«Великая задача украшать окружающее»: Н. А. Римский-Корсаков глазами А. В. Луначарского

В настоящей статье делается попытка представить взгляд на личность и творчество Н. А. Римского-Корсакова сквозь призму 1933 г. — года 25-летия со дня смерти великого композитора. Взгляд этот принадлежит человеку многогранно одаренному, великолепно эрудированному; человеку, который непосредственно воспринимал и глубоко исследовал различные области искусства, в первую очередь — литературу и театр. Также он прославился как превосходный художественный критик. Не будучи профессиональным музыкантом, он, однако, оставил корпус интереснейших статей о музыке. Речь идет о первом народном комиссаре просвещения Советской России — Анатолии Васильевиче Луначарском.

Свою «музыкально-критическую фантазию» о Римском-Корсакове Луначарский опубликовал в московской газете «Известия» ко дню смерти композитора¹, дополненный вариант статьи с сокращенным заглавием вскоре появился в журнале «Советская музыка»². В дальнейшем этот текст с различными версиями заголовка (жанровое обозначение преимущественно присутствует, но иногда его нет; также варьируются знаки препинания и написание слова «25-летию») много раз перепечатывался в посмертных авторских сборниках. Данная работа — первая и единственная, героем которой выступает Римский-Корсаков (до этого были статьи об отдельных произведениях композитора), и предпоследняя из посвященных музыке, — вышла в свет за полгода до кончины Луначарского во французской Ментоне в декабре 1933-го. В ней Луначарский, выдающийся советский теоретик искусства, идеолог и просветитель, раскрывает свое понимание личности и творческого метода великого русского композитора.

М. Г. Раку в фундаментальном труде «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи»³ характеризует статью как «в высшей степени примечательную»⁴. С этим трудно не согласиться, как и с утверждением, что в статье «Корсаков» оказывается «активно “актуализирован” Луначарским»⁵. Однако с некоторыми другими оценками выдающегося современного исследователя, и в первую очередь — с тезисом, что Римский-Корсаков «в начале 1930-х интерпретирован им [Луначарским] с позиций наступающего социалистического реализма»⁶ (курсив мой — Т. Т.), можно поспорить.

Композицию статьи можно сравнить с музыкальной трехчастной формой: крайние разделы небольшие, но очень важные, и в первом — вводном — Луначарский совершает своего рода отвлекающий маневр. Он рассуждает о времени «пышного музыкального роста» Римского-Корсакова — «моменте народничества в самом широком смысле слова»⁷ и говорит, что он «не был настоящим передовым шестидесятником или семидесятником»⁸. Вообще в этом разделе очень много «не» — «не обладая большим мелодическим даром», «все это [имеются в виду убеждения кучкистов — Т. Т.] у Римского-Корсакова не было так глубоко, как у некоторых других музыкантов его группы (в особенности у Мусоргского)»⁹, но в то же время «и у этого композитора были черты, выдвигавшие его в некоторых отношениях на самое первое место»¹⁰. В целом оценки Луначарского выглядят довольно скромными.

Основной раздел статьи, занимающий львиную долю пространства текста, написан совершенно в ином ключе. Жанр переходит в воображаемый диалог автора с героем. Очевидно, что Луначарский, писатель и драматург, не случайно выбирает форму литературного диалога, «позволяющего особым образом развивать философические или вообще отвлеченные по своей широкой значимости (моралистической и т. п.) темы»¹¹. В наследии Луначарского важное место занимает «Диалог об искусстве», впервые опубликованный под заглавием «Марксизм и эстетика» еще в 1905 г. (автор в это время находился в ссылке в Тотьме Вологодской губернии); в дальнейшем Луначарский не раз возвращался к данной работе. Предисловие Луначарского к его диалогу и может послужить исходным пунктом для оценки диалога как жанра: «Диалог дает возможность, — пишет Луначарский, — объективно изложить ряд мнений, взаимно поднимающих и дополняющих одно другое, построить лестницу воззрений и подвести к законченной идее»¹².

Избранный Луначарским жанр (автор сам перечисляет прецеденты — от Гофмана до Ромена Роллана через Вагнера и Гюго, называя также гениальным примером музыкально-критической фантазии пушкинского «Моцарта и Сальери»), лексический состав, интонация текста статьи — все эти компоненты авторского стиля наследуют романтической традиции. Однако на глазах читателя романтическая традиция совершенно в гофманианской манере перерождается в эстетику и поэтику модерна. В тексте происходит количественное накопление символов, характерных для иконографии модерна, и ключевым становится мотив сада.

