Очерки истории русской театральной критики: Луначарский

Первые театральные рецензии Анатолия Васильевича Луначарского (1875–1933) появились в ярославской газете «Северный край», которая имела своих корреспондентов в Вологде, Архангельске, Костроме. С ноября 1902 по февраль 1903 года Луначарский, находившийся в это время в вологодской ссылке, знакомил читателей газеты с событиями культурной жизни Вологды.

Репертуар Вологодского городского театра, по признанию Луначарского, был «как две капли воды похож на обычный, не особенно высокий репертуар провинциальных театров».¹ Сегодня — «Не так страшен черт, как его малюют», завтра — «Съехались, перепутались и разъехались». И все–таки, как отмечает критик, вологодский зритель мог посмотреть в своем театре и «Гамлета», и «Горе от ума», и такие современные пьесы, как «Дети Ванюшина» и «Мещане». Оживлялась театральная жизнь города и приездом столичных гастролеров. Луначарский дает весьма высокую оценку гастрольным спектаклям в Вологде Ф. П. Горева, особенно отмечая исполнение им роли короля Лира.²

В мае 1904 года после северной ссылки Луначарский переезжает в Киев и по приглашению редактора газеты «Киевские отклики» В. В. Водовозова становится во главе ее театрального отдела. За август — сентябрь 1904 года он публикует в «Киевских откликах» десять рецензий на спектакли театра «Соловцов» и Театра Общества грамотности.³

В рецензиях Луначарский в основном анализирует пьесы. Однако отдельные замечания, касающиеся сценического воплощения, представляют несомненный интерес. Так, например, критик с одобрением отмечает, что, использовав мхатовский принцип постановки «Снегурочки», Театр Общества грамотности дал не просто копию оригинала. В Киеве пьеса не была задавлена «разными дорогими манекенами и прочими трюками», «автоматами птиц и зверей», и от этого, а также от замены «диковинной» музыки Гречанинова (МХТ) музыкой Чайковского, поэтичность сказки несомненно выиграла.⁴

Характерно замечание критика о функциях режиссера в современном театре. Провал «Потонувшего колокола», решенного в бытовых тонах, без ощущения сказочной обобщенности пьесы, Луначарский объясняет так: «Режиссер повинен и я промахах отдельных артистов. Конечно, артист волен вложить свое толкование в ту или другую роль, но ошибки при этом бывают двух родов: артист может увлечься оригинальной идеей, слишком своеобразно понять роль, слишком уклониться от мысли автора; не деспотический режиссер имеет полное право предоставить такому артисту полную свободу. Но артист может также банализировать роль, явно не понять оригинальности автора, стащить его замысел с высот поэзии до уровня тривиальности; за такую вещь ответствен перед публикой и критикой режиссер».⁵

Заметка, открывающая цикл статей в «Киевских откликах», названа программно — «Задачи театральной критики». «Идеал театральной критики, — пишет Луначарский, — установлен уже со времен „Гамбургской драматургии“ Лессинга. Театральный критик должен стремиться стать руководителем вкусов публики и вместе с тем представителем ее интересов, благотворно влияющим на дирекции театров и на артистов».⁶ Но этот идеал, замечает Луначарский, при современном положении провинциального театра остается «розовой иллюзией». И не потому, что среди критиков весьма немного «даже самых маленьких Лессингов», просто — буржуазная публика ждет от театра чистого развлечения. Оздоровление театра, по Луначарскому, возможно только путем изменения социального состава зрительного зала.

Отдавая должное просветительскому демократизму этих суждений, следует заметить, что театральные циклы в «Северном крае» и «Киевских откликах» значительно беднее по содержанию, чем написанные Луначарским в это же время статьи по общим вопросам искусства. За период северной ссылки Луначарский вполне сложился как профессиональный литератор, его критические этюды появлялись в таких журналах, как «Образование» и «Русская мысль». Уже тогда Луначарский рассматривал свои критические выступления как орудие борьбы за революционное переустройство жизни.

С такими программными работами Луначарского, как «Русский Фауст» (1902), «Трагизм жизни и белая магия» (1902), «О художнике вообще и некоторых художниках в частности» (1903), «Основы позитивной эстетики» (1904), невозможно поставить рядом его первые театральные рецензии. И объясняется это, вероятно, не только жесткими условиями газеты, где трудно высказаться обстоятельно, но и тем, что Луначарский этого периода — человек еще недостаточно театральный. Надолго оторванный от жизни современного столичного театра, о многих значительных событиях в его практике знающий понаслышке, Луначарский не имеет настоящего масштаба и критерия оценки.

