Эстетические взгляды в дооктябрьский период

В дооктябрьский период многие видные марксисты России особый интерес проявляли к проблемам искусства и литературы. Над ними работали Г. В. Плеханов, В. В. Воровский, М. С. Ольминский. Эти проблемы занимали одно из центральных мест и в творчестве Луначарского. На новом этапе революционной борьбы марксисты в России выступали наследниками и продолжателями лучших традиций русской революционно–демократической эстетики В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева. Эстетическая мысль революционных демократов получает в творчестве Луначарского свою защиту и дальнейшее развитие с марксистских позиций.

Рассматривая эволюцию эстетических взглядов Луначарского в дооктябрьский период, необходимо подчеркнуть, что общая тенденция этой эволюции заключалась во все более последовательном применении принципов марксизма к исследованию проблем искусства и литературы. Эти позиции доминировали в таких его работах по эстетике, как «Диалог об искусстве» (1905), «Задачи социал–демократического художественного творчества» (1907), «Письма о пролетарской литературе» (1914) и др. В них он выступает сторонником реализма и приверженцем нового революционного искусства. В этих работах в целом c марксистских позиций Луначарский рассматривает сложные процессы в развитии искусства и литературы начала XX в.

Анализируя живую ткань произведений искусства и литературы, Луначарский рассматривает искусство как форму познания действительности, ведет решительное наступление на декаданс в его различных проявлениях, страстно защищает реализм, рассматривает все явления искусства с точки зрения «революции и ее великих задач». Он оценивает искусство и и художественное творчество с классовых позиций пролетариата, выявляет элементы нового, социалистического искусства.

Эстетические взгляды Луначарского, так же как и философские, претерпевали изменения и формировались на протяжении ряда лет. Они складывались в ходе его участия в революционной борьбе и под влиянием неоднородных идеологических процессов С одной стороны, на него влияли эстетические идеи русских революционных демократов, сочинениями которых он зачитывался уже в юности, затем работы Плеханова и беседы с ним во время учебы в Цюрихском университете, а с 1904 г. совместная работа с Лениным в большевистских изданиях. С другой стороны, налицо раннее увлечение идеями позитивизма, эмпириокритицизма, влияние философско–эстетических концепций Фихте и других немецких философов–идеалистов, эмпириомониста Богданова, Ницше. На формирование эстетических взглядов Луначарского в определенное время оказывали влияние взгляды Р. Авенариуса (особенно идеи биомеханики и др.). Все это порождало непоследовательность и противоречивость его эстетической концепции в дооктябрьский период.

Особенно это выявилось у Луначарского в период проповеди богостроительства, когда он пытался соединить свой этико–эстетический идеал с религиозной идеей и социализмом. С влиянием махизма было связано его обращение к психофизиологическим понятиям для объяснения «жажды жизни и творчества», а также рассуждения о том, что в основе эстетического восприятия лежит так называемый принцип наименьшей траты сил и т. п. Увлечение раннего Луначарского идеями махизма сказалось в его недостаточно критическом отношении к «философии жизни» Ницше (см. 104, 39—43; 122, 70—71), что проявилось, в частности, в попытке представить ницшеанского «сверхчеловека» как биологически сильную личность, активная деятельность которой есть результат приобщения к здоровой и целенаправленной жизни.

Работа «Основы позитивной эстетики» (1904)* — характерный пример того, как указанные выше мотивы, влиявшие на формирование воззрений Луначарского, оформлялись в его эстетических взглядах. В этой работе Луначарский предпринял попытку суммировать основные положения, которые выдвигались им ранее, чтобы формулировать основные принципы материалистической эстетики. В «Основах позитивной эстетики» выявляются, хотя подчас и в неадекватной форме, многие важнейшие проблемы эстетики и искусства, нашедшие дальнейшее развитие в работах Луначарского. Это проблема познавательной природы искусства, проблема идеала в искусстве, специфики эстетического восприятия и природы эстетического чувства, идея необходимости использования при исследовании искусства данных смежных наук, прежде всего психологии, утверждение активного, жизнеутверждающего характера будущего пролетарского искусства, проблема истины в искусстве и др.