Как пишет Н. И. Дегтярева, мотивы острова и сада «могут быть названы центральными элементами поэтики модерна. Их семантическое поле, широкое и многослойное, вбирает в себя категорию панэстетизма — утопии преображения жизни посредством искусства, идею синтеза искусств, несет в себе контрастные образы тайны, любви и смерти, убежища, забвения, воплощенной мечты об Эдеме»¹³ (здесь и далее курсив мой — Т. Т.). Сравним слова статьи Луначарского: «Жить стоит только тогда, когда жизнь есть счастье, когда жизнь ощущается как нечто глубоко положительное и все растущее в этом положительном смысле — нечто постоянно улучшающееся. Так представляем мы себе жизнь нашу и наших ближайших потомков. <...> “Земля должна быть превращена в сад”, — говорят нам. Это — только суммарное и очень неточное выражение для того, чтобы указать, что землю, как некий великий сырой материал, мастер-человек, человеческий коллектив возьмет в свои могучие руки, чтобы превратить ее в некий шедевр и потом постоянно вновь претворять ее, согласно своему внутреннему росту. Это будет значить — постоянно украшать мир: “ornare”»¹⁴.

Композитор получает характеристику как «великий и поистине волшебный орнаменталист». Также вслед за Н. И. Дегтяревой отметим, что культ линии, орнаментальность и декоративное преображение растительных форм, важнейшие формообразующие черты модерна в живописи, связаны с мотивом сада.

Луначарский задается вопросом, кто же такой Римский-Корсаков, и дает ответ: «Вы для меня, дорогой Николай Андреевич, великий волшебник прекрасной поверхности»¹⁵.

«Великая поверхностность» видится Луначарским в отношении Римского-Корсакова к фольклору: «В крестьянском музыкальном творчестве вы нашли как бы какие-то сверкающие руды, какие-то ослепительные россыпи драгоценных камней, какие-то одевающие дно целых рек груды бурмитского зерна¹⁶. <...> Очень редко полнота народного горя, какая-нибудь чрезвычайно сильная патетика могла проколоть ту блистательную скорлупу, в которую вы одевали народное чувство, пользуясь гораздо больше формальным народным творчеством, чем реальными социально-психологическими переживаниями безумно скорбной и в самом богатстве своей души почти ужасающей русской деревни вашего времени»¹⁷. То же качество отмечается и в вопросах религии (в исследованиях разных лет неоднократно цитировалось высказывание о «Китеже»), и в связи с наследием Мусоргского (весьма неожиданным оказывается сравнение Римского-Корсакова — редактора «Бориса» — с «необыкновенным маэстро-парикмахером, таким волшебным сверх-Фигаро», способным «причесать и приодеть» «неуклюжую, могучую и не нашедшую себя» музу Мусоргского).

Следует подчеркнуть неравнозначность понятий «орнаментализм» и «формализм»: здесь Луначарский проводит четкое разграничение, уже, несомненно, ощущая витающие в воздухе зловещие коннотации, которые могли бы дорого стоить его герою:

«Формалистами мы называем тех, кто отрицает значение жизненного содержания в художественном произведении, у кого фактически форма и субъективно любовь к форме перерастает все остальные стороны творчества... В этом смысле вы не формалист, хотя и замечательнейший художник формы. Содержанием для вашей поверхности, как я уже сказал, является сам мир, действительная жизнь. Вы только хотели и смогли представить его необыкновенно красивым, и в этом, конечно, есть нечто рискованное»¹⁸.

Думается, статья Луначарского во многом выполнила функцию охранной грамоты по отношению к Римскому-Корсакову и его наследию. Луначарский словно бы предвосхитил будущие возможные обвинения в «формализме» и заранее дал на них убедительный ответ, снимая с Н. А. всякие подозрения. Возникает вопрос: почему он это сделал?

Луначарский так характеризует героя своей статьи: «Дорогой человек, которому я обязан многими и многими часами высокого наслаждения»¹⁹. Здесь уместно небольшое отступление.

Старший брат Анатолия Васильевича, Михаил Васильевич, был членом ближайшего окружения Н. А. Римского-Корсакова. Ярко одаренный вокалист (бас-баритон), учившийся у ведущих профессоров Петербургской консерватории С. Габеля и К. Эверарди, он в 1894 г. окончил юридический факультет Московского университета, после чего служил в различных министерствах, одновременно музицируя. М. В. Луначарский стал одним из организаторов и руководителей Петербургского общества музыкальных собраний, принимая активное участие в концертах общества и участвуя в просветительных и научных музыкальных изданиях, которыми оно занималось.