Формирование эстетических взглядов Луначарского (1895–1904) проходит под знаком активного увлечения философией позитивизма. В творческой судьбе Луначарского позитивизм сыграл большую роль, чем это обычно принято считать. Нет никаких оснований отрицать положительное воздействие позитивизма на раннего Луначарского. На рубеже веков русские позитивисты принимали участие в социал–демократическом движении, пропагандировали новейшие данные современной науки. Значительны были и их заслуги в борьбе с метафизикой и мистикой в искусстве, в защите и пропаганде реализма. Обрушиваясь на ренегатство и пессимизм, они прославляли бодрость, знание, веру в человеческие идеалы.

В то же время и отрицательное влияние позитивистских концепций на Луначарского не было случайным и поверхностным, легко преодолимым, а длительным и устойчивым. Позитивизм глубоко «сидел» в Луначарском, освобождение от его пут происходило в мучительной и многолетней борьбе.

Противоречивостью этого влияния отмечены две большие работы Луначарского–критика — «Морис Метерлинк» (1902) и «Перед лицом рока. К философии трагедии» (1903). Не являясь театроведческими этюдами в собственном смысле слова, они тем не менее обращены к одной из важнейших проблем театра начала века — к современной модификации трагического.

Выступая против социального пессимизма ранних драм Метерлинка, Луначарский категорически не приемлет теорию «повседневного трагизма», которую бельгийский драматург провозгласил фундаментом нового искусства. В проповеди повседневной трагедии, вечной и неизменной, где человек в постоянном ужасе стоит перед пропастью непознаваемого, Луначарский видел не просто ломку драматических канонов, но и отход от общественного значения искусства. «Трагедия во все времена была изображением страстного подъема человеческого духа, исключительных, высоких, страшных и трогательных моментов жизни», — писал он.⁷ И далее: «Величие и ценность человеческого духа проявляются в деятельности: звезды остаются звездами, а статическая трагедия все–таки невозможна; в лучшем случае она будет элегией в форме диалогов».⁸

Отрицая теорию «повседневного трагизма», а следовательно, отказывая ранним пьесам Метерлинка в праве называться трагедиями, Луначарский следует классической теории трагического. Исходя из нее, и вправду нельзя назвать трагедией произведение, где судьба героя зависит не от трагических обстоятельств, масштаба его личности, а определяется обычной повседневной жизнью, первооснова которой ему чаще всего неведома. И все же Блок, например, не без основания утверждал, что пьеса «Пеллеас и Мелизанда» «по стройности и строгости очертаний параллельна трагическому».⁹

Луначарский отрицает не только теорию «повседневного трагизма», но и его наличие в реальной жизни. Между тем мировое искусство на сломе веков впервые обнаружило трагические последствия «отчуждения» человека в условиях буржуазной цивилизации. Классический комплекс трагедии — человек и рок — по–своему преломился даже в таком далеком от аристотелевских канонов направлении, как натурализм. Золя выдвинул термин «homme machinal» (автоматичность человека), то есть фатальную зависимость человека от наследственности и среды. Символизм осмыслял эту автоматичность метафизики, как некий порочный круг человеческой жизни, разомкнуть который можно лишь свободным индивидуальным самосознанием, той мудростью, что скрыта в «безмолвии души».

Луначарскому кажется, что никакого повседневного трагизма вообще нет, а есть лишь бессильное нытье, жалкий пессимизм, которые талантливые писатели–декаденты хотят красиво обставить, придать им ложную философскую наполненность. «Ну и что же? — пишет критик о пьесе „Непрошеная“. — Метерлинк хочет сказать, что такова жизнь. Но она вовсе не такова: моменты такого мистического страха, к счастью, крайне редки. Ужасно подумать, что могут быть люди, постоянно живущие такими чувствами. „Лучше уж смерть“, — как говорит дядя о слепом дедушке».¹⁰

Конечно, Метерлинк передает трагические отношения современного человека с действительностью сгущенно, сводя их к одному страху перед непознаваемым. Но справедливо ли на этом основании совсем отрицать трагизм этих отношений? Вот перед нами другой драматург — современник Метерлинка — Чехов. Пьесы его рисуют картины действительности, образы вполне реальны. Но отношение чеховских героев к жизни, к миру полно того же трагизма. Действительность и для них вырастает в своего рода фатум. Луначарский был последователен в своей позиции — не принимал и чеховских пьес. Через год, в статье «К вопросу об искусстве» (1903) он пишет: «Все персонажи „Трех сестер“, на наш взгляд, достойны осмеяния, и пошлая свояченица героинь мало чем пошлее самих пресловутых трех сестер».¹¹ Восхищаясь новизной драматической техники писателя, Луначарский посмеивается над «ноющими» героями, которые, по его мнению, могли бы утолить свою тоску самым обычным способом — сесть в поезд и поехать в Москву.