* Нужно отметить, что в нашей философско–эстетической литературе нет единого мнения в оценке этой работы. В последние годы некоторые исследователи выступают против традиционного обвинения Луначарского в субъективизме и биологизме. Обращается внимание на то, что «у Луначарского акцент на биологии в «Основах позитивной эстетики» служил не утверждению субъективизма, а его опровержению, ибо Луначарский в гносеологии был несомненным материалистом, безусловно признавая существование реального мира вне и независимо от человеческого сознания и человеческой психики» (94, 33). «Некоторые авторы считают, что здесь налицо плодотворная идея рассмотрения психофизиологических закономерностей эстетического восприятия» (120, 5).

На стыке таких наук, как психология, биология, гносеология и социология, Луначарский в своей работе предполагал подойти к решению, а затем и к позитивному изложению двух наиболее интересовавших его вопросов — вопроса о познании и вопроса об оценке в искусстве. Стремясь определить основы материалистической эстетики, Луначарский пытался в этой работе сочетать материалистическое учение об обществе с законами так называемой биомеханики, под которой он имеет в виду учение о законах приспособления организма к среде и взаимодействия с ней. Свои рассуждения Луначарский строит следующим образом. Положительная или отрицательная реакция организма на окружающее всегда имеет чувственный, зачаточно–эстетический характер и поэтому на определенном этапе становится реакцией оценочной. Эстетическая оценка, по мысли Луначарского, есть факт психологический, в основе которого лежат биологические причины, поскольку основой оценок являются потребности, прежде всего потребности «к росту жизни, мощи жизни», стремление и гармонии. Последнее стремление он рассматривал как высшую потребность человека и соответствено как высший критерий оценки явлений. В вопросе об оценке биологический критерий приобрел у Луначарского неоправданно расширительную универсальность. «Все человеческие оценки, — писал он, — предстали передо мной как развитие и вариации одной основной оценки, корнем которой является жажда жизни» (38, V). Отсюда вытекает и определение эстетики, которая, по Луначарскому, «есть наука об оценке и отчасти о вытекающей из оценки творческой деятельности. Понятно, таким образом, что эстетика оказывается одной из важнейших отраслей биологии как науки о жизни вообще» (19, 7, 43).

Вместе с тем, поскольку искусство — явление социальное, то законам «биомеханики» Луначарский отводит подчиненную роль. Отстаивая идею тесной взаимосвязи искусства и общества, он неизменно подчеркивает задачу искусства — способствовать переустройству мира на основе свободы, красоты и уважения к человеку. Искусство должно пробуждать светлые, радостные чувства, закреплять волю к жизни, направленную на социальное переустройство общества, — таково кредо «позитивной эстетики» Луначарского.

Таким образом, в «Основах позитивной эстетики» положительным было стремление Луначарского отстаивать реализм в искусстве и обосновывать жизнеутверждающую эстетику. Сама попытка показать, несостоятельность субъективного идеализма в эстетической области свидетельствовала о стремлении Луначарского разрабатывать материалистические основы эстетики, но эти устремления не имели под собой соответствующей философской основы. Еще довольно сильно чувствуется здесь влияние вульгарно–социологических идей Богданова, которого Ленин резко критиковал за то, что он в социологии занимался не марксистским исследованием, а переодеванием уже ранее добытых этим исследованием результатов в наряд биологической и энергетической терминологии.

Эстетическая концепция Луначарского формировалась, с одной стороны, в страстной защите реалистического, идейного, революционного искусства, а с другой — в борьбе против реакционного буржуазного искусства. Это была борьба против декаданса и модернизма, против сторонников «чистого искусства» и других идеалистических направлений в эстетике, стремившихся изолировать литературу и искусство от потребностей общественного развития, свернуть их с реалистического пути.

В России декадентское искусство распространилось уже в конце XIX в. и особенно в годы реакции после подавления первой русской революции. Характерными установками этого упадочнического искусства были противопоставление «чистого» искусства и действительности, разрушение реалистических принципов, стремление навязать идеи о том, что подлинным предметом изображения искусства должно быть сознание некоего «творческого индивидуума», возвышающегося над обществом, и т. п.

