».⁴²

Заметим, что в этом отрывке Луначарский указывает еще на две функции пролетарского искусства — идеологическую и отражательную (в духе ленинской теории отражения).

От определения идейных оснований и функций Луначарский переходит к определению сущности реализма социалистического. То, что это «реализм, верность действительности», ни у кого не должно вызывать сомнений, так как «уже Плеханов отметил, что все активные классы бывают реалистическими».⁴³ Социалистическому его варианту свойственно не статическое приятие действительности, а развивающееся, динамическое, поэтому художник не должен ограничиваться только критикой действительной, а видеть и изображать движущие силы истории, определять причины социальных конфликтов — «силовые линии классовых противоречий» — с тем, чтобы «ускорить процесс, выпрямить дорогу», отразить, как день вчерашний и завтрашний «схватились в борьбе с сегодняшним днем» за день послезавтрашний. Действительно, искусство — разновидность идеологического, социального творчества.

Социальное напряжение, накал классовых страстей — основа художественного конфликта, механизм, помогающий художнику привести сюжет в движение. Поскольку он участник схватки, «видящий, где зло и где добро, прекрасно понимающий пути, которыми нужно идти, знающий, как нужно организовать еще дезорганизованные силы», то «полон любви и ненависти, гнева и восторга, он весь переполнен чувством. Подлинно революционный социалистический реалист — человек напряженных эмоций, и это придает его искусству огонь и яркость красок».⁴⁴ Эмоционально–экспрессивная окрашенность — одна из особенностей искусства социалистического реализма, ее следствие — романтика произведений. «Может ли существовать социалистическая романтика? — задает вопрос Луначарский. — Ведь мы довольны действительностью — откуда же быть романтике?» И отвечает: «Действительностью в разрезе сегодняшнего дня мы не совсем довольны». Социалистическое искусство должно отражать действительность в ее развитии, т. е. созидать идеал светлого, радостного будущего. «Нет причин, по которым мы должны зачеркнуть перед собой путь художественного прогноза. Вспомните, что сказал Ленин: плох тот коммунист, который не умеет мечтать. Это не значит, что Ленин звал в мечты Гофмана. Ленинская мечта — мечта научная, она вытекает из действительности, из тенденций ее. Разве это не законно, что пролетариат хочет заглянуть в будущее, хочет, чтобы ему показали воочию, дали бы почувствовать, что такое коммунизм настоящий, всеобъемлющий».⁴⁵ Романтический характер соцреализма — отголосок шопенгауэровско–ницшеанского волюнтаризма, преобразованный Луначарским в пожелание художникам «строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией коллективных сил… Почему же в нашем искусстве не может быть грандиозных синтетических образов — если не в романе и драме, то в операх, в колоссальных празднествах, на которые собираются десятки тысяч людей? Это не реализм? Да, здесь есть элементы романтизма, потому что скомбинированы элементы неправдоподобно. Но они правдоподобно изображают правду. Правда эта выдвигает внутреннюю сущность развития, дается как знамя, и нет причин, чтобы мы отрицали нужность для нас такого искусства».⁴⁶ Гротескно–романтические образы социальной действительности — плодородная почва для ее дальнейшей мифологизации.

Экспериментируя с содержательным наполнением и формой нового искусства, Луначарский способствовал созданию культа личности. «Описать реального великого вождя, — утверждал он, — это гигантская задача, для которой нужен очень высокий уровень мировоззрения и огромный талант».⁴⁷ Какой художник после этого не пожелает прикоснуться к гению?

Таковы в общих чертах особенности нового метода, на которые указал Луначарский, однако он отметил, что социалистический реализм не есть определенный стиль (наоборот, он предполагает многообразие стилей и жанров), а «целое направление»,

«широкая программа, он включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем, но он насквозь отдается борьбе, он весь насквозь — строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и его вождей, он понимает великое значение того первого основного боя и того первого акта мирового социалистического строительства, которое происходит в нашей стране».⁴⁸

Конечно, Луначарскому еще далеко до той однозначности и полноты описания метода, которые свойственны художественно, идейно и социально отточенным формулировкам эпохи «развитого» социализма, таким, например, как идеалы социализма и коммунизма, революционная идейность, гуманизм революционного характера, максимальная демократичность, высшая народность, социалистическая партийность и т. п. Поэтому вряд ли можно упрекнуть Луначарского в том, что стала собой представлять литература социалистического реализма впоследствии.

«Достижения никогда не тождественны цели в ее первоначальном значении. Средства и усилия, затраченные ради цели, меняют ее реальный облик до неузнаваемости… Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность. Наше требование правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. Ведь под "революционным развитием" мы имеем в виду неизбежное движение к коммунизму, к нашему идеалу, в преображающем свете которого и предстает перед нами реальность. Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется ее видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом… Река искусства покрылась льдом классицизма. Как искусство более определенное, рациональное, телеологическое, он вытеснил романтизм… По–видимому, в самом названии "социалистический реализм" содержится непреодолимое противоречие. Социалистическое, т. е. целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано средствами литературы XIX века, именуемыми "реализмом". А совершенно правдоподобная картина жизни (с подробностями быта, психологии, пейзажа, портрета) не поддается описанию на языке телеологических умонастроений. Для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою "Коммуниаду", есть только один выход — покончить с реализмом… Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи».⁴⁹

Умерщвив Бога, социализм создал новую религиозную систему — коммунизм, — социалистический реализм в ней стал своего рода Евангелием. Луначарский же, на наш взгляд, создавал предпосылки для этого, но его мировоззрение можно уподобить не религиозному, а лишь мифологическому.