Складывающаяся театральная эстетика Луначарского в значительной степени игнорировала противоречивость многих явлений искусства переломной эпохи. Пессимизм, болезненность составляли, конечно, важную часть декадентской эстетики. Но декадент Д’Аннунцио, например, был оптимистом, романтиком, ненавидел слабость и хилость и постоянно проповедовал культ здоровой силы. Нельзя было строить новую театральную эстетику на нерасшифрованном противопоставлении «оптимизма» и «пессимизма».

Это обнаружилось в оценке Луначарским пьесы Метерлинка «Монна Ванна» (1902). Отличая ее от других пьес драматурга, критик полагает, что «поворот Метерлинка к активной жизненной позиции вызван тем, что он становится строгим позитивистом».¹²

Для Луначарского «Монна Ванна» была пьесой, построенной на истинно трагическом конфликте, в отличие от надуманного, с его точки зрения, «повседневного трагизма» прежних драм. Повышенный интерес к ней объясняется, по крайней мере, двумя причинами. Не употребляя, разумеется, слова «традиционность», он ценит пьесу прежде всего за ее жанровую стабильность, что объясняется вкусовыми пристрастиями Луначарского–критика и будущего драматурга. Но кроме того, в высокой оценке «Монны Ванны» дают себя знать позитивистские призывы к активности «вообще», борьбе «вообще».

Статья «Морис Метерлинк» — начало театрально–критической деятельности Луначарского. Впоследствии многое в его театральных взглядах изменится или уточнится, но определенный комплекс идей пройдет через все творчество критика. Это прежде всего — борьба за активный театр, «полноту жизни», духовное здоровье. Такая позиция в преддверии первой русской революции была исторически прогрессивна, но и противоречива, в силу известной подмены социальных категорий биологическими (влияние позитивизма).

Трагический герой для Луначарского — человек непременно борющийся, активный. Он должен проявить свою волю в напряженной борьбе с обстоятельствами, отчетливо обозначенными в бурных драматических коллизиях сюжета. Однако трагедия, может быть, потому и считается эталоном драматического искусства, что в ней, как ни в каком другом жанре, обстоятельства существуют не вне героя, а внутри его. Исключение в известном смысле составляет романтическая трагедия; к ней, видимо, и склоняется Луначарский, пользуясь ее особенностями для анализа трагедии вообще.

Недооценка духовного фактора в историческом процессе, в искусстве, свойственная позитивизму, здесь очевидна. Не случайно, конечно, Луначарский отказывается видеть новое преломление трагического в современной драме, а Гамлету предпочитает Фортинбраса,¹³ подменяя анализ исторических противоречий внутренней жизни человека рассуждениями о биологической полезности внешней борьбы.

В то же время ранние работы Луначарского по теории драмы содержат четкие суждения об искусстве с классовых позиций, утверждают борьбу за социалистический идеал, пропагандируют искусство, учащее мужеству и героизму. Последовательно Луначарский приходит к выводу: искусство отрицающее становится немыслимым без революционной перспективы.

Период 1904–1907 годов в творческой деятельности Луначарского проходит под непосредственным руководством В. И. Ленина. Разработанное Лениным в период революции учение о партийности искусства оказало серьезное воздействие на Луначарского. В ряде статей этого периода, и прежде всего в широкоизвестных «Диалоге об искусстве» (1905) и «Задачах социал–демократического художественного творчества» (1907), Луначарский говорит об искусстве, открыто связанном с интересами пролетариата, о необходимости борьбы за него, о его величайших перспективах. «Я действительно утверждаю, — пишет он, — что социал–демократическое художественное творчество должно существовать и будет существовать, и что оно уже имеет свои задачи».¹⁴

Это новое искусство Луначарский называет «пролетарским реализмом».