Поход против революционно–демократических традиций русской литературы и искусства, их общественной направленности развернули идеологи буржуазного индивидуализма: С. Дягилев, Д. Мережковский, А. Волынский и др. В художественную форму эта идеология облекалась Н. Минским, 3. Гиппиус, Ф. Сологубом, К. Бальмонтом и др. Эти поборники антидемократизма в искусстве ратовали за так называемое субъективно–лирическое восприятие и воссоздание действительности, за освобождение искусства от его общественного назначения; они отторгали добро от красоты и выступали за некое самоцельное творчество— «искусство для искусства». Антиобщественный характер имело и другое направление в искусстве, идейно близкое декадентству, — натурализм, названный Луначарским «мрачным реализмом». Теоретики и писатели–натуралисты уходили он социальной борьбы в тихую заводь обывательщины провозглашали права «маленького человека», «не героя», «смиренно и честно» делающего свою невидимую, но якобы полезную и необходимую работу.

В своих статьях «Морис Метерлинк» (1902) «О художниках вообще и некоторых художниках 1 частности» (1903), «Диалог об искусстве» (1905) «Социальная психология и социальная мистика (1906), «Задачи социал–демократического художественного творчества» (1907) и многих других Луначарский решительно выступил против этой концепции декадентства, натурализма, отстаивая принципы реалистического идейного искусства. Он разоблачает утверждения представителей буржуазного искусств о том, что новейшее искусство должно быть беспартийным, показывает, что и сами представители различного рода декадентства на практике вовсе не аполитичны, они сеют уныние, упадочническое настроение, распространяют пессимистические идеи о бесплодности и бессмысленности всякой деятельности в силу неизбежности смерти.

Позитивистской тенденции исключить из искусства «метафизические» проблемы, обосновать «автономность» искусства по отношению к философии и социальной жизни Луначарский противопоставлял идею плодотворной и необходимой связи искусства с политикой и задачами революционной борьбы. Он подчеркивал огромную общественную значимость искусства, его ответственную роль в процессе формирования правильного миросозерцания. Луначарский убедительно противопоставлял декадансу жизнерадостное и жизнеутверждающее искусство прогрессивных классов, и прежде всего пролетариата. Такое искусство, как правило, может быть создано только художниками, неразрывно связанными с реальной действительностью, с революционной борьбой трудящихся за свои права и свободу. Луначарский звал художников–реалистов окунуться в жизнь, быть революционерами, стать ближе к «взбаламученной России». Опираясь на опыт передового революционного искусства, Луначарский резко ополчился против теорий «искусства для искусства», особенно распространившихся в кризисную эпоху. «Художник, бегущий от жизни… лозунгом «искусство для искусства» прикрывающий свои желания предаться фантазиям, ничем не связанным с интересами, страданиями и радостями человека, есть художник низшего сорта» (43, 56).

В своих дооктябрьских эстетических работах Луначарский значительное внимание уделял пропаганде идей Маркса и Ленина о классовой природе искусства, что было крайне необходимо для разоблачения антимарксистских извращений социальных задач искусства. Противникам марксизма, проповедовавшим идеи защиты неких внеклассовых принципов «свободы», «добра» и т. п., Луначарский отвечал: «Я думаю… что градация произведений искусства, по их социальной полезности, в высшем смысле существует и что критерий для их оценки имеется, но для меня это — критерий не абсолютный, а классовый…» (19, 7, 129). В справедливости такого подхода, подчеркивал Луначарский, убеждают сами факты различного отношения к искусству у буржуазии и у рабочего класса. Захват государственной власти буржуазией сопровождается мобилизацией художественной интеллигенции «на служение капиталу», а последнему нужно такое искусство, которое не способствовало бы, а отвлекало бы от решения серьезных задач защиты интересов трудящихся масс. Классы, исчерпавшие возможность прогрессивного развития, стремятся лишь к утонченному наслаждению и требуют от искусства удовлетворения своих пресыщенных вкусов (см. 19, 5, 36).