Много концертировал, исполняя романсы и сольные партии в ораториях («Страсти по Матфею» И. С. Баха, «Павел» и «Илия» Ф. Мендельсона, «Песнь о колоколе» М. Бруха). Глазунов посвятил ему романс «Если хочешь любить» (текст А. Коринфского, 1898). Римский-Корсаков посвятил ему романс «Медлительно влекутся дни мои» (слова А. Пушкина, 1895).

6 апреля 1895 г. в Панаевском театре (Санкт-Петербург) выступил в партии Юрия Токмакова в 3-й редакции оперы «Псковитянка» (спектакль ставился участниками С.-Петербургского общества муз. собраний), став таким образом первым исполнителем партии в третьей редакции.

28 ноября 1896 г. в Большом зале Санкт-Петербургской консерватории выступил в партии Бориса Годунова в первом исполнении оперы «Борис Годунов» в редакции Н. А. Римского-Корсакова (дирижировал сам Римский-Корсаков), став таким образом первым исполнителем партии в этой редакции.

Анатолий Васильевич не был свидетелем всех этих событий, поскольку в начале 1890-х обучался в Первой мужской гимназии в Киеве, а по окончании гимназии в 1895 г. поступил в Цюрихский университет и до 1898 г. находился в Европе, но очевидно, что старший брат мог стать для него своеобразным проводником в мир творчества Римского-Корсакова.

Дорогой, близкий, почти родной человек. Сравним с формулировками монографии М. Г. Раку: «почти покровительственно указывая на совершенные идейные ошибки»²⁰; в связи с «Китежем» — «обращаясь к покойному классику в воображаемом диалоге, Луначарский пеняет...»²¹ (курсив мой — Т. Т.). Уважение и восхищение, которые испытывал автор статьи по отношению к своему герою, не позволили бы пусть даже и «почти», но все же «покровительственно указывать» и «пенять»; скорее, подобный, свойственный жанру романтического воображаемого диалога, несколько провокативный тон отражает стремление Луначарского «построить лестницу воззрений и подвести к законченной идее».

Наследие Римского-Корсакова — на тот момент еще не окончательно «канонизированного» классика русской музыки — осмысливается Луначарским как нечто «действительно ценное» для молодой советской культуры: «Пролетарской музе, которая еще недавно родилась, очень нужна красота. <...> Она с детства должна любить красоту: краски, звуки, линии, переживания в их максимальном развитии, в их прекрасных сочетаниях»²².

М. Г. Раку утверждает, что Луначарский оценивает творческий метод Римского-Корсакова с позиций социалистического реализма: «Отражать мир в его реальности, но преображая, придавая ему “праздничность и нарядность” — одна из важнейших задач, поставленная в эти дни перед художниками социализма его идеологами и поименованная ими “социалистическим реализмом”. Оказывается, что Римский-Корсаков уже практически выполнил эту задачу. Композиторам современности остается лишь послушно следовать его примеру»²³. Думается, однако, что в проникновенной интонации текста статьи открывается глубинное родство душ автора и героя — таких, казалось бы, непохожих людей. Обращает внимание, что Луначарский чаще всего говорит о произведениях последнего периода творчества Римского-Корсакова: будучи сам плотью от плоти культуры западноевропейского и русского модерна, он чувствует наиболее созвучные себе вещи в миросозерцании великого мастера. Его интуитивные открытия находят подтверждение в процессе анализа композиторской техники Римского-Корсакова: сегодня ни для кого не секрет, что его тематический материал очень часто имеет орнаментальное (фигуративное) происхождение, что композитор постоянно использует контрапунктические приемы (имитации, бесконечные каноны), очень любит симметричные построения, что глубочайшая проработка драматургии оркестровых тембров создает звучащий образ того самого мира, который «одевался необыкновенными радужными красками, начинал играть, как самоцвет, искрился золотом, становился праздничным и нарядным»²⁴ (курсив мой — Т. Т.).

Статью можно назвать апологией Римского-Корсакова, и кто знает, как бы сложилась судьба наследия композитора, если бы Луначарский не опубликовал ее за полгода до своей кончины. Вслед за ним придут «культурные строители» совершенно иного плана — и это также предчувствует первый нарком просвещения, говоря в кратком заключении статьи о «разного рода амбициозных людях с ограниченным кругозором, со врожденной антипатией ко всему яркому, замечательному», от которых-де «довольно настрадались наши консерватории, наши оперные театры, наша публика»²⁵. То ли еще будет, когда в скором времени произойдет окончательная смена парадигм и все прекрасные сады будут сметены разрушительной волной тоталитаризма...