В характеристике нового метода критик широко использует свою идею здорового, жизнеутверждающего, романтического искусства. Луначарский никак не ограничивает тематику нового искусства. Дело «не в объекте, а в понимании его». Он считает, что важны не темы, «а радостная, победная трактовка их, точка зрения члена класса завтрашнего дня».¹⁵

Здесь у Луначарского получает классовое воплощение идеал полноты жизни, оптимизма искусства. В статье «Задачи социал–демократического художественного творчества» Луначарский говорит о «Врагах» Горького как образце пролетарского искусства. Роль Луначарского в пропаганде драматургии Горького весьма значительна. Прежде всего критик стремится, чтобы читатель ощутил социальную направленность пьес, определяет их революционную сущность. В центре анализа — классовая позиция драматурга, и не случайно две статьи о драматургии Горького,¹⁶ включенные в 1906 году в сборник Луначарского «Отклики жизни», имеют открыто публицистический характер и лишь косвенно задевают художественную ткань пьес.

Особенности стиля статей о Горьком и позиция критика отчетливо видны в его разговоре о пьесе «Дачники»: «Помогите себе, рвущиеся к свету Власы и Варвары, ищите смысла в жизни, вы уже близки к нему в ваших поисках, — но проведите границу между собою и Рюминым, не позволяйте этим тряпичным людям висеть у вас на руках».¹⁷

Соглашаясь с высокой оценкой общественного содержания пьесы, которую дает Луначарский, нельзя не отметить, что критик упростил содержание «Дачников». Пьеса Горького, написанная на злобу дня, и без того в известной степени прямолинейнее других его драм. Подчиняя трактовку пьесы «проблеме жалости, проблеме о жестокой правде и ласкающем обмане»,¹⁸ Луначарский с прежней своей позиции («уважать можно только за силу») обрушивается не только на Басова и Суслова, Шалимова и Калерию, но даже на Варвару Михайловну («протестуя против жалоб, она сама очень не прочь от жалобных тирад»).¹⁹ Односторонность «активного оптимизма» мешает Луначарскому понять реальную судьбу героини, от конкретной человеческой судьбы он спешит к абстракции и заявляет, что в «невыносимом долготерпении Варвары Михайловны» Горький верно подметил «интеллигентско–гамлетовскую черту».

Вообще позиция «силы», которой остается верен Луначарский, весьма вредит ему. Статья заканчивается тирадой: «Побольше, побольше жестокости нужно людям завтрашнего дня».²⁰ Думается, слово «жестокость» употреблено здесь не совсем точно. И все–таки такое заключение вполне логично вытекает из концепции статьи и из общей позиции критика. В начале статьи Луначарский кратко говорит о «Мещанах» и приводит в связи с ними любопытный факт: даже «передовая интеллигенция, живые Шишкины» были шокированы «холодной жестокостью к слабым и стонущим» со стороны Нила. «Но жестокость, — заявляет Луначарский, — гордое, здоровое равнодушие к безнадежно больному, унылому и хилому не случайно и не помимо воли автора заняло свое место».²¹ Конечно, можно не сочувствовать беспомощной Татьяне, но вряд ли стоит ее причислять «к вялым и тряпичным отбросам процесса общественной ломки». И никакая оговорка относительно того, что эта «презрительная жестокость ни на минуту не может помешать самой глубокой нежности и состраданию к скорбям существ здоровых»,²² не в состоянии оправдать этической узости подобного «здорового оптимизма».

Как видим, Луначарскому и в этот период не удается до конца преодолеть односторонность, связанную с позитивистскими концепциями. Еще в 1903 году он обронил фразу, которую можно было бы взять эпиграфом ко всей его театрально–критической деятельности: «Нам не интересны страдальцы, нам интересны протестанты».²³ В анализе произведений искусства, в характеристике литературных и театральных «страдальцев» и «протестантов» Луначарский всегда стремился обнаружить социально–исторический смысл их страдания и протеста. И все–таки он редко щадил самого стойкого страдальца, всегда отдавал свои симпатии любому протестанту.

В период революции 1905–1907 годов Луначарский пишет две статьи, непосредственно посвященные театру. Это — «Театральные впечатления» (1905) и «Еще об искусстве и революции» (1906).