Работы Луначарского обращали внимание на то, как при капитализме обедняется духовный мир человека и его духовные запросы, как своекорыстные стремления «высших классов» приходят в противоречие с потребностями подлинного искусства и низводят его до уровня ремесла. Социальные потребности пролетариата, заинтересованного в политическом просвещении и сплочении трудящихся с целью уничтожения эксплуатации, выдвигают перед искусством совершенно иные задачи. Искусство должно служить целям и интересам освободительной борьбы, быть носителем передовых общественных идеалов.

В условиях обострившейся идейно–эстетической борьбы в связи с первой русской революцией приобрел особое значение вопрос о путях развития искусства, его задачах и его будущем. Среди многочисленных точек зрения выделялось несколько направлений, доминировавших в эстетической мысли начала века. Одно из них — эстетика символистов — призывало уйти в мир чистого искусства, отрешиться от всякого искусства прошлого, если оно подчиняло себя общественным интересам и забывало идею «самоценности искусства».

Некоторым критикам, испытавшим влияние марксизма и тяготевшим к общедемократическим позициям (В. Фриче, Н. Чужак, Л. Войтоловский и др.), идея обусловленности искусства социально–экономическими факторами нередко представлялась в прямолинейном, одностороннем, а подчас и вульгаризаторском духе.

Наиболее плодотворной была концепция искусства, которую разрабатывали такие марксистские теоретики, как Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, В. В. Воровский, связывавшие расцвет искусства с победой социализма.

Чрезвычайно большое значение для разработки марксистской эстетики в 1900–х годах имела статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», в которой он наметил пути развития пролетарской литературы. Пролетарское искусство будет сочетать в себе высокую социалистическую идейность и подлинную народность. Оно будет способно всесторонне отобразить «опыт и живую работу социалистического пролетариата», оно будет сильно своей связью с марксистской теорией, которая поможет пролетарскому художнику осмыслить опыт настоящего, борьбу классов в современном обществе (см. 2, 12, 99—105).

Непосредственное сотрудничество с Лениным, изучение его работ и, конечно, статья «Партийная организаций и партийная литература» способствовали упрочению марксистских взглядов Луначарского ли области эстетики. Заметной вехой в дооктябрьский период творчества Луначарского явилась статья «Задачи социал–демократического художественного творчества» (1907), где его прежние размышления о путях развития нового искусства, его формах и методах получают дальнейшую идейно–эстетическую оформленность. Опираясь на статью Ленина «Партийная организация и партийная литература», а в художественной практике — на творчество Горького, Луначарский обсуждает проблему закономерностей к тенденций в развитии нового искусства с позиций пролетарской партийности и классовости.

Ведущую мысль статьи составляет идея о неразрывной связи нового искусства с идеологической, революционной борьбой пролетариата. Всякая идеологическая борьба, говорит он, равно как и борьба декадентского и пролетарского направлений в искусстве, есть выражение борьбы социализма с капитализмом. В борьбе двух этих направлений в искусстве отражено столкновение двух мировоззрений — буржуазного и социалистического. Говоря о будущем искусства в общем процессе идеологической борьбы, Луначарский отмечает: «В области философии буржуазия уже терпит сильные поражения, в области искусства борьба только еще начинает разгораться. Но каждое великое культурное движение имело свое искусство. Его будет иметь и величайшее — рабочее движение» (19, 7, 155). Основная задача искусства— отразить в художественной форме идеи научного социализма, но так, чтобы всякому была видна «мирообновляющая тысячегранная система идей и чувствований» (там же, 162) нового мировоззрения. Вопреки взглядам буржуазных критиков, связывавших будущее искусство с символизмом или импрессионизмом, Луначарский уверенно заявлял, что основным принципом изображения будет реализм, но реализм совершенно особого типа, или, как он называет этот метод, пролетарский реализм.