Первая статья посвящена итальянскому театру. В поле зрения критика, впервые посетившего Италию, попали режиссеры Скарнео и Фумагалли и знаменитый сицилийский актер Джованни Грассо. Луначарского интересовал общий процесс становления искусства XX века. Отсюда — постоянные сравнения с отечественным театром и прежде всего с Московским Художественным, с режиссурой Станиславского. Главную заслугу Скарнео и Фумагалли Луначарский видел в том, что они стремились отойти от системы звезд–гастролеров и дать ансамблевое решение спектакля. На примере спектакля «Отелло», поставленного Фумагалли, Луначарский делает выводы, принципиальные для своих театральных взглядов. Он одобрительно относится к законченности, отделанности спектакля Фумагалли, к тому, что режиссер использовал текст Шекспира полностью, что декорации и мизансцены созданы под влиянием полотен классиков венецианской школы. Восхищают Луначарского и массовые сцены, гармонирующие с общей атмосферой ренессансной Венеции. И тут критик неожиданно восклицает: «Если бы в этакой обстановке да выпустить в качестве Отелло — Джованни Грассо!»²⁴

Грассо для Луначарского здесь «знак» большого актера, который, по его мнению, должен войти в режиссерский спектакль. Однако проблема эта была далеко не так проста, как казалось Луначарскому, и вряд ли, хотя и заманчиво, ее можно было решить путем сложения. Такие большие актеры, как Сальвини и Росси, например, не говоря уже о диалектальном актере Грассо, не могли сотрудничать с режиссерским театром. Они были воспитаны в другой театральной традиции. Их гастролерство вытекало из особенностей единичного, самодовлеющего творчества актера, из специфики театра XIX века, помноженной на национальные особенности. Даже заразившись режиссерскими влияниями, они использовали их лишь для себя. И, вероятно, не просто из актерского эгоизма, так как и последний во многом являлся следствием особенностей индивидуального актерского творчества.

Статья «Еще об искусстве и революции» переносит нас из Италии в Петербург, в драматический театр Комиссаржевской на Офицерской. В ней рассказывается о совсем иных театральных поисках — о постановках Мейерхольда. Но в центре статьи тот же вопрос — режиссерский театр и большой актер.

В заметках о театре Комиссаржевской полно раскрывается обусловленность взглядов Луначарского революционным идеалом. В представлении критика сами понятия — драма и революция — родственны. Продолжая критику статического театра, Луначарский считает борьбу душой драмы. «Классы революционные жаждут драмы во всем ее блеске бурного действия, резких противоположностей, стремительных катастроф и величавых побед духа; классы и группы консервативные принижают драму до степени почти идиллии».²⁵ В искусстве, отказывающемся от изображения «резких противоположностей», Луначарский видел свидетельство наступавшей реакции. «Именно навстречу подобной реакции идет театр г. Мейерхольда», — утверждал он.²⁶

Луначарский, позднее справедливо замечавший опасность прямолинейно социологических оценок, здесь такие оценки расставляет сам.

Критик прав, когда говорит, что стилизация не есть цель настоящего театра, а «может быть лишь одним из средств». Он прав также, утверждая, что для выработки новых театральных средств должны «существовать театры–студии в собственном значении этого слова». Но беда Мейерхольда, которую режиссер, кстати, прекрасно сознавал, в том и заключалась, что у него не было своего театра–студии. Ему приходилось вести экспериментальную работу в сложившихся театральных коллективах. Это с самого начала закладывало основы конфликта режиссера и труппы. Позднее, когда Мейерхольд параллельно с работой в Александринском театре получил возможность эксперимента в студии на Бородинской, противоречие заметно сгладилось. Если прибавить к этому особенности режиссерской личности Мейерхольда — мощный талант постановщика и особенности программы «неподвижного театра», станет ясно, что конфликт с Комиссаржевской был последовательным исходом их союза.

И все–таки театр Комиссаржевской никогда не был на такой художественной высоте, как в период работы в нем Мейерхольда. Увидев три спектакля 1906 года — «Гедду Габлер», «В городе», «Сестру Беатрису», которые, естественно, могли ему не понравиться, Луначарский утверждал бесплодность «затей» Мейерхольда, говорил о надругательстве, которому якобы подвергается талант великой актрисы в руках «заблудившегося искателя». Успех Комиссаржевской в «Сестре Беатрисе» (единственный ее успех у Мейерхольда) Луначарский рассматривал только как ее личную заслугу, считая, что здесь актрисе удалось вырваться из пут автора–декадента и режиссера–формалиста. Но успех Комиссаржевской был и успехом Мейерхольда, ибо на этот раз он вполне разгадал ее «несовместимость» с режиссерским театром и дал ей возможность солировать на фоне режиссерского спектакля.

Позиция Луначарского обнаруживает свою уязвимость в полной море, когда он противопоставляет работам Мейерхольда Новый Василеостровский театр Н. А. Попова. Разумеется, просветительские цели театра Попова, его работа за народный театр были достойны всяческого уважения, но постановочные принципы Попова в пересказе самого Луначарского выглядят ученическим слепком с Художественного театра.

После поражения первой русской революции театрально–эстетическая платформа Луначарского продолжает оставаться революционной. Сложившееся в критической литературе мнение, наиболее категорично выраженное А. Кривошеевой, — «в годы реакции проблема искусство и революция сводятся в эстетике Луначарского на нет»²⁷ — не подтверждается анализом театрально–критических работ Луначарского этого периода. Не случайно, конечно, В. И. Ленин видел возможность отделить Луначарского от А. А. Богданова именно «на эстетике», возвратив его тем самым к большевистской платформе в политике и философии.

В эти годы Луначарский по–прежнему отрицает декадентский театр и зовет к здоровому, жизнеутверждающему романтизму. Он по–прежнему не приемлет буржуазный театр развлечений и театр жалкого морализма. Он вновь говорит о необходимости создания пролетарского театра, видя его начало в драматургии Горького.

Идеальный театр в представлении Луначарского — театр «быстрого действия, больших страстей, резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий, высоких экстазов».²⁸ Такая программа в эпоху реакции была противовесом тенденциям упадка и разложения на театре. В эти годы многие прогрессивные деятели мирового театра в поисках искусства, способного противостоять современной «келейности» и «переутонченности», идут путем, близким Луначарскому.

Одной из интереснейших сторон театрально–критической деятельности Луначарского этого периода являются «Парижские письма» (1911–1915). В журнале «Театр и искусство», а также в киевских газетах «День» и «Киевская мысль» из номера в номер появлялись театральные корреспонденции Луначарского из Парижа. «Парижские письма» представляют собой своеобразную летопись театрального Парижа. Это — непосредственные живые впечатления от пьес, спектаклей, книг о театре. Разнообразие тематики предопределило самый жанр театральной корреспонденции. Сегодня Луначарский знакомит русского читателя с новой пьесой Жюля Ромена, подробно и красочно рассказывает ее содержание,²⁹ а через несколько дней пишет о триумфе трагической актрисы Мадлены Рош, потрясшей своим темпераментом крепкие стены «аристократического монастыря» — старейшего театра «Французской комедии».³⁰ Сегодня он сообщает об интервью, полученных журналом «Comedia» у крупнейших французских писателей П. Адама и О. Мирбо о состоянии современного театра,³¹ а через несколько недель рассказывает о наивной попытке Раймонда Дункана, брата знаменитой балерины, эллинизировать все современное искусство.³² Но за видимой пестротой тематики писем встает весьма определенная система театральных взглядов. В том, что одобряет Луначарский, что кажется ему достойным внимания и изучения, и в том, что он отрицает, легко просматривается принципиальное неприятие буржуазного театра, защита демократических тенденций искусства.

Луначарский разоблачает развлекательный и мнимо проблемный характер большинства современных французских театров. «Я отнюдь по хочу оскорбить Париж, — пишет он. — Быть может, ни в одной столице Европы нет столько людей искренних, даровитых и ищущих своего пути с трагической серьезностью […] Но такие люди в Париже в большинстве случаев принадлежат к малозаметным, сравнительно культурным кругам […] А верхний Париж, все собою нагло заслонивший, Париж газет „Матэн“ и „Фигаро“ и всего, чему они служат, выражает свой „эспри“, ставший предметом вызова на потребу богатой черни других столиц».³³

Картина жизни парижских театров, нарисованная Луначарским, поистине удручающа. «В нижнем этаже» гнездятся бесконечные «revues», где «Кора Лаперсери, давно уже ставшая чемпионом своеобразной „смелости“, потчует публику порнографическими откровениями. Чуть повыше — бездумные развлекатели, типа де Флерса и Кайяве, безотказные поставщики очередных пошлостей. Наверху — „проблемные“ драматурги, вроде господина Лаведана». Старейший театр «Французской комедии» переживает тяжелый творческий кризис. «Спевшийся кружок стариков» не дает работать молодежи. Получая громадные субсидии от государства, театр, вместо того чтобы быть школой сценической традиции, опускается до соперничества с бульварными театрами, ставя пьесы типа «Подснежника» де Флерса и Кайяве. «Быть может, — пишет Луначарский, — нет явления более печального, чем это погружение высокочтимого всеми друзьями культуры театра в тину бульварной погони за потворством страшно павшим вкусам среднего парижского мещанства».³⁴

И все–таки в театральной жизни Парижа есть немало значительных явлений, достойных, с точки зрения Луначарского, самого пристального внимания.