В ряде работ этого периода Луначарский пытался выявить характерные черты пролетарского искусства, тесно связанного с рабочим движением, с отражением того нового, что вносит процесс борьбы за социализм в сознание и социальную психологию трудящихся. «Каковы главные элементы того общественного настроения, которым охвачены социалисты? — писал Луначарский в 1907 г. — Во–первых они ненавидят отживающий строй. Поэтому элемент бичующий, саркастический будет иметь место и в пролетарском искусстве. Во–вторых, они борются за новый мир. И поэтому борьба… будет занимать центральное место среди тем нового художника. В–третьих, они проводят, хотя и в «зерцале гадания», лишь этот новый, лучший мир. И тут мы встречаемся с третьей задачей социалистического искусства: изображением грядущего» (там же). Пролетарское искусство будет овеяно «духом творчества и надежды». В сферу искусства войдет новый герой — народ— субъект, творец истории, пролетариат, приходящий и сознанию своей великой миссии, размаха и своего права на счастье.

Луначарский говорит о процессе утверждения в искусстве концепции личности, соответствующей новому представлению о героическом. Герои нового искусства будут не безликими манекенами, лишенными всего человеческого, не абстрактными носителями коллективных сущностей, а полнокровными живыми образами строителей великого будущего. Поэтому художник революционного класса обязан раскрыть перед миром и беззаветную смелость, и веселость, и трогательность, и спокойствие, словом, все то, что может соединиться в характере человека. Это глубокое проникновение в психологию личности требует от художника рисовать цельный образ положительного героя, человека, приобщенного к миру социалистических идей.

В связи с проблемой будущего пролетарского искусства Луначарский ставил и разрабатывал вопрос об эстетическом идеале. Буржуазному идеалу в искусстве он противопоставлял пролетарский идеал и отмечал фальшивость буржуазных рассуждений о свободе буржуазного искусства, которое, с их точки зрения, «сохраняет свою «свободу» именно тем, что стронится от живой жизни, борьбы» (89, 16). Пролетарского же художника привлекает идеал, заложенный в действительности, зовущий к ее преобразованию. Жизненная сила искусства определяется не его религиозными устремлениями, как утверждали символисты, а борьбой за практическое осуществление революционных идеалов. Поэтому, писал Луначарский, попытки Горького «найти элементы здорового и пламенного романтизма в самой реальной жизни рабочего, усмотреть новую красоту в самой «прозе» пролетарской борьбы заслуживают глубокого внимания и благодарности со стороны чающих нового социалистического искусства» (51, 34). Активность идейной и творческой позиции, причем позиции не только социальной, мировоззренческой, но и эстетической, в борьбе за социалистическое преобразование общества — такова, подчеркивает Луначарский, главная, определяющая особенность нарождающегося нового, социалистического искусства. Пропаганда и теоретическое обоснование этой идеи составляют ведущий мотив большинства дооктябрьских работ Луначарского по вопросам эстетики. В «Диалоге об искусстве» и ряде критических статей Луначарский выражает резкий протест против тех, кто стремился к «независимости» искусства от революции, ошибочно полагая, что последняя «всегда, везде и во всем вредна литературе» (121). Защищая революционное искусство, Луначарский пишет о самой революции как о социальном явлении, исполненном красоты и величия. Рисуя картину предполагаемого разговора с адептами «чистого искусства», Луначарский спрашивает у них: «Помогаете ли вы, как критик, нарождению нового литератора, который отыщет красоту в величайшем явлении социальной жизни — революции?» И, слыша ответ, что революция якобы антихудожественна и поэтому подлинное искусство — то, которое создается художником в тиши кабинета, категорически возражает: «Настежь окна, художник…» (19, 7, 136).

Вместе с тем, работая над вопросами теории нового искусства, Луначарский менее всего склонен упрощать, ограничивать задачи искусства только целями, выдвигаемыми лишь непосредственно повседневной практикой революционной борьбы пролетариата. Рабочий класс, выступая как авангард прогрессивного человечества, способен и в искусстве подняться до постановки и решения общечеловеческих проблем. Поэтому нельзя полагать, что пролетарскому художнику должны быть интересны лишь чисто революционные темы. Весь мир должен волновать его. «Но ведь этот мир преломлен будет сквозь новое пролетарское сознание, ведь эти страсти будут сплетены в небывалый еще в новейшей истории узор. Как сказочный царь Мидас, к чему ни прикасался, все превращал в золото, так пролетарское искусство, что бы оно ни выражало, превратит всякий материал в оружие в деле самосознания и спайки рабочего класса» (там же, 171—172).

Работы Луначарского, рассматривавшие сложные процессы в области искусства и литературы, не остались без внимания Ленина. Идейная направленность статей Луначарского, их боевой характер, призывы поставить искусство на службу революции дали основание Ленину увидеть возможность для преодоления Луначарским своих философских ошибок именно через эстетику. В феврале 1913 г. в письме к Горькому Ленин пишет: «Ежели бы Луначарского так же отделить от Богданова на эстетике, как Алексинский начал от него отделяться на политике…» (2, 48, 161). Ленин считал необходимым, критикуя философские заблуждения Луначарского, помогать ему развивать и укреплять марксистские взгляды в области эстетики. Время показало, что Луначарский в дальнейшем своем развитии в значительной мере оправдал надежды Ленина. В своих теоретических и художественно–критических статьях уже периода нового революционного подъема, и особенно в «Письмах о пролетарской литературе» (1914), Луначарский выступал против рассуждений своего недавнего соратника Богданова с его вульгарно–социологическими взглядами. Это расхождение означало новый этап в эволюции его философско–эстетических взглядов.

В канун первой мировой войны Луначарский включился в дискуссию с меньшевиками о путях строительства пролетарской культуры. Дискуссия открылась статьей А. Потресова «Критические наброски. О литературе без жизни и о жизни без литературы», появившейся в трех номерах ликвидаторского журнала «Наша заря» за 1913 г.

Размышляя о путях развития социалистического искусства, Луначарский в «Письмах о пролетарской литературе» и в других работах выступил против капитулянтских идей о том, что пролетариат вообще не в состоянии выработать собственное искусство, не освободившись от буржуазного общества. Выступая против сторонников этого взгляда, Луначарский, ссылаясь на произведения М. Горького, указывает на возможность развития пролетарского искусства и литературы уже при капитализме.

В «Письмах о пролетарской литературе» Луначарский выражал также несогласие и с эстетическими принципами А. Богданова, с его пониманием специфики искусства. Серьезное расхождение Луначарского с Богдановым «на эстетике» заключалось прежде всего в том, что Луначарский не сводил специфику искусства, как это было у А. Богданова, к чисто классовому эквиваленту, в результате чего искусство у последнего оказывалось не отражением объективной действительности, а лишь выражением субъективной классовой психологии. Поэтому Луначарский не мог согласиться с богдановской установкой, что развитие социалистического искусства должно стать делом художников, вышедших только из пролетарской среды. Отвергая ложный тезис о том, что пролетарская литература — это либо литература о пролетариях, либо написанная пролетариями, он заявлял: «Я думаю, что оба эти определения являются не соответствующими предмету» (19, 7, 167). Хотя А. Богданов и допускал мысль, что эмоции и настроения пролетариата в некоторых случаях все же могут быть познаны и не рабочими (86, 69), но в целом его так называемая философия коллективизма и коллективистского мышления закрывала доступ в пролетарское искусство художнику–интеллигенту, с такой сектантской позицией Луначарский не мог согласиться, ибо в вопросе о единении пролетариата с лучшей частью интеллигенции он справедливо видел одну из важнейших особенностей развития социалистического искусства. «Недалеко то время, — писал Луначарский в 1909 г., — когда наиболее развитые индивидуальности — настоящий цвет интеллигенции — протянут руку пролетариату через головы мещан со всеми их кантианскими, социал–христианскими, анархическими и другими мнимохитрыми и якобы красивыми западнями и приманками» (43, 124). Таким образом, вопрос о закономерностях развития пролетарского искусства составлял одну из ведущих проблем художественно–критических работ Луначарского по эстетике в дооктябрьский период. Активные выступления Луначарского в качестве художественного критика и теоретика искусства незамыкались в узкоэстетические рамки, а были подчинены потребностям развития прогрессивного искусства и литературы, необходимости поставить их на службу революционной борьбе. Это позволяло Луначарскому находить выход из теоретических заблуждений и участвовать в разработке коренных проблем марксистско–ленинской эстетики.

Comments