Это, прежде всего, творчество А. Антуана. Критик высоко оценивает просветительные черты искусства выдающегося режиссера. «Антуан открыл в „Одеоне“ серию своих классических и новейших четвергов. Две эти серии утренних спектаклей, благодаря изысканному репертуару, остроумной постановке, прекрасной игре и чрезвычайно дешевым ценам — много мест по пятидесяти сантимов — пользуются огромным успехом: колоссальный „Одеон“ почти всегда полон».³⁵ Многим спектаклям в «Одеоне» предшествуют лекции Антуана — так, ставя впервые комедию Дидро «Добр он или зол», Антуан рассказывал публике о творчестве великого энциклопедиста, основательно позабытого современными французами, о его театральной теории, о его драматургии. Пропагандист классики и лучших произведений современной драматургии, режиссер, обладающий большим художественным вкусом, стремящийся к законченности и цельности спектакля, А. Антуан вызывает у Луначарского самое глубокое уважение.³⁶

Луначарский приветствует открывшийся в 1913 году театр «Старой голубятни» под руководством Ж. Копо. Поначалу критик отнесся к новому театру с некоторым недоверием — его программа, выраженная манифестом Копо, показалась Луначарскому достаточно туманной. Но первый же спектакль, объединивший пьесу Т. Гейвуда «Женщина, убитая кротостью» и фарс Мольера «Любовь–врач», рассеял сомнения критика. «Он уже сделал ясным, — пишет Луначарский, — что перед нами предприятие очень серьезное, которое, несомненно, сумеет подарить нам много вечеров высокого духовного наслаждения и не останется без влияния на общий уровень французского театра».³⁷ Высоко оценивает Луначарский постановку Ж. Копо «Братьев Карамазовых», переделанных им для сцены совместно с Круэ. С точки зрения критика, Копо преодолел трудности инсценирования романа, во многом сохранив его художественный дух. Он создал «новое произведение из тех же элементов».³⁸

Итогом мировоззренческой эволюции Луначарского до Октября были «Письма о пролетарской культуре» (1914). В основном это повторение и развитие идей «Диалога об искусстве» и «Задач социал–демократического художественного творчества». По последовательное возвращение Луначарского к центральным идеям своего творчества, пропаганда пролетарского искусства подготавливают позицию будущего наркома просвещения.

Главное здесь — определение задач и особенностей пролетарского искусства. Понятие «пролетарской культуры», как и самый термин, принадлежит А. А. Богданову, другу и наставнику Луначарского. Их пути после революции резко разошлись, и главным пунктом этого расхождения было разное понимание сущности пролетарской культуры. Идеолог Пролеткульта Богданов считал пролетарским искусство о пролетариате, созданное пролетариатом. Луначарский еще в 1914 году начинает свою статью с опровержения этого тезиса: «Что может быть названо пролетарской культурой?

Литература о пролетариях?

Литература, писанная пролетариями?

Я думаю, что оба эти определения не являются соответствующими предмету».³⁹

Луначарский справедливо полагает, что описание рабочей жизни может быть не только бездарным, но и граничить с пасквилем. Еще более далек он от мысли, что «всякое писание рабочего человека есть тем самым пролетарская литература».

Луначарский предлагает такую формулу пролетарской литературы: «Когда мы говорим пролетарская, то мы этим самым говорим классовая. Эта литература должна носить классовый характер, выражать или вырабатывать классовое миросозерцание».⁴⁰ По существу, традиционный термин «пролетарская» тут легко и логично может быть заменен термином «социалистическая».

Художник нового класса может быть «кто угодно по происхождению», он может не формулировать в творчестве своей классовой приверженности и быть при этом классовым художником, если он талантлив, правдив, человечен. Доказывая, что искусство не «роскошь», а оружие жизни и борьбы, Луначарский защищает многообразие будущего революционного искусства, закладывая тем самым фундамент театральной политики после Великой Октябрьской социалистической революции.